Interview de Xavier Sabata, contre-ténor

Tutti-magazine :Vous interprétiez hier au Théâtre de Caen le programme de votre nouveau disque Bad Boys. Comment s'est passé ce concert ?

Xavier Sabata : Je dois dire que ce moment a constitué une bonne surprise pour moi car le programme du disque n'a pas été conçu au départ pour le concert mais pour l'enregistrement. Après avoir considéré les différents airs, j'ai trouvé le moyen de les ordonner afin que les différentes énergies puissent s'exprimer au mieux. En effet, tous ces mauvais garçons issus des opéras de Handel demandent un investissement assez important à mon propre niveau. Mais, en fin de compte, l'ordre dans lequel j'ai abordé les airs en concert a très bien fonctionné et le public a apprécié les couleurs propres à chaque rôle que j'ai abordé. Ce concert au Théâtre de Caen a constitué un très beau moment.

Ce concert était programmé l'après-midi. Ne faites-vous pas partie des chanteurs qui préfèrent de beaucoup chanter en soirée ?

Nous avons commencé à 17h. Pour moi, l'idéal est de ne pas chanter trop tard. Entre 17h et 20h, je me sens en parfaite possession de mes moyens.

La voix de chaque contre-ténor est différente. Comment pouvez-vous définir la vôtre ?

Il m'est tout d'abord plus facile de définir ma voix en exprimant ce qu'elle n'est pas. Je n'ai ni une voix de soprano ni de mezzo. Ma voix est grave et se situe dans le registre contralto. Sa couleur est obscure et je suis particulièrement à l'aise dans le médium de son étendue. Mais, plus que tout, je pense que ce qui me caractérise est ma façon d'envisager en permanence la voix sur un plan théâtral, y compris lorsque je chante un passage assez lyrique. C'est l'expression qui me permet d'atteindre la qualité vocale que je souhaite exprimer.

Quelles ont été les différentes étapes pour trouver votre propre équilibre entre la voix de tête et la voix de poitrine ?

Je dois avouer que le passage depuis mon registre grave ne constitue pas, pour moi, un grand problème, car ma voix est très grave et je n'ai pas besoin de transitions en voix de poitrine ou en voix de tête pour chanter mon répertoire courant actuel. De fait, ces changements de registres ne se présentent pas en termes de préoccupation. Mais je travaille néanmoins ma voix de poitrine et les transitions pour développer ma voix et trouver un équilibre parmi les différents registres. La voix de poitrine me permet aussi de trouver différentes couleurs expressives.

Alfred Deller, René Jacobs ou d'autres, est-ce dans le chant que vous trouvez les références qui vous conviennent ?

Je me sens davantage inspiré par certains acteurs. Mais, sur le plan vocal, Marilyn Horne constitue mon modèle vocal par excellence. Elle s'est principalement exprimée dans un répertoire spécifique, mais l'énergie avec laquelle elle chantait et sa manière de travailler la voix sont des exemples qui m'inspirent. Ceci dit, la voix de contre-ténor ne réclame pas de modèle car elle se développe en permanence et les chanteurs de ma génération ignorent s'ils pourront encore chanter en pleine forme après 45 ou 50 ans, comme une soprano ou un ténor. Mais, à vrai dire, je pense qu'il n'y pas de raison de s'arrêter tôt si l'on chante avec une technique correcte. Aujourd'hui, la technique vocale du contre-ténor est devenue très solide et même assez incroyable. Elle permet aussi bien de chanter dans les théâtres qu'avec un grand orchestre, mais aussi de préserver une santé vocale.

Pensez-vous que cette technique explique l'explosion des contre-ténors sur le marché de la voix ?

Pour moi, cela s'apparente davantage à une crédibilité vocale et émotionnelle. Aujourd'hui, il est devenu facile de trouver des couleurs de voix très différentes parmi les contre-ténors. Certains peuvent chanter très haut, d'autre descendent très bas dans le grave. Cela permet de distribuer tous les rôles écrits pour ce type de voix. Il y a 15 ou 20 ans, on ne trouvait qu'un seul type de contre-ténor issu de l'école anglaise ou de l'école allemande, qui avait une façon de chanter très pure. Mais pour l'opéra, on se situe dans le domaine de l'émotion et du drame, et la voix doit passer par tout le corps, elle doit vibrer.

En 2004-2005, vous avez participé à la 2e édition du Jardin des Voix de William Christie…

je me souviens parfaitement de ma rencontre avec William - Bill. C'était pour l'audition au Jardin des voix. Si j'ai bonne mémoire, pour cette promotion, il y avait presque 400 candidats ! Cela étant, je me trouvais dans un état d'esprit particulier : avant de chanter, je faisais du théâtre et j'en étais seulement à ma seconde année de Conservatoire à Paris. Autant dire qu'avec mes 18 mois de pratique du chant, je n'avais rien à perdre en me présentant à cette audition. J'ai donc pris le parti d'être moi-même et de ne rien chercher à démontrer de plus que les airs que j'étais en mesure de présenter à ce stade de mon travail. Cette audition était une finalité en soi et je ne voyais pas au-delà… Bill m'a ensuite engagé pour son Couronnement de Poppée à Lyon, et tout s'est finalement enchaîné de façon totalement non préméditée. Peut-être cette expérience est-elle survenue un peu tôt par rapport à mon apprentissage du chant mais je me sens très reconnaissant face à cette chance qui m'a été offerte.

Que vous a apporté cette expérience ?

En premier lieu, quelque chose de précieux : l'étincelle ! Mais aussi, bien sûr, de nombreuses notions extrêmement différentes comme la formation intellectuelle sur la rhétorique de la musique à la base de mon répertoire. Le Jardin des voix m'a apporté cette opportunité merveilleuse de travailler et non de me contenter d'une approche théorique de la scène. J'avais la possibilité de m'exprimer de façon réelle, avec mon corps, et de participer à une tournée mondiale de 12 ou 13 concerts. Nous avons eu seulement 15 jours de répétitions, mais cela m'a permis de me plonger dans un rythme de travail qui est celui de ma vie de chanteur aujourd'hui. J'étais hier à Caen, je suis aujourd'hui à Paris, je serai demain en Allemagne, je chanterai Rinaldo après-demain avant de me rendre à Munich… C'est constamment ainsi et il me faut trouver du temps pour travailler d'autres répertoires. Tout doit donc être préparé intellectuellement, vocalement mais aussi psychologiquement. C'est justement ce à quoi m'a préparé le travail accompli dans le cadre du Jardin des Voix.

Aujourd’hui, votre disque Bad Guys est consacré aux crapules de six opéras de Handel. Ces personnages sont-ils autant un choix de chanteur que de comédien ?

Absolument, car je pense toujours sans me départir du sens du théâtre, au risque de passer pour un artiste un peu étrange. Pour moi, un récital ne se limite pas à une liste d'airs. C'est déjà une mise en espace, une forme de mise en scène, du spectacle. Je ne veux pas non plus dire qu'il faut forcément imaginer des tas de choses, car c'est plus un état d'esprit qui permet d'avancer dans une direction. La construction d'un programme doit faire appel à des notions para-musicales qui se rapprochent du théâtre.

En écoutant le premier air de votre disque Bad Guys, tiré de Tamerlano, on perçoit une articulation importante. Est-elle liée à l'interprétation que vous souhaitez donner ?

J'ai choisi de débuter le programme par cet air car il constitue pour moi une sorte de déclaration d'intention. "Vo' dar pace" est diabolique et, avec l'articulation j'essaye de me positionner a contrario des mots. Cet air est rempli d'une arrogance supérieure qui consiste à vouloir donner la paix tout en faisant souffrir et l'articulation me permet d'exprimer ce côté machiavélique.

Lorsque vous avec enregistré, avez-vous accentué les mots pour compenser l'absence d'image pour le spectateur ?

Tout à fait. Il faut tout accentuer pour un enregistrement car il est important que le micro puisse capter l'intention, sans quoi le résultat risque d'être linéaire. C'est très différent du récital puisque le corps joue en même temps que la voix et la démarche s'inscrit dans un axe théâtral.

Que pouvez-vous dire de votre collaboration avec les musiciens de Il Pomo d'Oro et leur chef Riccardo Minasi

J'ai rencontré Riccardo alors qu'il devait avoir 22 ans. Je suis à peine plus âgé que lui. Je le considère comme un musicien incroyable. Non seulement, il connaît très bien le répertoire baroque, mais surtout la rhétorique dramatique. Il a été le premier à me parler de la gestuelle vocale, ce qui a constitué pour moi un véritable tournant. Chanter Monteverdi ou Handel, c'est s'appuyer sur les mots. La musique de Handel est moins évidente car elle est plus virtuose sur le plan vocal et l'on peut fort bien se perdre dans les mélismes. Avec Riccardo, nous avons beaucoup travaillé sur les intentions et je dois dire que son aide s'est avérée précieuse.

La couverture de Bad Guys vous montre avec une scarification autour de l'œil gauche. Que signifie-t-elle ?

L'idée de cette photo est d'exprimer une forme de violence, d'agressivité. Nous avons essayé de nombreuses possibilités avant aboutir à ce choix. L'ornement autour de l'œil est une fleur baroque que l'on trouve sur un tapis vénitien. Au final j'espère que cette photo de couverture parvient à exprimer son côté agressif sous couvert de la beauté baroque, comme la musique baroque possède ces deux facettes : d'un côté, la beauté superficielle, et de l'autre, une profondeur très obscure et un peu violente.

En 2007 vous avez chanté le rôle de la Mère dans Il Sant'Alessio de Stefano Landi au côté de huit autres contre-ténors. Quels souvenirs gardez-vous de cet événement ?

Il Sant'Alessio a marqué un autre tournant de ma carrière en cela qu'il m'a permis de comprendre le monde des contre-ténors. Le casting était formidablement bien choisi en fonction de chaque rôle, ce qui a permis d'apporter une crédibilité à chaque personnage. Cette production m'a fait réaliser que chaque contre-ténor possède sa particularité et que chaque voix porte des couleurs différentes qui la destine à un répertoire particulier.
Travailler ensemble a été fantastique et nous n'avons rencontré aucun problème d'ego ou de jalousie. Je suis certain qu'il n'y a pas de place pour la concurrence si chacun se contente d'être soi-même. Tout commencerait à poser problème si je voulais être Philippe Jaroussky, et ce serait très difficile pour moi car Philippe est déjà là. Mon énergie existe dans la mesure où elle me permet de m'exprimer moi-même sans chercher à être quelqu'un d'autre. Peu importe que j'ai peu ou beaucoup de public si je reste cohérent avec ce que je suis. Je ne sais pas si Il Sant’Alessio a accentué ce sentiment, mais il m'a donné les moyens de comprendre que nous étions tous différents et qu'il revenait à chacun de trouver son chemin et de le suivre.

Vous avez été filmé dans La Didone le 18 octobre 2011 au Théâtre de Caen par le réalisateur Olivier Simonnet. Il nous a confié un message pour vous…

["Si j'avais l'opportunité de transmettre un message à Xavier Sabata, je lui dirais que, pour un réalisateur, c'est un plaisir de filmer un chanteur comme lui qui, dans un opéra, apporte autant à un personnage par son jeu d'acteur. C'est absolument essentiel pour un réalisateur et un monteur, car il est déprimant de travailler sur des images d'interprètes assez neutres. L'opéra, c'est bien sûr la musique, mais c'est aussi le théâtre. Nous avons adoré travailler sur la captation de La Didone, en particulier en raison de la présence que dégage en scène Xavier Sabata. C'est un réel plaisir de réalisateur de voir un artiste aussi impliqué dans son personnage. Je ne le connaissais pas et, depuis, j'ai essayé de savoir qui il était et de suivre ce qu'il faisait". - Olivier Simonnet]

Xavier Sabata : Bien sûr, je suis très heureux d'entendre ce message, mais ce qui est incroyable est qu'un œil puisse capter cette fragilité que j'exprime lorsque je suis sur scène. Accepter d'être exposé et d'être fragile est à la base de mon métier. La transformation de cette fragilité donne sans doute ce côté magnétique que les spectateurs ressentent. Et tout cela se produit sans qu'on le veuille. Je suis, de toute façon, quelqu'un de très intuitif. Alors entendre ces paroles de la part d'un réalisateur me réjouit car cela signifie que je suis parvenu à jouer un personnage digne d'intérêt.

Dans la scène 2 de l'Acte II de La Didone, Iarbas dit à Didon "je t'adore" et elle lui répond "Iarbas, je ne t'aime pas". De quoi nourrit-on alors des mots comme "abandonné, errant, Didon où irai-je ?".

Cette situation doit faire écho à que l'on trouve en soi. J'essaye toujours de trouver une connexion entre un personnage et ma propre vie. Bien entendu, il ne s'agit pas d'un lien basé sur la réalité mais c'est sans doute ce que le français exprime le mieux dans le verbe "jouer". Être sur scène me procure un vrai plaisir. Si je ne ressentais pas ce plaisir, monter sur scène n'aurait du reste aucun sens. Lorsque j'ai travaillé avec le metteur en scène Calixto Bieito, j'ai dû naviguer dans des côtés particulièrement obscurs de la vie. Mais j'ai toujours eu plaisir à jouer, quels que soient les sentiments. Le tout est de trouver la distance suffisante pour jouer sans se sentir impliqué. C'est en tout cas une capacité qu'il est nécessaire de développer. À la fin de La Didone, avec Anna Bonitatibus, nous étions en pleurs. Nous en avons parlé et nous étions d'accord sur ce point : trouver ce lien avec notre fragilité rend tout possible sur scène, et cela s'apparente à un acte de générosité, peut-être même un acte d'amour. Mais il n'est pas évident de parvenir à trouver des partenaires qui permettent d'atteindre ce niveau de connexion. Je l'ai plus souvent ressenti au théâtre qu'à l'opéra. La voix et la musique créent une espèce de strate qui forme une sorte de barrière. Je pense qu'il est parfois bon de sacrifier un peu cela pour gagner en fragilité.

Comment voyez-vous le répertoire de contre-ténor ? Pensez-vous vous cantonner à la musique baroque ou aller aussi vers d'autres musiques ?

Je suis d'ores et déjà très ouvert à de nombreux genres musicaux. J'ai déjà chanté le personnage du Prince Go-Go dans Le Grand Macabre de Ligeti, mais aussi Aus Deutschland de Mauricio Kagel. L'année prochaine je créerai à Freiburg un opéra de Fabrice Bollon adapté du roman Oscar et la Dame rose de Éric-Emmanuel Schmitt. Je serai la Dame en rose de cette très triste histoire, dont on ne sait si elle est une femme ou un homme. Elle représente un esprit, au côté de l'enfant, et lui fait comprendre la mort. Dans 4 ans, je créerai un autre rôle qu'un compositeur doit écrire pour moi.

2012-2013 s'annoncent pour vous comme des années importantes sur le plan discographique…

Effectivement, il y a eu le Blu-ray et le DVD de La Didone en août 2012, puis L'Oracolo in Messenia de Vivaldi sous la direction de Fabio Biondi fin septembre 2012, et l'Alessandro de Handel dirigé par George Petrou le mois suivant. Bad Guys sort le 15 janvier chez Aparté. Je devrais enregistrer plusieurs disques en 2013, dont un Handel, un opéra très peu connu et un concert de gala. Mais ces projets ne sont pas encore confirmés…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 14 janvier 2013

Pour en savoir plus sur Xavier Sabata :
www.xaviersabata.com