Interview de Stéphane Degout, baryton

• Stéphane Degout interprète le rôle de Gabriel von Eisenstein dans "La Chauve-souris" à l'Opéra Comique jusqu'au 1er janvier 2016 inclus. Toutes les infos ICI.
• Il sera ensuite Pelléas dans la reprise de "Pelléas et Mélisande" mis en scène par Robert Wilson à l'Opéra Bastille du 7 au 28 février. Renseignements ICI.
• Puis on retrouvera Stéphane Degout à l'Opéra Garnier dans la reprise d'"Alceste" mis en scène par Olivier Py, où il interprétera le rôle du Grand prêtre d'Apollon du 16 juin au 15 juillet. Tous renseignements ICI.
• Il prendra part aux "Cantiques" de Benjamin Britten aux côtés de Cyrille Dubois et Xavier Sabata à l'Amphithéâtre Bastille dans le cadre de la saison des "Convergences" les 17 et 18 janvier. Toutes les infos ICI
• Enfin, toujours à l'Amphithéâtre Bastille, il proposera un récital avec le pianiste Michaël Guido le 27 mai. Renseignements ICI

Tutti-magazine : Hier a eu lieu la générale de la Chauve-Souris* l'Opéra Comique où vous chantez le rôle de Gabriel von Eisenstein. Quel est votre ressenti quelques heures après cette représentation ?

Stéphane Degout : Mon premier sentiment s'apparente à un grand soulagement, car nous avons traversé des semaines de répétitions assez laborieuses. La comédie est le genre le plus difficile à mettre en scène car elle nécessite un rythme. Si ce rythme est absent, le résultat est vraiment catastrophique. Or il arrive un moment où on ne peut pas travailler un rythme de comédie en l'absence de réaction du public. Nous étions donc quelque peu dans le flou et nous avancions à tâtons sur certaines scènes… Finalement, hier soir, nous avons tous respiré un grand coup parce que ça marche ! Non que nous avions un doute par rapport à la qualité du spectacle mais, tant que notre travail n'avait pas été présenté à l'épreuve d'un public, il était impossible de savoir vraiment ce qu'il en était. Du reste, certaines réactions de la salle se sont déclenchées à des moments où on ne les attendait pas, et nous n'avons pas provoqué certaines autres alors que nous les attendions. Mais c'est assez habituel.
Par ailleurs, l'alchimie entre artistes s'est très vite mise en place dans la mesure où nous nous connaissions à peu près tous pour avoir travaillé sur d'autres projets. Une très bonne ambiance de travail s'est aussi rapidement installée, et la mise en place n'en a été que plus évidente. Sur scène, en tout cas, le courant passe bien entre nous.
* Des extraits de La Chauve-souris à l'Opéra Comique avec Stéphane Degout sont présentés dans la vidéo en fin d'article.

Ces réactions du public sont-elles liées plutôt aux scènes de théâtre ou aux parties chantées ?

À vrai dire aux deux. Mais les parties parlées sont plus difficiles, d'une part parce que la musique n'est pas là pour nous guider, et d'autre part car nous sommes des chanteurs plus que des acteurs. Sans instructions précises, nous avons donc du mal à faire les choses par nous-mêmes. Ceci étant, de nombreux numéros musicaux de La Chauve-souris sont écrits dans le but de faire réagir le public, ce qui fonctionne car la musique impose le rythme et l'humour souhaités. Reste qu'il faut savoir les utiliser à un moment précis.

Dire un texte de façon assez sonore est-il problématique pour chanter ensuite ?

Cela demande un peu plus d'énergie. C'était la même chose lorsque je chantais Papageno. Passer du parler au chanter n'était pas le plus facile, à ceci près que pour ce rôle, la partition de Mozart était extrêmement facile. Celle de Gabriel von Eisenstein est un peu plus robuste.
Il y a une habitude à prendre au fur et à mesure des répétitions. Nous avons répété dans un petit studio de l'Opéra Comique mais, dès le départ, nous avons travaillé sur la projection de la voix, ce qui était du reste très artificiel vu la petitesse du lieu. Mais parler fort dès le début nous a permis d'éviter d'arriver sur la scène pour finalement réaliser qu'on ne nous entend pas. Dans ce cas, avoir à parler deux fois plus fort que pendant les répétitions peut devenir problématique.

Pour cette production, vous êtes mis en scène par Ivan Alexandre avec lequel vous avez travaillé sur Hippolyte et Aricie en 2009 puis en 2012. Quel metteur en scène est-il ?

Ivan Alexandre possède une connaissance incroyable des œuvres, de leur contexte et de nombreuses autres choses. Il se montre très érudit mais donne très peu d'indications et demande en fin de compte très peu de chose. D'où une grande liberté qui peut parfois devenir problématique lorsqu'on a besoin de précision et que les chanteurs ne peuvent pas y remédier eux-mêmes. Je pense en particulier à une scène où trois ou cinq personnes sont présentes sur le plateau. La mise en espace, dans ce cas, devient indispensable. Pour La Chauve-souris, tout cela a mis un peu de temps à se mettre en place mais, finalement, c’est là…
Après Hyppolyte et Aricie qui était extrêmement codifié, j'ai aimé retrouver Ivan dans une mise en scène beaucoup plus libre, en tout cas d'aspect, car la comédie répond aussi à des codes et quasiment à des conventions théâtrales qu'il convient de respecter malgré le fait qu'elles soient peu évidentes pour un chanteur. Ceci dit, nous avons l'habitude de l'opéra qui est aussi très codifié, et dont la structure est forte. Sur Hyppolyte… la chorégraphe Natalie Van Parys était très présente. C'est elle qui a réglé les grands ensembles. C'était de la chorégraphie pure et nous étions quarante sur scène ! Pour La Chauve-souris, le décor est beaucoup plus petit et il y a beaucoup moins de monde sur scène. Il fallait donc donner au spectacle une couleur bien plus naturaliste, d'autant que l'action se déroule aujourd'hui, dans un intérieur moderne.

Cette Chauve-souris est chantée en français dans une nouvelle adaptation. L'articulation est-elle bien adaptée au chant ?

Gabriel Von Eisenstein est une prise de rôle pour moi. Je n'ai donc pas eu à apprendre un texte français différent d'un autre pour cette production. Pour Pascal Paul-Harang, qui a signé cette nouvelle version française, la difficulté était de mettre des mots sur la musique alors qu'à la création, Strauss a composé de la musique sur des mots, ce qui est une approche totalement différente. Je pense qu'il a dû s'arracher quelques cheveux car, après plusieurs semaines de répétitions, nous nous rendons compte que texte et musique ne vont pas toujours naturellement ensemble. Il faut donc parfois tordre le cou à la musique, et parfois aux mots.

Après cette Chauve-Souris, on vous retrouvera à l'Opéra de Paris dans Pelléas et Mélisande. Vous reprendrez, 3 ans après, le rôle de Pelléas dans la mise en scène de Robert Wilson. Quel souvenir gardez-vous de cette production ?

Pelléas et Mélisande n'était pas ma première expérience avec Robert Wilson car nous nous étions déjà rencontrés sur La Flûte enchantée en 2004. J'ai adoré travailler avec lui sur cette Flûte et ensuite sur Pelléas. Je passe pour être un peu maso dans le milieu, sans doute parce que j'aime être dirigé avec précision. J'avais aussi beaucoup apprécié la façon très stricte et directive de travailler, somme toute assez semblable, de la chorégraphe américaine Trisha Brown… J'aime beaucoup l'esthétique de Wilson, sa philosophie du spectacle et ce qu'il en dit. Sa vision colle extrêmement bien à Pelléas et à son univers indéfinissable et beau. Le mystère fait partie intégrante de l'opéra de Debussy comme, à mon sens, du travail de Wilson. En outre, j'ai maintes fois eu l'occasion de remarquer que, même si je trouve parfois très dur d'intégrer certaines choses, à force de travail, je finis par y parvenir, et ce qui était ardu au départ devient naturel.
Cependant, je crois avoir aussi bénéficié d'un concours de circonstances. J'ai d'abord travaillé avec Trisha Brown, puis avec Bob Wilson, et à nouveau avec Trisha Brown à Aix-en-Provence pour la reprise de L'Orfeo. Durant ce même été, par curiosité, j'avais commencé à prendre des cours de yoga, ce qui m'a amené à établir de nombreuses connexions avec le travail de la chorégraphe. Par exemple, la respiration, mais aussi certaines postures du corps qui paraissent artificielles mais sont en réalité extrêmement naturelles lorsqu’on les pratique en profondeur. J'envisage de la même façon le travail avec Bob Wilson. J'y vois presque un art martial de bien être, comme le Tai-chi ou le yoga. Par ailleurs, les gestes fonctionnent très bien avec le chant, en particulier parce que la respiration est essentielle, et même bien plus que dans n'importe quelle autre discipline. C'est une donnée également très importante dans le yoga. Tout ce que dit Wilson va dans ce sens. Les postures qu'il fait prendre peuvent sembler un peu bizarres ou factices mais il n'y a là aucune contrainte et elles sont toujours en résonance avec le corps. Ces poses s'inscrivent dans un mouvement et ne sont jamais arrêtées, même si elles en donnent l'impression. Wilson dit beaucoup de choses à propos du mouvement. Par exemple, il demande si une posture se situe au début ou à la fin d'un geste. Cela peut paraître idiot, pourtant ce genre de question peut mener à une très longue réflexion…

Le statisme demandé par Robert Wilson n'occasionne-t-il pas une certaine fatigue musculaire ?

Sans doute, mais La Chauve-souris induit aussi une fatigue musculaire dans la mesure où les chanteurs sont très actifs, et sur la durée. Dans une mise en scène de Bob Wilson, il faut savoir gérer les mouvements et, surtout, les remplir d'intention et d'énergie. De la sorte, on ne sent pas la fatigue. Ceci étant, après 3 h 30 de spectacle, quoi qu'il arrive, je vais droit au lit !

Elena Tsallagova, qui chantait Mélisande, nous avait confié que le travail de Robert Wilson aboutissait plus à une histoire propre à chaque interprète qu'à un travail de groupe. Selon elle, il devenait donc difficile de parler des autres rôles. Qu'en pensez-vous ?

Il y a sans doute un peu de ça mais, dans le fond, cette individualité correspond si bien à Pelléas et Mélisande et à ces personnages qui ne se rencontrent jamais. Ce sentiment est sans doute aussi accentué car il y a très peu de connexions sur scène entre nous. Nous sommes le plus souvent éloignés les uns des autres. Dans cette production, les structures de mouvements sont également propres à chaque personnage, de même que les déplacements… Je pourrai aborder ce sujet avec Elena puisque je vais la retrouver bientôt dans cette mise en scène que Philippe Jordan dirigera aussi à nouveau. Ce sera en tout cas un plaisir de les retrouver et de reprendre le rôle de Pelléas dans cette mise en scène.

La musique de Pelléas et Mélisande semble avoir un pouvoir assez particulier sur les spectateurs. Avez-vous senti quelque chose lors de votre participation dans le rôle de Pelléas à la soirée d'ouverture de la saison du Tricentenaire de l'Opéra Comique ?

Oui, sans aucun doute. Je crois même que le public a modifié sa manière d'écouter suite à l'introduction de Michel Fau, qui a rappelé ce qu'avait écrit Vincent d'Indy sur Debussy à l'époque de la création de Pelléas : "Sa musique ne vivra pas car elle n'a pas de formes". Cela, je pense, a placé les spectateurs dans une réflexion différente et dans un mode d'écoute différent. De plus, l'extrait que nous avons chanté, Vincent Le Texier et moi, celui de la sortie des souterrains, est un moment extrêmement mystérieux de l'opéra. Pelléas et Golaud se trouvent sous terre sans savoir ce qu'ils y font et ignorent ce qu'ils cherchent. La situation est assez étrange…

Vous sentez donc la réaction du public à l'Opéra Comique…

Oh oui. De plus, la salle est petite. Dans le cas de La Chauve-souris, il s'agit d'une comédie et l'interaction avec le public est très facile. Mais je sens aussi ce rapport dans des œuvres plus sérieuses qui n'amènent pas forcément le rire. En 2012 à l'Opéra Bastille, lorsque nous chantions Pelléas et Mélisande, nous sentions tous sur scène lorsque le public était génial. À l'inverse, il nous arrivait de nous dire : "Tout le monde dort, ce soir !". C'est assez troublant, mais il y a une énergie qui circule de la scène à la salle, et inversement. Dans un grand auditorium comme celui de Bastille, la sensation est également présente sans que je puisse pour autant l'expliquer.

C'est avec le rôle de Pelléas que vous avez fait récemment vos débuts au Japon…

J'ai fait deux concerts au Japon. La salle n'était pas pleine pour le premier, organisé très tôt en soirée et en semaine. Mais pour le second, programmé le dimanche, la salle était pleine à craquer. Durant tout le concert, le public tokyoïte s'est montré très attentif et, à la fin, il s'est mis à applaudir à tout rompre. Pelléas et Mélisande est pourtant une musique assez pointue et ne représente pas nécessairement ce qu'on a envie d'écouter un dimanche après-midi alors qu'il fait beau dehors. Pourtant… Je ne connais pas le public japonais mais on s'accorde à dire que les Japonais sont extrêmement cultivés et se documentent beaucoup. Pour preuve, il y a une vingtaine d'années, René Jacobs avait enregistré un disque d'airs de cour du XVIIe siècle, soit une musique qui peut devenir rapidement assez monotone. Or René devait faire une tournée au Japon et on lui avait expressément demandé de jouer ce programme ! Il était pourtant prêt à proposer des pièces plus grand public. Mais les organisateurs japonais tenaient vraiment à la musique du disque.

Parfois, et avec humour, vous pointez du doigt le manque de finesse et les incivilités de nos contemporains ou de vos collègues. Êtes-vous particulièrement sensible au comportement des autres ?

Difficile de vous répondre autrement que par "oui et non". Jusqu'à présent, je suis toujours parvenu à travailler avec des gens qui sont un peu difficiles à cerner et avec lesquels une collaboration n'est pas toujours évidente. Je crois que j'ai un naturel facile qui me permet d'aller vers les autres et que je suis en général assez disponible. Il peut sans doute parfois m'arriver de remettre les gens en place gentiment, mais je ne me mets jamais en colère et je ne me montre ni acerbe ni sarcastique. Mais parfois, pour être franc, une envie me démange de faire comprendre à certains collègues qu'il faut se détendre un petit peu…

Au mois de juin, vous chanterez Le Grand prêtre d'Apollon dans Alceste à l'Opéra Garnier. Vous allez ainsi retrouver Olivier Py qui vous avait mis en scène dans un décapant Hamlet à La Monnaie. Fait-il partie de ces metteurs en scène avec lesquels vous êtes susceptible de développer une affinité particulière ?

Totalement, même s'il est difficile pour moi d'en trouver la raison exacte. Peut-être cela vient-il de sa manière de travailler, de sa personnalité et de son esthétique qui véhicule sa philosophie du théâtre, qui est très forte. Je connais Olivier Py depuis très longtemps. J'ai d'abord été spectateur de ses spectacles quand j'étais lycéen à Lyon. Je crois bien que le premier que j'ai vu était Requiem pour Srebrenica, qu'il avait à la fois écrit et mis en scène. Il me reste encore des images très fortes de ce très beau spectacle. J'ai vu ensuite d'autres pièces, y compris certaines basées sur ses textes mais montées par d'autres metteurs en scène, puis des opéras… Olivier Py s'exprime par une esthétique à la fois claire et extrêmement reconnaissable qui est tout sauf gratuite. Ses mises en scène sont une démarche de théâtre en même temps qu'un discours sur le théâtre à la fois franc et volontaire. Cette expression me parle.
Il m'est arrivé de travailler avec des metteurs en scène qui, d'un spectacle à l'autre, changent totalement d'univers. J'ai fait trois mises en scènes avec Pierre Audi, d'abord Pelléas et Mélisande, puis Iphigénie en Tauride et Médée de Charpentier il y a 2 ans au TCE. Chaque fois, les univers étaient totalement différents au point qu'ils auraient pu être créés par trois metteurs en scène différents… Avec Olivier, on retrouve toujours ce noir, ces escaliers, ces modules qui bougent… Dans le travail, on a l'impression qu'il donne beaucoup de liberté, ce qui est un peu dérangeant, mais en réalité il dirige vraiment les chanteurs, mais de l'intérieur. Ce n'est pas le genre de metteur en scène qui fera recommencer vingt fois la même scène en vue d'obtenir quelque chose d'extrêmement précis. Avec lui, on reprendra un passage deux ou trois fois, puis on le laissera. On le reprendra après quelques jours et, étrangement, on s'apercevra que ce qu'on pensait ne pas avoir imprimé ou intégré est devenu facile, voire naturel.
Pour cette reprise d'Hamlet à La Monnaie, Olivier Py était peu présent aux répétitions en raison d'une période très dense pour lui. De plus, mis à part Jérôme Varnier que je retrouvais, la distribution était quasiment nouvelle. Pourtant, tout le monde s'est très vite intégré à cet univers un peu bizarre. Cette production présente une forme de théâtre quelque peu outrancier. Mais il devient justement un outil qui permet d'aller très profond dans les personnages et dans les intentions. Du reste, la question que pose Hamlet est justement celle de l'utilité du théâtre : Est-ce une arme ? Comment s'en sert-on ?

Pour la diffusion télé de cet Hamlet, le rôle de votre mère Gertrude n'était pas tenu par Jennifer Larmore, votre partenaire, mais par Sylvie Brunet-Grupposo, avec laquelle vous aviez très peu répété…

Si je me souviens bien, la diffusion était la première fois que nous chantions ensemble. La structure de la mise en scène était la même pour les deux distributions aussi, à part quelques détails, ce n'était pas un problème. Par exemple, Sylvie ne s'asseyait pas au même moment que Jennifer, mais plus tard… En revanche, les personnalités et les voix étaient extrêmement différentes. Nous avions tout de même pu répéter le matin de cette représentation, Sylvie et moi, pour passer rapidement les scènes. Le soir, après un moment où nous nous cherchions un peu, une sorte d'état s'est installée.
J'ai fait la même expérience à Bruxelles lors de la reprise de Pelléas et Mélisande. Il y avait deux distributions. Le soir de la pré-générale, ma partenaire Sandrine Piau s'était abîmé le genou. Monica Bacelli, qui chantait Mélisande dans l'autre distribution, avait donc remplacé Sandrine. Mais la situation était encore plus bizarre car Monica était malade et ne pouvait pas chanter. Elle a donc joué le rôle de Mélisande tandis que Sandrine chantait depuis le côté de la scène où elle se tenait. C'était une situation à me rendre complètement schizophrène : j'avais en face de moi une Mélisande qui n'était pas la mienne et qui ne chantait pas, et la voix arrivait du côté, à 10 mètres de l'endroit où je me tenais ! C'était très curieux mais, là aussi il s'est produit quelque chose d'assez intéressant. Dans ce genre de situation, le réflexe premier est de se demander ce qui va advenir, de se préparer à prendre ce qui viendra et à faire avec. Mais parfois, contre toute attente, des situations surgissent qui peuvent être vraiment très troublantes.

Parlant d'imprévu, le 20 mai 2014, vous avez remplacé au pied levé Michael Volle
pour un récital à Francfort. Ces situations sont-elles stimulantes ?

Il se trouve que je sortais moi-même d'une série de récitals, et ce remplacement est tombé 10 jours après. Il a donc suffi d'y aller et de se replonger dans le programme. Ce genre de situation est facilement gérable. Pour autant, l'imprévu n'est pas ce que je recherche d'emblée car je préfère les structures et la stabilité. J'ai besoin de temps pour intégrer les choses, et j'ai besoin de répéter. Par exemple, pour La Chauve-souris, de nombreuses réactions se sont tout juste manifestées cette semaine, chez moi comme chez d'autres artistes…
Je reconnais cependant que, face à quelque chose de nouveau ou d'inhabituel, je sens qu'un circuit de sécurité s'enclenche sans que j'y sois volontairement pour quelque chose. Cela aboutit à ce que je chante sans réfléchir tout en pensant à ce que je vais faire en réponse à ce qui se passe. C'est une question que je me pose aussi : pourquoi les artistes ne s'arrêtent-ils pas lorsqu'ils sentent que quelque chose ne va pas ?
Ceci dit, il n'est pas besoin d'aller chercher bien loin pour trouver de l'imprévu car certains collègues se montrent totalement irréguliers d'une représentation à l'autre. Il m'est arrivé d'avoir des surprises parce qu'un partenaire n'était pas à la bonne place ou parce qu'il ne rentrait pas en scène par le bon côté. Je m'adapte…

Alors que vous répéterez Pelléas et Mélisande à l'Opéra Bastille, vous serez les 17 et 18 janvier à l'Amphithéâtre Bastille pour participer aux Cantiques de Benjamin Britten. Il semblerait que ce soit à la suite d'une intervention de Christophe Ghristi à la radio, expliquant qu'il souhaitait défendre les œuvres avant les artistes, que vous ayez accepté de participer aux Convergences dont il est le créateur. Pouvez-vous préciser ce qui a fait écho en vous ?

Je suis d'accord avec Christophe Ghristi, bien sûr. Pour moi, la musique se place avant l'interprète. Je me garde bien de généraliser, mais j'observe des collègues qui se servent de la musique pour se mettre en avant, et je trouve ça très exaspérant. C'est malheureusement parfois la philosophie de chanteurs qui appartiennent à une ancienne génération. Une chanteuse qui n'est sans doute plus de ce monde avait dit, à propos d'un récital Schubert, qu'elle pourrait chanter n'importe quoi car les gens ne se déplaçaient pas pour Schubert mais pour elle. Je ne suis pas tout à fait convaincu par ça. Bien sûr, quand Cecilia Bartoli se produit au TCE, on va l'écouter elle, avant Vivaldi… Mais j'aime à croire que c'est la musique qui est le moteur de l'envie des spectateurs dans la plupart des cas.
Je travaille depuis presque 20 ans avec Ruben Lifschitz qui a été lui-même élève de Cortot. Ruben rapporte souvent une indication du Maître : "Laissez faire la musique". Cela veut signifie "pas de chichis", et surtout ne pas faire dire à la musique ce qu'elle ne dit pas. Beaucoup d'émotion se dégage de la musique et l'interprète n'a nul besoin de surjouer ou de surenchérir. Dans Mythologies, Roland Barthes parle de L'Art vocal bourgeois. Il s'en prend certes à Gérard Souzay, mais ce texte énonce aussi de nombreuses vérités. Qu'a-t-on besoin d'écrire en gras et de souligner un texte qui est bien plus lisible sans enrichissement ? Il en va de même pour la diction. Il faut naturellement être près du texte et des mots, mais nul besoin de surarticuler pour que le public comprenne bien le chanteur. Un tout petit détail a le don de m'exaspérer : de nombreux professeurs de chant, ou chefs de chant, demandent aux chanteurs de prononcer les "k" en français comme en allemand afin de les rendre plus percussifs et qu'ils soient entendus dans la salle. À mon sens, c'est une grossière erreur et, à chaque fois que j'entends ça, mes poils se hérissent ! Je pars du principe qu'un mot, pour être compréhensible, n'a pas à être décomposé lettre après lettre. Un mot, une phrase, sont compris dans leur ensemble. Un mot très légèrement atténué au milieu d'une phrase ne gêne en rien la compréhension globale.

Le récital et l'opéra vous apportent-ils la même liberté d'expression ?

Mon rapport au récital et à l'opéra est tout de même très différent. En récital, il s'agit de moi, Stéphane Degout, et je ne me cache pas derrière un personnage, qu'il soit Pelléas ou Eisenstein. Je propose quasiment un produit fini que j'ai beaucoup travaillé à l'avance. Dans un rôle, je peux au contraire totalement m'effacer pour faire vivre un personnage, me fondre complètement en lui. Cela ouvre la possibilité d'exprimer des excès que je ne me permettrais pas dans la vie ou a fortiori en récital. Dans le fond, le récital m'apporte moins de liberté. Le récital est basé sur le texte, la musique et le chant. Je dois créer des univers et utiliser une dimension poétique, mais il n'y a rien d'autre auquel je puisse m'accrocher, ce qui n'est pas facile. Avec le pianiste, nous sommes deux dans une salle plus petite qu'à l'opéra, dans un rapport beaucoup plus intime, et cela peut demander plus d'engagement et de concentration. Pour faire un parallèle, je vous dirais que j'ai toujours davantage le trac quand ma famille me demande de chanter à table à Noël, que lorsque je chante sur la scène de l'Opéra Bastille. Paradoxalement les contraintes sont plus nombreuses à l'opéra, mais je trouve la liberté plus importante.

Vous serez de retour à l'Amphithéâtre Bastille le 27 mai pour un récital chant, piano, violoncelle et flûte construit autour de mélodies et lieder de Wolf, Strauss, Ravel et Liszt. Pouvez-vous nous présenter vos choix ?

Il est toujours difficile de construire un programme de récital tant le choix est vaste. Doit-on suivre une ligne directrice, se donner un thème, ou suivre ses envies ? Le programme que je vais chanter à l'Amphithéâtre Bastille est celui de la saison passée. Initialement, il était construit avec Fauré et non Ravel, mais Christophe Ghristi m'a demandé d'intégrer les Chansons madécasses. Ce cycle me plaît beaucoup et j'ai vu là une bonne occasion de le travailler.
À la base de ce programme il y a une demande du Festival d'Édimbourg, l'été dernier, d'intégrer des textes en rapport avec la Première guerre mondiale. Au départ, les organisateurs souhaitaient que je chante le Noël des enfants qui n'ont plus de maison de Debussy, que je considère raté et sans intérêt. De plus, je n'aime pas du tout le texte que compositeur a écrit lui-même. En revanche, j'adore les poèmes de Jean de La Ville de Mirmont mis en musique par Fauré pour L'Horizon chimérique. Or cet écrivain est mort au Front, et ce lien était suffisant pour satisfaire l'orientation de la programmation. De cette façon, j'ai pu ajouter le cycle de Fauré au programme… Les lieder de Strauss m'ont été demandés par La Monnaie de Bruxelles lorsque mon récital était programmé entre deux représentations de Daphné. Cela faisait sens au niveau du public et, de mon côté, j'étais heureux de reprendre trois lieder que je n'avais pas chantés depuis longtemps et d'en ajouter deux nouveaux à mon répertoire… Les lieder de Wolf sont pour ainsi dire un coup de foudre car je connaissais peu cette musique. Avec mon pianiste, nous nous sommes plongés dans la riche matière du recueil de lieder et nous en avons déchiffré une douzaine pour en sélectionner six. Quant aux Liszt, leur présence répond tout simplement à une envie. De fait, ce récital correspond bien à mes aspirations et je me reconnais totalement dans ce programme. À l'Amphithéâtre Bastille, je serai accompagné au piano par Michaël Guido. Il y aura aussi le violoncelliste Alexis Descharmes que, je connais bien, et je me réjouis de rencontrer à cette occasion le flûtiste Matteo Cesari.

Parlons de vos accompagnateurs…

J'ai travaillé pendant 15 ans avec Hélène Lucas, et c'est avec elle que j'ai enregistré le disque Mélodies qui est sorti chez Naïve. Puis, il est arrivé un moment où j'ai ressenti l'envie d'aller voir ailleurs. Non que cela soit la conséquence d'un jugement par rapport à Hélène, mais j'éprouvais un besoin de liberté. J'ai donc ensuite travaillé avec Simon Lepper, et nous avons fait ensemble une série de récitals au printemps dernier. Puis est venu Michaël Guido. Je connais Michaël depuis très longtemps. Comme moi, il est Lyonnais, et nous travaillons tous les deux avec Ruben Lifschitz. Jusque-là nous avions eu l'occasion de nous retrouver ponctuellement sur des projets qui ne donnaient pas nécessairement lieu à récital… Il y a un peu plus d'un an, nous nous sommes dit que le moment était peut-être venu de travailler ensemble. Nous avons fait trois récitals l'été dernier que nous avons pu préparer avec Ruben, chez lui à Lyon, mais aussi à Royaumont.
Ces trois pianistes sont extrêmement différents, et j'ai envie de prendre certaines choses chez les trois et, de la même façon, il y a d'autres choses que je n'ai pas envie de prendre chez les mêmes. Ce dont j'ai avant tout besoin, en particulier pour le récital, c'est du temps de travail et de la disponibilité. Il m'est déjà arrivé de rencontrer un pianiste et de commencer à travailler avec lui l'avant-veille d'un récital. C'était juste invivable. Cette situation est d'ailleurs un non-sens dans la mesure où le récital est tout sauf le lieu où deux interprètes s'expriment côte à côte puisque c'est une fusion vers laquelle ils tendent.
De fait le travail avec chacun de ces pianistes me permet d'essayer des choses. Si je trouve qu'une mélodie ne convient pas, je la laisse de côté avec l'idée de réessayer quelques années après. Par exemple, j'ai eu beaucoup de mal avec Fauré. Pour L'Horizon chimérique, j'avais étrangement davantage de mal avec Simon, qui se place dans une espèce de geste musical, alors que ça marchait beaucoup mieux avec Michaël, dont le jeu se situe beaucoup plus dans la structure de la mélodie. Pour autant, nous parlions de liberté, et j'ai conscience que la liberté que m'apporte Simon dans son approche peut être aussi quelque chose d'appréciable. J'ai chanté quasiment le même programme avec l'un et l'autre et les différences que j'ai pu constater sont parfois étonnantes.

Quelles sont les œuvres que vous souhaitez ajouter à votre répertoire ou reprendre dans le futur ?

J'aime beaucoup le répertoire baroque et des rôles comme celui d'Ulysse me tentent beaucoup. J'avais un projet à La Monnaie qui vient malheureusement de tomber à l'eau. D'autres rôles chez Rameau me tentent aussi, comme Anténor dans Dardanus. Ce rôle s'accorde davantage à ma fibre de tragédien… À vrai dire, je me situe actuellement à une sorte de charnière et je me pose pas mal de questions pour les années qui viennent, non en termes de changement de répertoire mais en termes de nouvelles pièces susceptibles de m'apporter quelque chose et de direction vers laquelle me diriger. Pour le futur, certains rôles me paraissent assez évidents comme Eugène Onéguine, le Prince Yeletski ou même le Marquis de Posa, mais je ne sais pas du tout quand. Je dois prendre garde à ne pas aborder ces rôles prématurément car, tant que je chante Pelléas ou des rôles légers, je dois faire attention à ne pas emprunter des directions trop lourdes.

Pour savoir si un rôle vous convient, vous devez pourtant l'essayer…

Eh oui. Lorsque j'ai abordé Pelléas en 2008, j'étais à peu près persuadé que c'était trop tôt et, finalement, l'expérience prouve que le moment était venu… Évoluer c'est aussi abandonner certains rôles, et j'ai fait un peu de ménage il y a quelque temps. Par exemple, au risque de paraître brutal, je n'ai plus aucun intérêt à chanter aujourd'hui Arlequin ou Mercutio. Quant à Papageno et Guglielmo, j'en ai fait le tour et je n'ai plus du tout envie de les interpréter. D'abord parce que j'ai bientôt 40 ans et que Papageno en a 25 ! Guglielmo est aussi un jeune homme. De plus sa tessiture est assez grave. Dans les ensembles, il est toujours écrit sous Alfonso. Aussi, une voix plus charnue et plus jeune que la mienne est souvent distribuée dans ce rôle.
Je suis assez sensible à la vraisemblance. C'est un élément qui est très souvent de mise au théâtre mais rarement à l'opéra, où il est difficile de faire autrement. On est habitué à voir un Werther de 50 ou 55 ans car le chanteur a souvent la voix idéale à cet âge. C'est la même chose pour Siegfried qui est un adolescent, mais impossible de le confier à un chanteur de 22 ans ! Il faut donc faire avec bien que ce puisse être troublant, voire même gênant. Pour cette raison, quand je peux m'imposer à moi-même cette vraisemblance, je le fais.

Et Pelléas…

Pelléas est un très jeune homme, et je ne suis plus un très jeune homme. Physiquement, dans le fond, je ressemble aujourd'hui davantage à un Gollaud qu'à un Pelléas ! Mais il se trouve que j'ai maintenant la voix idéale pour chanter ce rôle. Il serait donc dommage de l'abandonner. En outre, Pelléas est un rôle de chanteur, et pas du tout un rôle d'acteur. Le personnage ne présente strictement aucun intérêt, mais la musique est géniale. Ce chant, pour moi, est une bouffée d'air frais continue, du miel qui s'écoule sans fin.

On dit parfois qu'un interprète doit atteindre une certaine maturité pour aborder certaines œuvres et les nourrir convenablement. Mais pensez-vous que des œuvres puissent avoir une action directe ou indirecte sur l'interprète quand il les travaille ?

Je trouve des résonances dans chaque rôle mais elles s'expriment parallèlement à la période de la production et ne s'installent pas. Par exemple, lorsque j'ai créé Au Monde à La Monnaie au printemps dernier, j'avais beaucoup de mal à cerner mon personnage. Ori est très mystérieux et il y a peu d'informations sur lui, ce qui rendait l'approche difficile mais laissait parallèlement beaucoup de liberté. Étrangement, je me sentais un peu hanté par ce personnage. Cela m'était rarement arrivé auparavant. Mes amis à Bruxelles et mon copain le remarquaient et me disaient : "Ce n'est pas toi, ça. Il faut arrêter de te la jouer et te détendre un peu !". J'étais dans un trip assez bizarre qui me rendait particulièrement irritable. Il est vrai que la musique de Philippe Boesmans n'est pas intellectuelle, elle parle et fait vibrer. Quant aux textes de Joël Pommerat, ils sont d'une noirceur extrême…

Est-ce la raison pour laquelle vous ne reprendrez pas Au Monde à l'Opéra Comique en février prochain ?

Non, ce rôle ne présente à vrai dire rien de dangereux, c'est juste une question de calendrier, car j'aurai aimé le chanter à nouveau. Je ne serai pas très loin puisque je chanterai Pelléas à l'Opéra Bastille au même moment. C'est Philippe Sly qui reprendra le rôle d'Ori à Paris. Il a du reste une voix très différente de la mienne, presque baryton-basse. Je ne manquerai pas de venir voir cette nouvelle distribution !

Avez-vous des dates à nous signaler dans un proche futur ?

Pour la présente saison, vous savez déjà tout. Pour la saison suivante, il y aura Les Noces de Figaro à Londres en septembre prochain, puis je chanterai le rôle d'Albert dans Werther. Je me prépare aussi à pas mal de concerts pour le printemps 2016. Il y a également un projet avec Raphaël Pichon. J'ai fait Elias avec Raphaël et je crois que nous nous sommes trouvés. Le contact a été immédiat. Il est jeune et se montre très ouvert, en même temps que très exigeant. Nous nous sommes tout de suite entendus et nous avons quelques projets ensemble, ce dont je me réjouis…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 18 décembre 2014

Remerciements au photographe Julien Benhamou
pour les photos qu'il nous a confiées pour illustrer cet article

Pour en savoir plus sur Stéphane Degout :
https://fr-fr.facebook.com/pages/St%C3%A9phane-Degout-page-officielle/120754541330689

Retrouvez Stéphane Degout sur Twitter :
https://twitter.com/Stephdegout