Interview de Ludovic Morlot, chef d'orchestre

Ludovic Morlot dirige l'Orchestre National de France au Théâtre des Champs-Élysées le 6 mars à 20h. Au programme : la Symphonie No. 2 "Le Double" de Dutilleux, le Concerto pour piano No. 2 de Saint-Saëns avec Cédric Tiberghien, ainsi que "Bourrée fantasque" et "España" de Chabrier. Plus de renseignements ICI

Tutti-magazine : Vous avez reçu une formation initiale de violoniste. Comment est né en vous le désir de devenir chef d'orchestre ?

Ludovic Morlot : Ce déclic a été assez tardif, et tout autant motivé par mes professeurs que par moi-même. Tout d'abord, en tant que violoniste, j'ai eu l'opportunité de beaucoup jouer avec orchestre et en formation de musique de chambre, et ce toujours en quelque sorte dans un rôle de leader. Ensuite, je reconnais avoir toujours eu une passion pour le coaching visant à faire de la musique en ensemble… J'ai étudié le violon au Canada mais, l'été, je suivais les cours de la Pierre Monteux School for Conductors and Orchestra Musicians aux États-Unis, dans le Maine. Là, petit à petit, le chef d'orchestre Charles Bruck qui était mon professeur m'a encouragé à essayer la direction d'orchestre. Je me suis alors engagé dans cette direction et les événements qui se sont succédés ne m'ont pas donné l'opportunité de me retourner. J'ai tout d'abord été invité à étudier la direction à Londres, ce qui répondait à mon envie de revenir en Europe puis, progressivement, tout s'est enchaîné : Seiji Ozawa m'a invité à Tanglewood, David Robertson à Lyon, James Levine à Boston… J'ai ainsi suivi la voie qui s'ouvrait devant moi. Bien sûr, j'aime toujours jouer du violon mais je n'ai plus le temps de le pratiquer réellement. En tout cas je n'en joue plus en concert…

Quelle est votre définition du rôle de chef d'orchestre ?

Je reviens sur cette notion de coach car c'est de cette façon que je conçois mon approche de la direction d'orchestre. Le chef d'orchestre peut être considéré comme une sorte d'architecte d'une musique qu'il a le loisir et le temps d'étudier plus en profondeur que la plupart des musiciens. La mission du chef est ensuite de créer un environnement au sein duquel chaque individu de l'orchestre va pouvoir donner le meilleur de lui-même. Ce qui est important pour moi est de parvenir à préserver une autorité mais aussi de la conjuguer à la création d'un certain sentiment d'appartenance au groupe. Établir un rapport de confiance avec l'orchestre m'est toujours apparu comme également très important. Tout cela va de pair avec des prises de décisions artistiques, qui vont même au-delà de l'artistique pour un directeur musical. Mais, en concert, ce sont ces différents axes qui me semblent essentiels.

Vous sortez de répétition avec l'Orchestre National de France que vous allez diriger le 6 mars dans un programme Dutilleux, Saint-Saëns et Chabrier. Comment en peu de temps, parvenez-vous à établir la qualité de contact qui vous tient à cœur ?

Quand on dirige un orchestre sur trois ou quatre jours, le facteur d'énergie est très important. C'est la seconde fois que je travaille avec l'Orchestre National de France et nous avons conservé quelques souvenirs de notre première rencontre. Ceci étant, dans ce genre de relation courte, voire éphémère, une grande part de séduction intervient dans la relation. Quoi qu'il en soit, il est très difficile de comparer une telle expérience avec le travail accompli avec son propre ensemble sur le long terme. Dans un contexte comme celui de la préparation de ce concert au Théâtre des Champs-Élysées, une bonne gestion du temps et de l'énergie de travail fait que l'orchestre se sent mis en confiance. Par exemple, tolérer des erreurs le premier jour, donner le temps à l'orchestre de grandir, sont autant de facteurs que l'orchestre ressent et interprète comme de la confiance.

À l'issue de votre courte expérience avec le National, comment pouvez-vous qualifier cet orchestre ?

Avant tout, c'est un orchestre magnifique doué d'une superbe expérience et d'un métier incroyable. La formation compte des talents individuels extraordinaires au sein des pupitres ! À la répétition de cet après-midi, par exemple, j'ai été très impressionné par le potentiel sonore de cette formation. J'ai tout de suite été attiré par la chaleur du son de l'orchestre, avec notamment des cordes d'une belle pâte sonore.

Lors du concert avec le National, vous allez, diriger la Symphonie No. 2 de Dutilleux "Le Double". Que diriez-vous en guise d'introduction à un auditoire qui n'aura peut-être jamais entendu cette œuvre ?

La Symphonie No. 1, comme cette deuxième symphonie, ont été écrites assez tôt au regard de la production symphonique de Dutilleux. La Symphonie No. 2 place en miroir deux groupes : un petit orchestre à l'avant de la scène, et un grand orchestre. Avec cette disposition, on a toujours le sentiment d'un hommage au concerto grosso baroque mais, en fait, c'est très différent. Dutilleux voulait utiliser le matériau d'un des orchestres pour le projeter dans l'autre. Ce jeu de miroir en fait finalement davantage un concerto pour deux groupes. Cela me fait penser à une toile d'araignée qui se tisse autour d'un matériau musical. Mais l'un ou l'autre orchestre peut apporter des éléments nouveaux à ce tissu sonore. Il est également important d'imaginer que cette Symphonie No. 2 est une symphonie finalement assez classique dans sa forme en trois mouvements : un mouvement rapide pour débuter, mais également plus intime, plus intellectuel ; un deuxième mouvement lent qui développe une espèce de polarisation autour d'une note et qui, inexorablement, revient à cette simple note ; et un troisième mouvement allegro qui reprend ce même processus et se termine par une magnifique coda très expressive et lyrique qui nous ramène en quelque sorte à la forme en quatre mouvements tant elle constitue pour ainsi dire un souvenir du deuxième mouvement. C'est une symphonie virtuose pour tous les pupitres, ce qui est somme toute habituel chez Dutilleux.

Devez-vous veiller, comme pour un concerto, aux rapports de dynamique entre la petite formation et le grand orchestre ?

L'instinct du petit orchestre est de tout de suite vouloir donner davantage en étant dans cette position de soliste. Or je pense que c'est une erreur et qu'il faut faire confiance au tissu orchestral de cette petite formation qui, il est vrai, doit parfois disparaître dans le grand orchestre. Il est très important de bien comprendre qu'on travaille avec le même matériau sonore, parfois en petit groupe et parfois en grand groupe, mais qu'il n'y a pas cette dualité propre au terme "concerto" qui implique que l'on veuille absolument passer au-dessus de l'orchestre.

Avez-vous choisi vous-même les musiciens de la petite formation ?

La petite formation est également constituée de musiciens du National et j'ai laissé l'orchestre opérer cette sélection. Ce sont en fait les co-solistes qui constituent le petit orchestre. Les instrumentistes principaux restent à leur place pour assurer les parties du grand orchestre.

Vous avez enregistré la Symphonie No. 1, le Concerto pour violoncelle et The Shadows of Time de Dutilleux en live avec le Seattle Symphony Orchestra. Ce disque devrait sortir fin avril. Quel rapport vous lie à la musique de Dutilleux ?

Je suis très attaché à la musique de Dutilleux que j'ai eu la chance de connaître. En tant qu'assistant à Boston, je me suis retrouvé assis à ses côtés lorsqu'il est venu pour la création de sa version révisée de The Shadows of Time avec Seiji Ozawa. J'avais alors passé une très belle semaine à ses côtés car il était très disponible. Ensuite, je l'ai revu régulièrement à Paris. Il y a donc bien sûr cette relation à la base de ce qui me relie à Dutilleux mais je trouve aussi que sa musique s'inscrit parfaitement dans l'héritage de la tradition française. Avec Dutilleux, on pense bien sûr à Ravel et à Debussy, mais aussi à Roussel, avec qui il a étudié. Avec lui, je retrouve l'essence de la musique française que j'aime profondément. Dutilleux représente pour moi une continuité au langage des Maîtres français.

Votre disque peut-il être considéré comme un hommage ?

Avant qu'Henri Dutilleux nous quitte, j'avais déjà envisagé de faire une intégrale Dutilleux avec l'orchestre de Seattle. Le Seattle Symphony n'avait jamais joué une seule note de sa musique lorsque je suis arrivé comme directeur musical il y a 3 ans, et j'avais envie de réparer ce manque très rapidement. Je me suis dit que je parviendrais à convaincre la communauté, l'orchestre et le public de la qualité de cette musique si on avait l'opportunité, non de jouer Dutilleux une fois par an, mais en offrant la possibilité de retourner à sa musique aussi régulièrement que possible. C'était assez instinctif pour moi, mais j'ai pu aussi inviter des interprètes comme le violoncelliste Xavier Phillips et le violoniste Renaud Capuçon et, ensemble, nous avons tracé cette perspective à la fois pour le public et l'orchestre.

D'une manière générale, comment la musique française est-elle reçue par votre orchestre de Seattle ?

Avec une très grande curiosité du fait qu'elle est nouvelle pour eux. Qu'elle soit nouvelle rend aussi les choses plus simples pour moi car je peux poser ma vision artistique sur cette musique sans avoir à défaire quoi que ce soit. Je commence à travailler sur une ardoise vierge et, de plus, l'orchestre se montre très réceptif et veut connaître cette musique. En vérité, c'est pour moi une belle opportunité, d'autant que le public, là-bas, se montre très curieux aussi. Par exemple, j'ai présenté dernièrement les Notations de Pierre Boulez qui ont été un grand succès. De même pour le Concerto pour violon de Pascal Dusapin. En trois ans, je dois reconnaître que le public a appris à accorder sa confiance à ma programmation.

Fonctionnez-vous à Seattle par abonnements ?

Nous reprenons les concerts trois ou quatre fois. Alors, inévitablement, les formules d'abonnements sont très importantes dans notre gestion.

Vous vous partagez actuellement entre votre poste de directeur musical du Seattle Symphony, La Monnaie de Bruxelles où vous êtes chef permanent, et les invitations d'orchestres comme en ce moment le National ou, dans une semaine, le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin. Comment organisez-vous votre carrière ?

Il est vrai que c'est compliqué, mais moins maintenant que j'ai ces deux pôles principaux que représentent Seattle et Bruxelles car ils me permettent de perdre moins de temps dans les avions et dans les hôtels, mais aussi de profiter d'une qualité de travail bien plus agréable. J'ai deux maisons qui me permettent de naviguer entre ces deux villes. Parfois, il est vrai, je peux être un peu frustré de ne pas trouver plus de temps pour rencontrer de nouveaux orchestres ou pour diriger des opéras dans d'autres maisons. Mais tout est question d'équilibre et j'imagine que, dans les années qui viennent, je pourrai retrouver un peu plus de liberté pour me consacrer à ces rencontres.

Vous partager entre le concert et l'opéra, est-ce important ?

Adopter un tel régime d'opéras et de symphonique était primordial pour moi. En tant que musicien d'orchestre, j'ai toujours aspiré à cela. Mon orchestre à Seattle suit la même voie car il joue aussi à l'Opéra de Seattle, et l'orchestre de La Monnaie joue en concert avec moi plusieurs fois par an. Je suis persuadé que cette ouverture est très importante pour n'importe quel musicien. Cela permet d'apprendre à écouter. Lorsqu'on joue en fosse, l'instinct du musicien est très différent. De la même façon, si l'on jouait des concertos à longueur de temps, certains réflexes se mettraient inévitablement en place. Cette double expérience fait qu'on joue moins avec les yeux et plus avec les oreilles ! Or c'est pour moi la qualité principale d'un musicien d'orchestre.

Vos expériences de chef d'opéra et de chef d'orchestre se nourrissent-elles mutuellement ?

J'en suis intimement persuadé. Prenons comme exemple un compositeur aussi phénoménal que Mozart. Avant d'avoir touché ses ouvrages lyriques, je pense qu'il me manquait quelque chose pour pouvoir comprendre sa musique symphonique. Ses symphonies, ses concertos et sa musique de chambre sont ni plus ni moins de la musique de théâtre. J'ai réalisé cela de façon plus prégnante en abordant Cosi fan tutte, puis La Clémence de Titus et maintenant, Don Giovanni… Mais l'inverse est vrai également. Lorsque je dirige Pelléas et Mélisande ou un ouvrage lyrique de Rimski-Korsakov, le fait d'avoir acquis l'expérience des pages symphoniques de leur auteur apporte la connaissance d'une certaine palette orchestrale qui est bénéfique pour la production lyrique en général. L'un dans l'autre, cette double pratique amène à devenir plus efficace par la connaissance de l'intégralité des œuvres d'un compositeur, mais permet aussi de pouvoir s'investir dans un autre rythme de travail. Pouvoir passer de 5 à 6 semaines sur Pelléas et Mélisande, suivies par 15 représentations, fait qu'ensuite on ne dirige plus La Mer de la même façon. Car on ressort riche des références sonores acquises au contact de l'opéra et on a eu le temps d'essayer des choses que l'on peut ensuite appliquer au répertoire symphonique. L'approche dramaturgique d'un opéra comme Pelléas rejaillit nécessairement sur la manière dont on aborde ensuite les pages symphoniques de Debussy… Un autre aspect me semble très important : lorsqu'on dirige en fosse des ouvrages de 3 ou 4 heures, on aborde ensuite une symphonie d'une tout autre manière. La forme, l'architecture de la musique, devient beaucoup plus importante et on ne se sent plus noyé sous les éléments de détails. Il me paraît clair que j'aborde aujourd'hui beaucoup mieux la forme d'une pièce symphonique grâce à l'opéra.

Vous avez dirigé Pelléas et Mélisande lors de votre première saison à La Monnaie, en avril 2013 et, peu après, vous avez enregistré avec le même orchestre la suite symphonique de cette œuvre arrangée par Marius Constant. Vous êtes-vous appuyé sur votre expérience de l'opéra pour diriger cette symphonie ?

Inévitablement car nous avons enregistré la suite symphonique juste après les représentations. Cet enregistrement était mon premier avec l'orchestre de La Monnaie et se présentait un peu comme un souvenir de mes premières productions à Bruxelles en tant que chef permanent : Pelléas était notre premier opéra ensemble, et le Requiem d'Alfred Bruneau, qui est couplé sur le même disque, était notre premier concert. De plus, je me sentais un peu frustré par la production de Pelléas mise en scène par Pierre Audi car il avait supprimé les interludes de l'opéra. La Suite Symphonique, me donnait donc la chance de pouvoir travailler ces passages avec l'orchestre.

Au côté de la suite de Pelléas, vous avez donc enregistré le Requiem d'Alfred Bruneau avec l'orchestre de La Monnaie. Comment cette œuvre a-t-elle croisé votre chemin ?

Ce n'est pas tant l‘œuvre, que j'avais entendue une fois, qui m'a interpellé, mais, plus important, j'avais beaucoup lu les programmes que Gustav Mahler avait construits lorsqu'il était directeur à Vienne et surtout à New York. Il programmait beaucoup Alfred Bruneau : Le Rêve et L'Attaque du moulin, ces opéras qu'on ne joue plus et que Bruneau avait écrits en collaboration avec Émile Zola. Je me suis toujours demandé pourquoi Mahler programmait tant cette musique. Il y avait aussi Louise de Gustave Charpentier… Or on retrouve dans la musique de Mahler des éléments de ce répertoire. Prenez par exemple sa Symphonie No. 6, on entend très clairement des thèmes qui sont empruntés à Louise. Il en va de même pour la musique de Bruneau que Mahler dirigeait beaucoup et l'on retrouve de petits éléments de Bruneau dans les Symphonies de Mahler. J'ai trouvé cela fascinant et cela m'a poussé à vouloir comprendre la qualité de cette musique. Une musique d'une qualité inégale, certes, mais qui est assez audacieuse pour l'époque. Le Requiem de Bruneau constituait ainsi d'une part une belle opportunité de programmer un concert avec l'orchestre et le chœur de La Monnaie. D'autre part, je me suis dit que si je faisais des enregistrements avec La Monnaie aussi tôt dans notre relation, j'aimerais plutôt avancer dans un axe de redécouverte de ce genre de répertoire. Je ne pense pas pour autant avoir l'ambition de me pencher sur les ouvrages lyriques de Bruneau, mais je suis curieux de mieux connaître cette écriture. Il ne s'agit pas d'une orchestration extraordinaire mais l'audace harmonique que j'y trouve me plaît.

D'autres enregistrements sont-ils prévus avec La Monnaie ?

Nous explorons des territoires avec lesquels je ne suis moi-même pas très familier comme la musique de Théodore Dubois… Une collaboration est envisageable, mais j'attends de voir dans un premier temps ce qu'on peut me suggérer. Je me sens plutôt enclin à explorer le répertoire d'Arthur Honegger avec ces oratorios qu'on ne joue plus comme Nicolas de Flue ou même Jeanne d'Arc au bûcher. Je m'intéresse de même aux Stravinsky assez rares comme Perséphone. Il y a ainsi des tas d'œuvres fabuleuses qui ne sont plus jouées…

Le théâtre de La Monnaie programme généralement davantage de représentations consécutives d'une même œuvre que la plupart des maisons d'opéras. Comment expliquer cette politique de programmation différente ?

La programmation est imposée par la structure technique de La Monnaie. Ce théâtre ne possède pas d'arrière-scène, et les décors sont stockés de l'autre côté de la rue. Une fois qu'un décor est en place sur la scène, il n'est donc pas possible d'en changer. Les directeurs successifs de cette maison d'opéras se sont montrés intelligents car ils n'ont pas considéré cet état de fait comme un défaut et l'ont même transformé en qualité. De fait, nous travaillons quasiment uniquement sur de nouvelles productions. Il y a effectivement ensuite facilement 12 à 13 représentations d'affilée, mais cela après une période de répétitions dans le théâtre vraiment confortable et agréable pour tout le monde. De plus, avec ses 1.100 places, la salle est assez petite et toutes ces représentations ne connaissent pas de problème du remplissage, d'autant que la base d'abonnés à La Monnaie est absolument extraordinaire.

Dans la production de Pelléas à La Monnaie, la mezzo-soprano Sylvie Brunet-Grupposo faisait ses débuts dans le rôle de Geneviève. Vous l'avez invitée à chanter Roméo & Juliette à Seattle en 2015. Pouvez-vous nous parler de cette interprète ?

Nous nous sommes rencontrés à La Monnaie et Sylvie est devenue une très bonne amie. Monter ce Pelléas avec elle a été une grande joie. J'ai ensuite essayé de trouver une opportunité de travailler à nouveau ensemble le plus tôt possible, ce que je fais généralement avec les artistes avec lesquels je m'entends bien. J'avais envie de monter Roméo & Juliette de Berlioz à Seattle et j'ai immédiatement pensé à Sylvie pour cette occasion.

Pour vous qui vous partagez entre les USA et l'Europe, quelles sont les grandes différences d'un orchestre américain et les formations du "vieux continent" ?

Il est toujours difficile de se livrer à ce genre de comparaison, mais je crois qu'aux États-Unis, on travaille davantage sous la pression du temps. Le temps devient réellement notre ennemi car nous devons toujours avancer avec très peu de répétitions, et constamment avec le chronomètre à la main. Nous faisons à Seattle trois à quatre concerts par semaine et le nombre de services est nécessairement limité. Les huit services que l'on pourrait imaginer avec un orchestre qui assure ensuite un seul concert se transforment dans là-bas en quatre répétitions ! En Europe, il est plus fréquent de pouvoir prendre son temps ou, tout simplement, de pouvoir discuter plus avec les musiciens… Quant aux différences, l'orchestre de Seattle, celui de Boston et celui de Chicago sont des formations complètement différentes malgré leur statut de premier plan d'orchestres américains. On trouve les mêmes différences en Europe. J'ai eu la chance de pouvoir travailler entre l'Angleterre, la France, l'Allemagne, la Hollande et la Belgique : devant une nouvelle phalange, les challenges sont différents, la mentalité est différente… Il faut d'ailleurs être sensible à ces données et les reconnaître le plus rapidement possible.

Le Seattle Symphony joue également de la musique contemporaine. Par exemple, la formation a créé La Bataille de San Romano de Pascal Zavaro aux USA la saison dernière. Quelle est votre politique en matière de création ?

C'est Xian Zhang, qui était chef invitée, qui a dirigé La Bataille de San Romano à Seattle. J'étais en revanche responsable de cette commande conjointe avec Radio France. Cette démarche s'inscrit dans mon désir d'être un acteur de commandes pour les jeunes compositeurs français. Pascal Zavaro a représenté une opportunité de la même façon que nous avons été partie prenante dans la commande du Concerto pour violon de Pascal Dusapin. S'associer pour commander ce genre de pièces est la seule manière pour la création musicale de pouvoir survivre et j'essaye de m'impliquer au maximum dans cette démarche qui permet à de nouvelles œuvres de bénéficier d'une création américaine.

Une fois ces œuvres créées à Seattle, intègrent-elles le répertoire de l'orchestre ?

C'est un peu compliqué. Généralement, j'ai plutôt tendance à vouloir aider les compositeurs à l'occasion de la deuxième présentation d'une œuvre et moins par une commande proprement dite et une création. Mais, dans le cas de Dusapin, avec lequel j'ai un certain nombre de projets, y compris d'opéra, j'avais envie de proposer sa musique à Seattle le plus rapidement possible. Or l'occasion s'est présentée par le biais de Renaud Capuçon. Tout est en définitive question d'opportunités et de timing. Si, l'année prochaine, je n'ai pas la possibilité de proposer la création d'un compositeur français à Seattle, je reprendrai alors la musique de ces compositeurs. Pascal Dusapin figurera à la saison de Seattle, Pascal Zavaro aussi, et bien d'autres…

Quels vont être les grands rendez-vous symphoniques et opératiques à venir prochainement .

Le concert du 6 mars représente déjà quelque chose d'important dans la mesure où j'adore être à Paris et que c'est un grand plaisir pour moi de passer un peu de temps pour faire de la musique en France. Le Théâtre des Champs-Élysées, par son histoire, est un endroit assez spécial, dans lequel on respire aux côtés des ombres de tous nos héros. C'est un peu la même émotion que celle que l'on ressent sur la scène de Carnegie Hall… Carnegie Hall sera d'ailleurs un autre grand rendez-vous car j'y amène l'orchestre de Seattle le 6 mai prochain. Nous jouerons La Mer de Debussy, Déserts de Varèse, et nous reprendrons une commande que j'avais passée au compositeur John Luther Adams, Become Ocean. Nous enregistrerons très bientôt cette pièce.

Plus proche de nous, la semaine prochaine, je serai à Berlin, ce qui est toujours une étape importante pour moi. J'apprécie beaucoup l'activité musicale de cette ville. Je dirigerai le Rundfunk-Sinfonieorchester les 12 et 13 mars au Konzerthaus. Au programme, il y aura Le Temps l'horloge de Dutilleux, Images de Debussy et la Symphonie No. 6 de Martinu, que j'aime beaucoup.

En fin d'année, je serai au Barbican de Londres avec le BBC Symphony Orchestra pour un concert associant Les Mamelles de Tirésias de Poulenc en version concert au Requiem de Fauré. Je trouve important de donner un éclairage différent au premier opéra de Poulenc que je ne considère pas du tout comme un opéra-bouffe mais comme une œuvre bien plus sérieuse. Cette association avec une œuvre différente va me permettre d'en donner une autre image.

Pour ma dernière collaboration de cette année à La Monnaie, nous allons monter Trois petites liturgies de la présence divine de Messiaen avec l'ondiste Cynthia Millar et le pianiste Bertrand Chamayou, qui jouera aussi Burlesque de Strauss. Nous proposerons aussi la grande suite du Chevalier à la Rose. Nous emmènerons ensuite ce concert au Festival de Pâques d'Aix-en-Provence. Ce sera pour nous un rendez-vous particulièrement important car, dès que l'orchestre est sur la route, cela génère une énergie et une vitalité extraordinaires.

Enfin, la sortie de mes premiers disques avec Seattle est aussi quelque chose de très important pour moi…

Êtes-vous un chef qui aime enregistrer ?

Décider d'enregistrer m'a pris du temps pour de multiples raisons. En particulier, je voulais enregistrer avec mes orchestres, mais aussi parce que je considère un enregistrement comme une trace, le souvenir d'un concert. C'est la raison pour laquelle je souhaitais aussi enregistrer en direct…

Quels opéras souhaiteriez-vous aborder dans le futur ?

J'aimerais pouvoir aborder sans tarder les œuvres de Wagner. Je ne pense pas tant au Ring, mais plutôt à Parsifal, Tristan et Iseult et Lohengrin. Un Saint-François d'Assise de Messiaen me plairait aussi beaucoup, comme Guerre et Paix de Prokofiev ou Les Troyens de Berlioz, ce genre de fresque… Ce serait magnifique ! Mais La Monnaie n'est pas vraiment le théâtre à même d'accueillir ce genre d'opéras… Je ne suis pas tellement tourné vers le vérisme, mais j'aimerais toutefois pouvoir diriger Falstaff, Don Carlos et peut-être Otello. Et pourquoi pas un jour un Chevalier à la rose ? Et, bien sûr, je compte poursuivre mon exploration des opéras de Mozart… J'adore Puccini mais ses opéras ne me procurent pas de vraie aspiration en tant qu'interprète. Je suis très heureux de m'asseoir parmi le public pour apprécier ces ouvrages et cela me suffit. Je pense que, finalement, le répertoire d'opéras qui me convient est assez limité. Je crois bien que je pourrais me sentir très heureux en reprenant les vingt mêmes œuvres. Mes envies se portent en définitive sur des ouvrages assez symphoniques. Par exemple, je vais réeexplorer Le Coq d'or de Rimski-Korsakov, mais c'est plus l'élément symphonique d'une couleur extraordinaire de cet opéra qui m'attire. La matière dramaturgique m'intéresse, naturellement, mais j'aborde aussi l'opéra par l'importance du matériau orchestral. En outre, je ne me sens ni l'ambition d'explorer les opéras rares ni celle de redécouvrir une voie à travers le médium lyrique. La création dramaturgique et lyrique est plus importante à mes yeux. Trouver les ouvrages de demain…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 3 mars 2014

Pour en savoir plus sur Ludovic Morlot :
www.ludovicmorlot.com