Interview de Patricia Petibon

Melancolía est un disque extrêmement contrasté. Comment avez-vous construit votre programme ?

Après avoir choisi de chanter de la musique espagnole, la première étape était de définir une époque. Or la plus riche, si l'on excepte la musique baroque, est pour moi ce qui a été composé à partir de Manuel de Falla. C'est à partir de son séjour en France que s'opère une symbiose avec les musiciens français, que l'on envisage l'écriture d'une autre façon, et que toute la musique espagnole s'envole. Je suis donc partie de Falla pour composer mon programme. Je voulais aussi que ma voix puisse non seulement s'exprimer à travers de la musique symphonique, mais aussi creuser le côté populaire si cher à Falla au point de le valoriser à une époque où le chant flamenco, pour ne prendre qu'un exemple, était considéré comme une expression mineure. J'ai ensuite élargi le spectre pour voyager à travers l'expression de la musique espagnole jusque dans la culture brésilienne ou portugaise, sans oublier ses influences arabiques.
Cette multiplicité apporte une richesse au niveau vocal car il n'y a pas un seul et unique type de chant : le chant classique. En revanche, la difficulté vient de l'adaptation au sentiment espagnol andalou, catalan ou arabo-hispanique. La voix doit pouvoir voyager avec cette musique populaire.

Comment avez-vous préparé vocalement ces différents styles ?

Instinctivement. J'ai aussi beaucoup écouté, et ce depuis très longtemps. En fait j'ai toujours été persuadée que je devais travailler ce répertoire. Je vous parle d'instinct car je suis sensible à ce moment où l'on doit oublier d'où l'on vient et essayer de se placer au service de la musique. Je n'ai voulu en aucun cas cloner la culture musicale espagnole mais en comprendre les sens. Il est vrai aussi que je chante régulièrement des airs espagnols en concert et que mon expérience de la zarzuela avec Plácido Domingo m'a également servie.

Les sessions d'enregistrement en septembre 2010 à Madrid ont-elles été organisées en fonction du type de voix que vous deviez utiliser selon les airs ?

Tout à fait, car le plus compliqué dans ces expressions vocales très différentes est de faire le grand écart entre tous les styles. C'est du reste la problématique d'un concert comme celui que je viens de donner à Pleyel, et la principale raison pour laquelle la musique espagnole est très compliquée à interpréter et attire peu de chanteurs. Elle demande à la fois une gymnastique et une endurance vocale à laquelle on doit se préparer. Ceci dit, j'ai l'habitude de ce genre de performance car Lulu de Berg est sans doute le meilleur exercice vocal qui soit en matière d'endurance et de grand écart entre les modes d'expression. Mais, bien sûr, pour chaque session d'enregistrement, les morceaux réunis respectaient la voix. Une voix c'est un peu un tissu que vous utilisez soit comme un velours, soit comme un taffetas, une mousseline… C'est une matière et on doit la respecter en ce sens.

Combien y a-t-il eu de sessions d'enregistrement ?

Nous avons enregistré Melancolía en une semaine. Le plus compliqué étant ce qui est interprété avec un orchestre car tout va très vite. En particulier avec un orchestre symphonique car la réglementation limite à une session de 3 heures par jour, ce qui est peu. La liberté est bien entendu plus grande lorsque l'on enregistre avec trois musiciens ou un orchestre baroque et que l'on ne doit pas constamment surveiller l'heure ou craindre d'être en infraction vis-à-vis d'un syndicat. Mais cette situation est celle que l'on rencontre avec les orchestres du monde entier. Enregistrer avec un orchestre représente un temps précieux et… coûteux.

Cette limite de temps provoque une frustration…

Il est bien certain que si l'on pouvait étaler un enregistrement dans le temps en préparant une tournée afin de faire des concerts et mieux se préparer, on le ferait. Mais cela est aujourd'hui impossible. Alors, soit on choisit d'enregistrer des disques de cette façon, soit on s'abstient. Il y a aussi la possibilité d'enregistrer en live… Quoi qu'il en soit, il faut bien vivre au diapason de son époque. Mais il ne faut pas perdre de vue que le disque est une photo et qu'il reste une photo, tandis que le concert développe l'interprétation dans le temps.

Dans la production d'un disque le producteur et l'artiste ont chacun leur part dans le résultat final. Quelle a été la vôtre ?

En ce qui me concerne, j'ai beaucoup de chance de travailler avec Deutsche Grammophon, qui me laisse une grande liberté artistique. Bien sûr, je reçois aussi des directives et nous nous concertons beaucoup, ce qui est normal lorsqu'on prépare un disque. Tant de critères entrent en jeu… Mais j'ai conscience de travailler dans un cadre qui demeure assez artisanal, un cadre qui m'écoute et me comprend en respectant mes idées qui ne sont pas nécessairement très académiques.
Pour revenir à la production du disque, j'entretiens une grande complicité avec le directeur artistique Arend Prohmann qui s'occupe du son et de tout ce qui touche à l'enregistrement. C'est le troisième disque que j'enregistre avec lui. C'est en quelque sorte mon capitaine de bord, il me dirige durant les sessions. Or enregistrer ce n'est pas chanter en concert. Un réel travail avec le micro est nécessaire, et le producteur qui est en studio apporte véritablement une aide indispensable par les conseils qu'il peut prodiguer. En studio il n'y a pas de public et il faut tenter de retrouver une émotion…

Quelles sont justement les conditions à réunir en studio lorsqu'on est privé de public ?

Un peu comme un chasseur, il faut attendre le moment. De nombreuses prises sont nécessairement peu intéressantes puis, à un moment donné, vous faites corps avec l'orchestre, avec l'expression, les sentiments et évidemment la voix. Il faut aussi accepter de ne pas rechercher à tout prix une esthétique vocale que je qualifierais de chirurgicale. Je lutte énormément contre la chirurgie esthétique de la voix. C'est pourtant une notion que l'on trouve maintenant dans l'opéra, conjuguée à une exigence de plus en plus importante au niveau du physique. Je ne recherche absolument pas la rondeur dans mes enregistrements, pas plus que dans la prise de son. Je préfère le côté légèrement râpeux, plus allemand, plus Deutsche Grammophon en définitive ! Les prises de son d'orchestre lisses, avec la voix placée à l'avant, ne m'intéressent pas. Pour moi, les dimensions sonores sont indispensables, quitte à ce qu'elles soient rugueuses. C'est un vrai problème pour le lyrique qui s'oriente bien souvent vers cet aspect lisse que je rejette.

Votre optique ne peut-elle pas participer à une démocratisation du lyrique en offrant une alternative dans la conception du chant ?

Présenter une conception différente, s'exprimer différemment, n'a rien à voir avec la démocratisation. Un artiste ou un créateur qui apporte quelque chose de neuf fait peur. Que ce soit à l'époque de Baudelaire, Hugo, Debussy ou Stravinsky, dès qu'on ne se situe plus dans le moule, on crée des perturbations et c'est justement ce qui permet d'avancer. Prenez Maria Callas, pour moi la plus grande de toutes : sa voix non-conventionnelle, c'est le puits de la vérité ! Pourtant, certains s'évertuent toujours à dire qu'elle criait, que son vibrato de trois kilomètres était épouvantable… Lorsque Callas se plaignait du côté poussiéreux du Metropolitan Opera et de devoir chanter avec dix ténors différents, cela était incroyable pour son époque. Et, croyez-moi, de la poussière, il y en a encore une bonne tonne ! Pourtant, en dérangeant, Callas a apporté une façon différente de se mouvoir sur scène, d'interpréter.

Le titre de votre disque, Melancolía, semble un peu faible par rapport à la profondeur de certaines pièces…

Pour moi, la mélancolie répond à une définition très forte. C'était une valeur très importante dans la littérature et la peinture du XIXe siècle, un sentiment puissant lié à la perte, bien plus fort que la nostalgie. Dans le disque, il peut s'exprimer aussi bien au travers de la tragédie que d'une dimension plus légère, mais il évoque toujours la perte. La mélancolie mute dans la vie de chacun et, plus on avance en maturité, plus on se rapproche de la perte, de la mort. La mélancolie est vraiment liée aux racines les plus intimes. Elle est virtuelle, bien sûr, mais elle me ressemble.

Nicolas Bacri a écrit pour vous Melodías de la Melancolía. Pouvez-vous nous parler de la genèse de cette création ?

Je chante les œuvres de Nicolas Bacri depuis longtemps et j'ai pensé qu'il pourrait m'écrire un cycle d'airs sur la mélancolie à partir d'un texte de l'écrivain colombien Alvaro Escobar Molina. Nicolas Bacri écrit pour la voix d'une façon particulière. Son esthétique me plaît, comme la richesse qu'il sait donner à la matière vocale, même si elle pousse à emprunter des chemins pas toujours évidents pour un chanteur. Son écriture est assez hypnotique et j'aime le mystère qu'elle véhicule. Il possède en outre naturellement cette mélancolie en lui… Qui plus est, il était symboliquement important pour moi d'intégrer un Français aux compositeurs espagnols, à l'image du rapprochement entre les œuvres de Ravel et Debussy et celles des compositeurs espagnols.

Comment avez-vous travaillé avec Nicolas Bacri ?

Connaissant son écriture majestueuse pour la voix, je lui ai fait entièrement confiance. J'ai tout d'abord découvert les textes, puis j'ai été emballée à la première lecture de la musique.

Allez-vous interpréter Melodías de la Melancolía en concert ?

Je les ai déjà créées en concert à Madrid, puis je les ai chantées à Toulouse et à Paris. Je ferai énormément tourner ces mélodies dans les années à venir. Si la version avec orchestre est royale, je peux aussi les interpréter en récital avec un accompagnement de piano.

Lulu est sorti le 24 octobre en DVD chez Deutsche Grammophon. Pouvez-vous nous parler de cette captation réalisée par François Roussillon au Liceu ? Peut-on parler de collaboration ?

Il est difficile d'instaurer une vraie collaboration dans ce type de relation car les tournages doivent être réalisés très rapidement. Elle se limite en fait à une discussion et à des détails techniques qui sont d'ordre personnel entre l'interprète et le réalisateur. Mais je dois reconnaître que sur le DVD, l'éclairage de scène est remarquablement rendu. Les lumières d'Olivier Py sont très changeantes, très expressionnistes, et son travail est globalement très bien mis en valeur par la réalisation de François Roussillon. Il est difficile de rendre un opéra en vidéo et je pense que  est à ce titre une vraie réussite. Il est intéressant de pouvoir observer les expressions des visages sans pour autant cacher la structure du théâtre, très apparente dans le travail du metteur en scène. Que dire du travail de François Roussillon si ce n'est qu'il est parfait ! Une telle réussite en trois jours est d'autant plus remarquable…
Cependant, en ce qui me concerne, je trouve que regarder un opéra à la télé est loin d'être évident car ce n'est pas vraiment le lieu. L'opéra a besoin d'un endroit vivant pour s'exprimer.

Est-ce plus difficile pour vous de chanter lorsque vous êtes filmée ?

À vrai dire, nous ne sommes pas au cinéma. Si je devais tourner un film, c'est-à-dire pour une esthétique de cinéma, je me préparerais différemment. Il se trouve que j'ai déjà été filmée dans Lulu lors du Festival de Salzbourg. Dans une salle aussi grande et large, l'interprète doit adapter son expression à la dimension du lieu. Il faut parfois insister sur des postures, forcer son corps. Cela n'a rien à voir avec une caméra qui est à deux centimètres de votre visage… Après avoir visionné la captation de Salzbourg, j'ai pris conscience de ce qui était excessif à l'image. Alors, à Barcelone, j'ai essayé d'utiliser intelligemment la caméra et de réguler différemment mon interprétation physique et les expressions de mon visage. Pour autant, Lulu est du théâtre pur et vivant, et la captation vous montre des perruques, des maquillages accentués, etc. Mais, encore une fois, nous ne sommes pas au cinéma, et même aux antipodes de la Haute Définition qui transmet une réalité exacerbée en sacrifiant la poésie que les images peuvent véhiculer. Est-il si important de pouvoir admirer le grain de la peau d'une chanteuse, est-il indispensable de tendre vers une reproduction parfaite ? Je crains que nous nous dirigions vers ce type d'images pour l'opéra or, pour moi, ce mode d'expression n'est pas fait pour cela car il y perd ce qui fait l'intérêt du spectacle vivant.

Pourriez-vous aller jusqu'à refuser d'être filmée ?

Pas du tout et ne pensez pas que je me positionne contre le progrès. Mais je pense sincèrement qu'il faut prendre garde à ne pas gommer la poésie qui se dégage d'un spectacle. De la même façon, je suis dérangée au cinéma par une restauration à outrance des vieux films qui aboutit à des images lisses et des acteurs qui semblent sortir de l'écran tant le rendu est précis, en détruisant au passage la délicatesse surannée que peuvent apporter les années. En fait, bien plus largement, s'efforcer de gommer les défauts d'une œuvre me dérange profondément. Il faut accepter les défauts d'un art.

Après Lulu, Melancolia ou Dialogues des carmélites, la poupée des Contes d'Hoffmann a-t-elle toujours droit de cité dans votre répertoire ?

J'ai dit au revoir à la poupée Olympia après l'avoir beaucoup chantée. Il m'est même arrivé de refuser de chanter ce rôle. Maintenant, place aux jeunes ! Mais si on me proposait d'interpréter les trois personnages féminins des Contes d'Hoffmann, je pourrais être intéressée, mais pas dans n'importe quelle mise en scène. Aujourd'hui j'ai envie d'évoluer, et certains rôles doivent être abandonnés pour évoluer.

Quelles sont vos envies de découvertes et de collaborations ?

Je vais chanter Donna Anna à l'Opéra Bastille, c'est une prise de rôle, et me tourner vers des personnages mozartiens, puis vers le bel canto. Je reprendrai ensuite Dialogue des carmélites avec Olivier Py, et je chanterai ma première Gilda dans un an à Munich. J'ai bien sûr plein d'envies secrètes ! Certains metteurs en scène m'ont d'ailleurs contactée afin de travailler avec moi, ce qui me fait très plaisir. On apprend beaucoup en travaillant avec les metteurs en scène… Et j'aimerais chanter Traviata… Vous savez, après avoir chanté Lulu…

Vous aimez les challenges ?

Ceux que je suis à même de réaliser, oui. Par ailleurs, un artiste ne peut pas stagner à une place confortable. Il faut avancer pour savoir jusqu'où peuvent nous conduire nos capacités. En faisant du surplace il est impossible de tester sa résistance. C'est en exerçant ses capacités à apprendre qu'on évolue. S'il est une chose essentielle pour moi, c'est de ne pas m'installer dans le confort, mais non sans calculer les risques, bien sûr…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 7 novembre 2011