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Interview de Yann Beuron, ténor

Yann Beuron.  D.R.En septembre dernier, l'Instant Lyrique, avait eu l'excellente idée de convier le ténor Yann Beuron à donner un récital de mélodies françaises. Le public de L'Éléphant Paname, concentré comme rarement, assistait alors à une leçon de chant où l'intelligence et la finesse de l'interprétation se conjuguaient à une technique vocale maîtrisée de façon impressionnante… Quelques semaines après, Yann Beuron interprétait les quatre valets des Contes d'Hoffmann à l'Opéra de Paris avec un sens du comique et du rythme là encore enthousiasmants. On se souvient aussi de son merveilleux Admète dans Alceste, quelques années auparavant au Palais Garnier…

 

Tutti-magazine : Hier soir était la quatrième représentation des Contes d'Hoffmann à l'Opéra de Paris. Comment vous sentez-vous au sein de la production de Robert Carsen ?

Yann Beuron Quefféléant : Je me sens à l'aise et même rassuré. Il se trouve que lorsque l'Opéra de Paris m'a proposé Les Contes d'Hoffmann il y a environ 2 ans, je travaillais avec une nouvelle agence. J'avais dit à mes agents que, progressant en âge et sortant d'une période compliquée sur le plan de la santé durant laquelle j'avais été obligé de mettre un frein à ma carrière, je pourrais parfois accepter de chanter dans de grandes maisons d'opéras des rôles secondaires dévolus habituellement à des ténors de caractère. Aujourd'hui, tout est redevenu normal mais, à l'époque, je pensais par exemple au rôle du Remendado de Carmen en me disant qu'il pourrait être intéressant de prendre part à des productions ainsi. Je n'avais pas évoqué les quatre valets des Contes d'Hoffmann, mais lorsqu'est venu le moment de répondre à cette proposition, j'ai dit "oui". Pour autant je n'étais pas certain du bien-fondé de cette décision, non par rapport à mon image, mais au danger d'être rapidement catalogué. Or je ne suis pas un ténor de caractère. J'ai même vingt ans de carrière chez les jeunes premiers, dans l'opéra-comique ou chez Mozart et parfois Rossini. De plus, accepter cette proposition, c'était aussi accepter de jouer quatre personnages qui n'ont quasiment rien à chanter…

Trouvez-vous tout de même du plaisir à interpréter ces quatre valets ?

Indéniablement. Lorsqu'est arrivée la fin de la période de répétitions, les costumes aidant, tout a pris sens et j'ai pu trouver des pistes pour enrichir mon interprétation. Cela est impossible à appréhender lorsqu'on répète en jeans. Par exemple, Cochenille, l'assistant bègue et quelque peu débile de l'inventeur fou Spalanzani, est finalement très drôle à interpréter, d'autant qu'à l'Acte II, une vraie matière m'attend avec l'air de Frantz. Du reste, je n'accepterais pas un projet dans lequel je ne chanterais pas. Si je devais me contenter des rôles quasi muets d'Andrès, Cochenille et Pitichinaccio, je refuserais. Ce qui m'a poussé à accepter, c'est justement le rôle de Frantz, très sympathique, qui chante l'air très connu de "la méthode"*, lequel a été au répertoire d'artistes très différents. Par ailleurs j'ai été heureux d'avoir des retours de collègues et de personnes du staff qui m'ont conforté dans ce choix de rôles.
* Voir la vidéo en fin d'interview : Yann Beuron chante "L'Air de la méthode" dans Les Contes d'Hoffmann à l'Opéra national de Paris, ainsi que "La Cloche" de Saint-Saëns lors de son récital à L'Éléphant Paname dans le cadre de la saison de L'Instant Lyrique avec Antoine Palloc au piano.

 

Yann Beuron dans <i>Les Contes d'Hoffmann</i> à l'Opéra Bastille dans les rôles d'Andrès et Cochenille.  © Tutti-magazine

On a pu lire dans la presse que vous confier les quatre valets des "Contes d'Hoffmann" était vous sous-utiliser…

On a écrit souvent, me concernant, qu'il était dommage que je sois si rare sur les scènes. Or j'ai commencé à chanter en 1993 sans m'être jamais arrêté. Mais il est vrai que, lorsqu'un chanteur ne se produit pas dans des villes comme Paris, le public a l'impression qu'il ne chante pas ! Par ailleurs, j'ai pu lire que mon dernier rôle à l'Opéra de Paris était Admète ! Cela pose peut-être en filigrane le problème de passer d'un rôle royal chez Gluck à quatre valets d'Offenbach. Mais je ne pense pas qu'il faille penser de la sorte car, de mon point de vue, tout est Art tant qu'il y a de la matière à interpréter. Par ailleurs, il m'est très souvent arrivé d'avoir à jouer des situations sérieuses et graves qui demandent de produire un chant noble comme on l'attend chez Gluck et Mozart, mais j'ai aussi fait volontiers l'imbécile sur scène, ce que je revendique de la même façon. En tant que spectateur, je trouve que l'opéra flirte parfois avec le magnifique, mais parfois aussi avec le ridicule. L'opéra peut apporter de grandes émotions - et j'en ai éprouvé d'immenses -, mais j'ai aussi traversé des moments d'ennui absolu et assisté à des représentations qui me donnaient une furieuse envie de rire. Preuve que cette expression peut parfois être totalement surannée. Aussi, j'aime bien avoir la possibilité de dédramatiser tout cela, et l'opéra-comique, avec notamment la musique d'Offenbach, m'en donne la possibilité. Je retire beaucoup de plaisir à pouvoir à la fois apporter de l'émotion, et à d'autres moments, ne pas me prendre au sérieux, voire à chanter autrement pour coller à la situation.
On n'attend pas de Cochenille qu'il chante bellement, et même on s'en fiche, car le personnage se situe ailleurs. En revanche je ne vois aucune raison de travestir ma voix pour chanter Frantz. Néanmoins, le problème est que ce personnage a souvent été interprété par des ténors de caractère spécialisés dans ce genre de rôles parce qu'ils ne pouvaient pas faire autre chose. Or je considère que ce n'est pas un bon argument car il y a eu une époque où ces rôles étaient dévolus à de vrais ténors, et non des chanteurs petits et gros à la voix courte. C'est un peu comme les comprimari dans l'opéra italien : Piero de Palma a chanté tous les seconds rôles de Verdi et sa voix comptait parmi les plus belles. Ces rôles doivent être totalement défendus vocalement comme théâtralement. Par ailleurs, si j'avais la sensation de me produire en étant sous-employé, je refuserais ce genre de proposition. Quant aux quatre valets, ils me demandent beaucoup de travail et m'apportent également énormément de plaisir.

 

Yann Beuron dans <i>Les Contes d'Hoffmann</i> à l'Opéra Bastille dans les rôles de Frantz et Pitichinaccio, au côté de François Lis (Schlemil).  © Tutti-magazine

Éprouver du plaisir quand on chante un rôle est un élément essentiel ?

Rodolphe Briand (Spalanzani), Yann Beuron (Cochenille) et un rôle muet dans <i>Les Contes d'Hoffmann</i> à l'Opéra Bastille en novembre 2016.  © Julien Benhamou/OnPC'est compliqué. Pour moi, le plaisir de chanter et de vraiment profiter des situations est venu tard, et même très tard. Sans doute cela s'explique-t-il par un tempérament plutôt inquiet. J'ai 47 ans et je crois avoir commencé vraiment à jouir du chant, et de plus en plus, une fois la quarantaine passée. Auparavant, l'impression d'avoir à faire mes preuves était constante. Non que je ne la ressente plus aujourd'hui, mais je la porte différemment. Par ailleurs, le plaisir survient plutôt après une représentation, aux saluts ou dans la solitude qui suit souvent un spectacle. Le danger, sur scène, serait de virer dans l'auto-plaisir. Pour autant, lorsque je sens que je procure du plaisir au public, cela me motive énormément. Il y a aussi des soirs où le chanteur a l'impression d'avoir pris beaucoup de plaisir mais où il n'a pas forcément fait passer grand-chose, et des soirées où il pense que les choses étaient difficiles alors que les retours sont particulièrement positifs. C'est assez mystérieux et il ne faut pas trop s'interroger. Mieux vaut accepter l'idée de ne contrôler ni le plaisir qu'on donne ni celui qu'on prend. La dimension de fierté quant au travail accompli et du parcours que cela représente me semble constituer des éléments plus importants.

Dans "Les Contes" vous jouez quatre personnages. Cela provoque-t-il une dynamique spécifique en coulisses ?

C'est indéniablement la production qui me fait courir le plus dans la soirée pour des raisons de maquillage, de changements de perruques et de costumes. Andrès n'est pas perruqué et son costume simple est très facile à mettre et à enlever. Mais sitôt ma courte scène terminée, je me précipite dans ma loge où m'attendent un autre costume, une perruque et un autre maquillage, qui suppose d'être démaquillé au préalable. En général, la perruque à peine posée, on entend déjà dans les retours des loges : "Monsieur Beuron, vous êtes appelé en scène !". Ces appels anticipent beaucoup l'entrée des artistes en scène mais ils mettent la pression à ma maquilleuse et à mon habilleuse qui, dès lors, ne me quittent plus.
Dès que le rideau tombe avant le premier entracte de vingt minutes, je cours à nouveau dans ma loge pour être démaquillé et reperruqué. On me pose également de faux sourcils et je suis maquillé en vieux alors que retentit le même message dans les retours : "Monsieur Beuron…". Le seul moment où je commence à pouvoir respirer, c'est après la dernière réplique de Frantz, avant de réapparaître en Pitichinaccio… Mais tout cela me plaît car, finalement, cette course contre la montre devient une véritable émulation.

 

Yann Beuron (Pitichinaccio), François Lis (Schlemil), Ramon Vargas (Hoffmann) et Kate Aldrich (Giulietta) à l'Acte III des <i>Contes d'Hoffmann</i> à l'Opéra Bastille.  © Tutti-magazine

Avez-vous travaillé ces personnages pour les rendre aussi dissemblables que possible ou de façon à les relier par des points communs comme les quatre personnages diaboliques de l'opéra ?

Lorsqu'Offenbach a écrit cet opéra, il souhaitait sans doute mettre en scène deux personnages majeurs et leurs déclinaisons interprétées par les mêmes artistes : d'un côté Lindorf, Coppélius, Dapertutto et Miracle ; de l'autre Olympia, Antonia et Giulietta. S'il a ensuite distribué le même ténor dans les emplois des quatre valets, ce n'est pas pour les mêmes raisons. Tout d'abord, Andrès, Cochenille et Pitichinaccio n'ont pas d'épaisseur dramatique. Ce sont des personnages bouffe dont trois ne chantent pas et se contentent d'être drôles. Andrès se limite à dire "oui" et "non", ce qui est un peu court pour installer un personnage. Quant à Cochenille, tout dépend de la façon dont il est mis en scène et de la manière dont l'interprète l'aborde. Pour cette production, on m'a laissé assez de liberté. S'il bégaye, je le voyais bien aussi un peu bossu, tordu et même myope. C'est de cette façon que j'ai pu me l'approprier. Frantz, en revanche, est différent car il est sourd, sans doute vieux et, surtout, il possède une vraie profondeur lorsqu'il dit à quel point il rêverait d'être artiste. Il essaye, chante et danse, mais échoue quoi qu'il tente. Cela me le rend assez touchant. Quant à Pitichinaccio, je ne comprends pas pour quelle raison Offenbach le fait exister… Non, vraiment, même en y regardant de plus près, je ne vois pas de relation qui tienne entre ces quatre personnages de valets.

L'Air de Frantz, à l'Acte II, peut-être envisagé de bien des manières, de la plus clownesque à la mieux chantante.
Quel parti avez-vous pris ?

Applaudissements pour Yann Beuron (ici, costumé en Frantz) dans <i>Les Contes d'Hoffmann</i> à l'Opéra Bastille.  © Tutti-magazine

Je ne me suis même pas posé la question. J'ai travaillé le rôle de Frantz avec mon professeur, et il m'a donné des intentions. Quant au plan strictement vocal, Philippe Jordan a bien eu quelques demandes en matière de dynamique, mais je ne me voyais pas mimer qui que ce soit et je désirais chanter ce personnage avec ma propre voix. De plus, je ne sais pas si l'on s'en rend compte, mais la tessiture se situe constamment sur le passage entre voix de poitrine et voix de tête. La mélodie est en sol majeur, et le personnage s'exprime constamment sur des fa # et la aigus. Pour chanter pleinement ce qui est écrit, il est nécessaire de soutenir la voix. J'ai en tout cas préparé cet air chez moi sans théâtre, strictement vocalement. Il est important de lui donner une base vocale saine, au même titre que pour du Mozart ou du Berlioz. Il est bien évident que je ne vais pas chanter ensuite de la même façon, mais cela m'aide beaucoup à le mettre dans le corps avant de le colorer avec quelques contrastes.

Dans son air, à plusieurs reprises, le personnage de Frantz atteint sa limite vocale matérialisée par un son raté. Cela présente-t-il le risque d'avoir ensuite du mal à contrôler la voix ?

Rater un son n'est pas évident, et je me suis même appliqué à le chercher. Hier soir, Philippe Jordan est venu me trouver dans ma loge pour me demander si je ne pouvais pas chanter la note de façon quasi héroïque et la craquer ensuite. Or, j'avais travaillé en sortant plutôt un son étranglé. Cette demande de dernière minute a abouti, je crois, à un résultat moins bon. Mais je n'ai aucun problème à me mettre à chanter normalement après ce son raté. En revanche, cet air m'essouffle. Pourtant, je fais du sport, je ne suis pas en surpoids, mais le personnage tourne et je termine de m'agiter avec un diaphragme très haut. C'est sans doute le plus difficile à gérer.

 

Sextuor à l'Acte III des <i>Contes d'Hoffmann</i> à l'Opéra Bastille.  © Tutti-magazine

Dans l'Acte III, celui de Giulietta, votre personnage, Pitichinaccio, intègre le sextuor final avec chœur. Cet ensemble a-t-il été difficile à équilibrer ?

Philippe Jordan dirige <i>Les Contes d'Hoffmann</i> à l'Opéra Bastille.  © Tutti-magazineJe dirais que non, d'autant que mon rôle tient une place secondaire dans l'ensemble et que j'interviens par des phrases courtes à contretemps. Lorsque nous chantons ainsi, tous ensemble, cela me rappelle les sensations que j'ai pu éprouver en faisant du chœur et que, chose terrible, on ne s'entend pas ! Par ailleurs, cet ensemble est grandiose et demande que chacun y aille franchement. Pour moi qui suis partie prenante, il est très difficile de me rendre compte du rendu global et, en particulier, s'il est possible d'entendre de façon ciselée la provenance de la voix de chaque protagoniste. Pour les voix les plus importantes de cet ensemble, Philippe Jordan a demandé qu'au moment de l'entrée d'un soliste, le précédent retienne sa dynamique afin que l'on puisse entendre l'entrée du suivant. Un tel ensemble n'est pas difficile à mettre en place dès lors que les chanteurs reçoivent des indications claires.

Mardi 15 novembre, les caméras de François Roussillon filmeront le spectacle pour une diffusion dans les cinémas de plusieurs pays. Cela va-t-il changer quelque chose pour vous ?

J'aimerais vous dire que non ! Pour être très honnête, j'essaye de ne pas trop y penser, et même de garder une certaine distance par rapport à ce genre de situation. Je peux comparer cela aux enregistrements de disques auxquels j'ai participé. Je ne suis pas du genre à me précipiter dans la cabine de l'ingénieur du son avec la ferme intention d'écouter la prise. Je ne souhaite pas contrôler ça, non que je m'en désintéresse, mais je préfère me concentrer sur autre chose lorsque j'enregistre. Peut-être est-ce un tort, mais je fonctionne ainsi. S'agissant de captations de spectacles, je les découvre après et, même si je porte un regard assez critique par rapport à moi, je ne suis nullement obsédé par mon image.
Par ailleurs, le fait qu'un opéra filmé puisse être diffusé en direct dans de nombreuses salles de cinéma est une formidable possibilité, non pour la pub que cela peut apporter aux chanteurs mais pour l'opportunité de toucher autant de gens, voire des personnes que vous connaissez, des amis ou de la famille, qui peuvent n'avoir ni le temps ni forcément les moyens de se déplacer pour venir vous voir. Du côté des interprètes, la seule légère contrainte consiste à être appareillé mais, la plupart du temps, on l'oublie. La technique a progressé et une captation, aujourd'hui, se fait avec de plus en plus de confort. Je me souviens d'une captation de L'Heure espagnole à l'Opéra de Paris dirigée par Seiji Ozawa pendant laquelle j'avais perdu un accessoire en cours de représentation. J'étais obligé de le tenir en jouant. Il y a quelques années, les micros étaient gênants et la prise de son n'était pas extraordinaire. Tout cela a bien évolué.

 

Stéphane Degout (Oreste), Yann Beuron (Pylade, à droite) et Renate Jett (Iphigénie) dans <i>Iphigénie en Tauride</i> en 2008.  © Franck Ferville/OnP

 

Yann Beuron (le Chevalier) et Dawn Upshaw (Blanche) dans <i>Dialogues des carmélites</i> mis en scène par Francesca Zambello à l'Opéra Bastille en 2004.  © Éric Mahoudeau/OnP

Trouvez-vous difficile de vous écouter ?

Il y a peu d'enregistrements de moi que j'aime réécouter. Ce sont plutôt de réalisations récentes car je trouve que ma voix a gagné en équilibre et en homogénéité. En revanche, certains disques de jeunesse sont juste pathétiques…

Votre histoire avec l'Opéra de Paris a commencé en 1996 avec "Hippolyte et Aricie". À l'évocation de ce théâtre, quels opéras marquants vous viennent à l'esprit ?

Un Dialogue des carmélites dirigé par Kent Nagano m'a laissé de beaux souvenirs mais c'est sans conteste Iphigénie en Tauride qui est la production qui me vient spontanément à l'esprit car l'opéra de Gluck a marqué mon premier grand succès à l'Opéra de Paris. La production de Krysztof Warlikowsi était une prod à risques qui a généré des situations iniques. Pourtant, quelque chose me disait que ce spectacle pourrait être positif pour moi, et c'est ce qui s'est produit. Mais je n'avais jamais vu des spectateurs conspuer ainsi un spectacle. Ceci dit, au niveau vocal, je pense que je chanterais mieux le rôle de Pylade aujourd'hui… J'aurais pu aussi citer le rôle d'Admète dans Alceste car il m'a spécialement marqué pour l'enjeu, et peut-être même la pression, qui allait de pair. Je remplaçais tout de même Roberto Alagna. Cependant, j'étais déjà engagé sur la production pour le rôle d'Evandre et j'avais proposé de doubler celui d’Admète. Je me préparais donc pour les deux rôles. Par ailleurs, cet Alceste de 2013 marquait pour moi quelque chose d'assez fort dans la mesure où j'avais été gravement malade les années précédentes. J'avais même dû m'arrêter de chanter, bien que souffrant d'un problème de toute autre origine que vocale. Je pensais ne plus pouvoir reprendre le chant un jour…
Après m'être arrêté environ un an, j'ai essayé de me remettre au chant. J'avais l'impression de repartir à zéro. Cette étape de ma vie a été assez laborieuse et le rôle d'Admète a en quelque sorte couronné ce travail accompli pour gagner sur la maladie et retrouver le goût du chant. Je me souviens très bien du soir de la Première d'Alceste et d'un moment très rare dans ma carrière : l'accueil du public était tellement impressionnant que j'ai reçu la générosité de ces remerciements comme une déflagration. Le bonheur que j'ai ressenti alors était très personnel car il me renvoyait à des choses qui n'ont rien à voir avec le chant et que tout être humain rencontre dans sa vie : le deuil, les crises, les combats… Ce moment a été magnifique.

 

 

Sophie Koch (Alceste) Yann Beuron (Admète) et François Lis (l'Oracle) dans <i>Alceste</i> mis en scène par Olivier Py à l'Opéra Garnier en 2013.  © Agathe Poupeney/OnP

Le 26 septembre dernier, vous donniez un récital de mélodies français à L'Éléphant Paname dans le cadre de L'Instant Lyrique avec, au programme, un choix de mélodies de Saint-Saëns, Debussy, Fauré et Poulenc. Est-il facile de construire un tel récital ?

Yann Beuron et Antoine Palloc en récital à L'Éléphant Paname le 26 septembre 2016 dans le cadre de la saison de L'Instant Lyrique.  © L'Insant LyriqueJe dirais que la construction d'un programme se situe entre le facile et le difficile. Cela dépend aussi du temps dont on dispose pour explorer de nouveaux répertoires. Le récital à l'Éléphant Paname était programmé à un moment où j'étais en pleine préparation d'un disque de mélodies de Saint-Saëns avec orchestre, et j'ai pu en proposer quelques-unes à Antoine Palloc. Quant au cycle de Poulenc, je l'avais déjà chanté, et j'avais enregistré les mélodies de Fauré. De fait, j'ai fait une synthèse de ce que j'aimais beaucoup interpréter. J'ai juste vérifié si les tonalités pouvaient s'enchaîner, et il se trouve que tel était le cas. Avec Antoine, nous avons ensuite peaufiné le programme en écartant une mélodie et en revoyant l'ordre des pièces, mais rien de très compliqué. Si j'en crois l'écho d'après-récital, la proposition était digeste pour le public malgré la longueur de la soirée. Ce n'est pas toujours le cas lorsque je ne suis pas totalement maître du programme. Par exemple, à l'Auditorium du Musée d'Orsay, en plus de mes propres choix, on m'avait demandé de chanter Histoires naturelles de Ravel. Ce n'est pas un cycle qui me parle beaucoup. Peut-être devrais-je le reprendre…

 

Yann Beuron dans <i>La Clémence de Titus</i> à Madrid en 2012.  © Karin Cooper

Certains chanteurs perçoivent le récital comme une mise à nu qu'ils craignent. Ce ne semble pas être votre cas…

Ne vous méprenez pas, je suis comme un lion en cage avec la peur au ventre avant de me retrouver devant le public ! Cependant, cette appréhension est assez différente de celle que je peux ressentir avant un opéra. Si je me projette en spectateur d'opéra, j'ai l'impression que la concentration est fluctuante, que l'écoute varie parfois et laisse place à l'observation, voire à une évasion de l'esprit sur un autre thème que celui de l'œuvre. Or, en tant qu'interprète d'opéra, je sais fort bien que les regards de centaines de personnes ne sont pas rivés sur moi en permanence. Tel n'est pas le cas en récital car, dès le moment où vous arrivez en scène, il faut que se produise quelque chose. Lorsque je vais entendre les collègues, j'ai tout à fait conscience d'être attentif au comportement de l'artiste sur scène avant même qu'il commence à chanter, comment il entre en scène, trouve ses marques… Tout cela est épié pour peu que les spectateurs aient des capteurs. De fait, le récital est une forme d'expression à la fois très intime mais aussi très risquée. Il m'est arrivé de sentir une sorte de gêne chez certains artistes que j'ai vus en récital, et je comprends parfaitement qu'il puisse s'agir d'un mauvais soir ou d'autre chose. Or cela, le spectateur un tant soit peu concerné le ressent de façon viscérale. Ceci étant, ce risque-là en vaut la peine car, passé ce sentiment de descendre nu dans l'arène, je trouve un cadre que j'aime infiniment car il me permet d'exprimer une palette de dynamiques extrêmes et de faire de la musique avec une intimité impossible à exprimer à l'opéra.

Ce récital était l'occasion d'entendre votre maîtrise de la voix, de l'articulation et des sons de tête. Devez-vous cette technique à un apprentissage particulier ?

Mon parcours d'étudiant en chant ne connaît pas de fin, et je continue à étudier. C'est un vrai besoin. Malheureusement, et c'est sans doute le cas de nombreux chanteurs, mon apprentissage du chant s'est fait longtemps de façon déconnectée d'un élément essentiel : le souffle. Dans le monde du chant, on parle du souffle de façon très compliquée. Je constate auprès des chanteurs qui me demandent conseil ou qui cherchent un avis que le souffle reste très mystérieux. Un chanteur est pourtant un instrument à vent puisque le son est produit sur l'air qu'il expire. Mais faut-il rentrer le ventre ? Le pousser ? Je n'ai pas échappé à la règle et je me suis aussi posé beaucoup de questions…
Je possédais dès le départ une capacité de voix de tête, mais elle avait besoin d'être soutenue par le souffle pour ne pas être trop déconnectée des autres registres. Or je pense qu'on apprécie une voix qui ne donne pas l'impression de s'élever à 1.000 mètres pour chuter soudain à 500 mètres. C'est une question d'esthétique que je place au centre de mon travail avec le professeur que j'ai rencontré il y a 5 ans. Il s'agit de la basse belge Daniel Ottevaere, qui a beaucoup chanté à l'Opéra de Paris dans les années quatre-vingt. Il est sans doute le meilleur professeur que j'ai jamais eu. Petit à petit, en nous voyant souvent, Daniel m'a conduit progressivement vers un chant conduit par le souffle, ce souffle qui me faisait défaut. Il me disait : "Ton chant est arrêté". Il faut se débarrasser de sa voix quand on chante… J'ai commencé à faire du récital avec piano à 26 ans, et mon premier récital avec orchestre date de 1995. Je crois parvenir à maîtriser de plus en plus cet art, et cette maîtrise va de pair avec un désir grandissant de m'exprimer ainsi. De fait, j'ai acquis la capacité de faire la différence entre un chant bien conduit et un autre qui l'est moins. Mais je n'aurais pas pu évoluer ainsi en autodidacte car mon instinct demande à être guidé. La prise de risque, toujours présente, s'accompagne maintenant d'une bien meilleure sensation de maîtrise. Quand je lis dans la presse à mon sujet que je "chante sur le souffle", cela me fait réellement plaisir car c'est vraiment le sens du travail que je poursuis avec Daniel depuis 5 ans. Cela signifie aussi que mes efforts ont porté leurs fruits.

Le pianiste Antoine Palloc était au piano pour vous accompagner à L'Éléphant Paname…

Applaudissements pour Yann Beuron et Antoine Palloc à L'Éléphant Paname en septembre 2016.  D.R.Je ne connaissais pas du tout Antoine avant de préparer cet Instant Lyrique. Pourtant, nous avions une approche commune du récital dès notre rencontre. Plus que tout, nous voulions nous faire plaisir. Nous arrivons à un âge où, si notre métier ne nous apporte pas de joie, à quoi bon continuer à le pratiquer ? Cela va de pair avec une capacité à refuser ce qui ne nous convient pas et, de plus en plus, à éviter les gens avec lesquels on n'a pas envie de travailler. Nous sommes d'accord sur cette façon d'envisager la musique… Grâce à un enregistrement, j'ai pu réécouter notre récital à l'Éléphant Paname et j'ai à nouveau été sensible à la délicatesse du jeu d'Antoine, à la qualité de son écoute. Je serais donc très heureux de retravailler avec lui pour approfondir ce que nous avons parfois seulement ébauché. Cela s'annonce bien puisque nous devrions prochainement nous retrouver pour un récital.

En bis, vous avez chanté "Bleuet" et "Les Ponts-de-Cé" de Francis Poulenc, ainsi que "L'Offrande" de Reynaldo Hahn. Ces mélodies vous tiennent-elles particulièrement à cœur ?

Ce sont effectivement des mélodies que j'aime beaucoup, et je crois qu'il en va de même pour le public. Bleuet et ne sont pas faciles à chanter mais elles paraissent simples et je les apprécie pour cette sobriété qui les rend encore plus belles. En outre, les textes sont magnifiques. L'Offrande pose la question de la possibilité ou non de produire quelque chose de très beau à partir d'une structure on ne peut plus minimaliste. C'est une voie en laquelle je crois beaucoup.

 

Monica Bacelli et Yann  Beuron dans <i>Pelléas et Mélisande</i> en 2013.  © B. Uhlig/La Monnaie

Comment percevez-vous le monde musical dans lequel vous vous exprimez ?

Les chanteurs français ne sont pas surreprésentés dans les productions internationales, et je trouve ça dommage. Je ne saurais d'autant moins l'expliquer que la France a connu par le passé un rayonnement musical certain. L'école française a formé nombre de représentants reconnus mondialement… J'habite en Allemagne, à Berlin, et je constate qu'il y a une cinquantaine de maisons d'opéra dans ce pays qui est un quart plus petit que la France. La proportion est tout de même hallucinante lorsqu'on compare nos cinq opéras nationaux à ce qui existe en Allemagne. Dès lors, les chanteurs français qui chantent dans nos opéras sont toujours à peu près les mêmes. Quant aux autres, ils se débrouillent comme ils peuvent en faisant des concerts, ou ils partent à l'étranger en espérant intégrer une troupe.
Il est évident que la musique, en France, n'est pas une priorité. Plus on s'éloigne vers l'Est ou vers le Nord, plus la musique est non seulement ancrée dans la culture, mais on la partage en famille…
Quant à la situation de l'opéra en France, force est de constater qu'il y a moins d'argent et moins de productions. Lorsqu'à une époque, on comptait six productions par saison, aujourd'hui, il n'y en a plus que trois avec quatre représentations au lieu de six !. Les cachets se sont réduits de telle sorte que, dans certaines situations, je suis moins payé qu'il y a 10 ans. Alors il faut s'adapter à la situation et composer avec. Pour autant, je suis très triste de savoir que des gens que je connais, que j'apprécie et qui chantent bien, n'ont pas de travail.

 

Yann Beuron (Fridolin XXIV) et Antoinette Dennefeld (la Princesse Cunégonde) dans <i>Le Roi Carotte</i> mis en scène par Laurent Pelly à l'Opéra de Lyon en 2015.  © Stofleth

Un des onglets de votre site Internet est consacré au coaching. Le désir de partage est-il important pour vous ?

J'adore partager. Mais, en matière de masterclass, je préfère qu'il soit vraiment question de musique et non de m'ingérer dans la technique des chanteurs. Je trouve qu'il est délicat d'intervenir sur ce point lorsqu'on voit une personne pendant seulement une heure, sans rien savoir ni de son passé ni de sa progression. Je préfère de beaucoup soulever des questions qu'affirmer des certitudes. De nombreux soi-disant professeurs de chant qui ont pignon sur rue enseignent de nombreuses inepties, et cela me rend fou au regard des résultats médiocres qu'ils obtiennent… En ce qui me concerne, lorsque j'accueille un chanteur que j'accepte de conseiller parce que je le trouve intéressant, mon intérêt n'est pas financier. Quelque part, cela me forme aussi à l'exercice qui consiste à essayer d'aider les gens. Quoi qu'il en soit, j'aime cette idée de partage et je me considère comme quelqu'un de foncièrement bienveillant. Il m'est arrivé d’assister à des masterclasses où je ne comprends pas comment les chanteurs qui étaient sur la sellette n'aient pas mis la main dans la figure du professeur ! Ce n'est déjà pas simple de se mettre dans la peau d'un cobaye, alors la bienveillance me semble être la qualité première à posséder. Peut-être même avant la compétence.

 

<i>Un Dîner chez Jacques</i> à l'Auditorium du Musée d'Orsay en 2016 : Yann Beuron entouré par Jean-Sébastien Bou, Franck Leguérinel, Antoinette Dennefeld et Vannina Santoni.  D.R.

Après avoir chanté "Au monde", vous retrouverez bientôt Philippe Boesmans pour la création de "Pinocchio", d'abord au Festival d'Aix, puis à La Monnaie. Comment percevez-vous la musique de ce compositeur ?

La musique de Philippe Boesmans est riche de facettes différentes. Par exemple, le rôle du Prince Philippe dans Yvonne, princesse de Bourgogne, que j'ai chanté à l'Opéra de Paris en 2009, était clairement lyrique, avec de longues phrases qu'il était possible d'étirer, mais aussi des passages très rythmiques. D'autres rôles avaient une vocalité bien moins évidente, très instrumentale. À vrai dire, Philippe Boesmans est capable d'écrire de façon différente et sa composition s'adapte aux personnages qu'elle sert. Pour Pinocchio, je pense que mes trois rôles s'inscriront davantage dans le type de vocalité de Au monde que celle d'Yvonne… Mes personnages sont assez négatifs et je me réjouis d'utiliser ma voix pour être désagréable et avoir l'occasion, pourquoi pas, de l'enlaidir un peu !

 

Applaudissements pour Yann Beuron dans <i>La Clémence de Titus</i> au Teatro Real de Madrid en 2012.  © Karin Cooper

Que travaillez-vous pour le futur ?

Pinocchio va beaucoup m'occuper dans les semaines qui viennent. J'étudie également en ce moment Pénélope de Fauré que je chanterai en version de concert au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en février prochain… En matière de récital, j'aurais envie d'explorer davantage Reynaldo Hahn, que je ne connais pas suffisamment. Si je trouve le temps, j'aimerais aussi me pencher sur les mélodies de Duparc qui sont assez opératiques et que je n'ai jamais vraiment chantées. L'opéra me prend une grande partie de mon temps, mais je ne désespère pas de pouvoir un jour me replonger dans Gounod, mais aussi explorer davantage Debussy, Poulenc et Britten. J'adorerais pouvoir chanter la Sérénade pour ténor, cor et cordes


Propos recueillis par Philippe Banel
Le 10 novembre 2016

 

 


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