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Interview de Susanna Mälkki, chef d'orchestre

Susanna Mälkki.  © Simon Fowler


Susanna Mälkki dirige actuellement L'Affaire Makropoulos à l'Opéra Bastille. C'est lors de la générale de la production mise en scène par Krysztof Warlikowski que nous sommes tombés sous le charme de sa direction d'orchestre d'une fluidité incroyable. Sa gestion des ruptures de la partition de Janáček, le savant équilibre qu'elle parvient à ménager entre la fosse et le plateau malgré l'omniprésence des cuivres, son attention jamais relâchée aux chanteurs qu'elle soutient et aux musiciens, ainsi que la finesse de sa gestique nous ont conquis. Ce soir-là l'orchestre de l'Opéra national de Paris devenait pure musique pour soutenir une distribution vocale de très haut niveau menée par une fabuleuse Ricarda Merbeth. Les musiciens, du reste, ne s'y sont pas trompés car, foi de spectateur assidu, on a rarement vu une telle ferveur présider aux applaudissements de la fosse pour son chef…


Krysztof Warlikowski a mis en scène L'Affaire Makropoulos à l'Opéra Bastille en 2007. Cette production, déjà reprise en 2009, est de nouveau à l'affiche du 16 septembre au 2 octobre 2013. Ricarda Merbeth interprète le rôle d'Emilia Marty, entourée de Attila Kiss-B, Vincent Le Texier, Jochen Schmeckenbecher, Andreas Conrad, Andrea Hill, Ladislav Elgr et Ryland Davies. L'orchestre de l'Opéra national de Paris est placé sous la direction de Susanna Mälkki. Plus de renseignements ICI

Tutti-magazine : Vous n'aviez encore jamais dirigé L'Affaire Makropoulos. Vous vous êtes donc imprégnée de votre côté de cette partition et de ses lignes de force, du livret… Pouvez-vous décrire le moment précis où votre préparation a été confrontée à l'orchestre ?

Susanna Mälkki : Le mot "confrontation" me fait penser à une situation conflictuelle, or je travaille continuellement avec des orchestres, ce qui me rend à l'aise face à cette matière sonore que représentent de telles formations… Avant de me retrouver face à l'orchestre, une étape préalable est très importante dans la construction de l'interprétation : celle de la rencontre avec l'aspect scénique de l'opéra. Le travail analytique que j'effectue sur la partition est bien sûr capital, mais comme il s'agit d'une œuvre mise en scène, cet axe entre en ligne de compte dans mon approche. Par exemple, je peux avoir à tenir compte de l'action sur le plateau et devoir m'adapter… Lorsque je rencontre l'orchestre pour la première fois, ce moment me permet de présenter mon idée musicale aux musiciens avant de travailler ensemble.

 

<i>L'Affaire Makropoulos</i>.  © Opéra national de Paris/Mirco Magliocca

De quelle manière avez-vous présenté votre approche aux musiciens ?

Il se trouve que, pour L'Affaire Makropoulos, je suis rentrée tout de suite dans la musique car, s'agissant d'une deuxième reprise de cette production à l'Opéra, je pensais que la plupart des musiciens de l'orchestre avaient déjà joué cette œuvre. En définitive, j'ai su plus tard que de très nombreux musiciens découvraient cet opéra. Si j'avais su cela, j'aurais sans doute davantage donné d'explications générales sur l'œuvre. Or, je me suis plutôt attachée à des côtés pratiques comme la notation de Janáček qui est assez particulière. Si on la compare avec la métrique moderne, elle se montre bien plus libre. Les indications figurant dans la partition sont parfois même contradictoires, de telle sorte que l'orchestre a besoin d'un peu de temps pour s'adapter.

 

 

À quel point votre vision de chef peut-elle évoluer en fonction de l'orchestre que vous dirigez ?
Pouvez-vous être amenée à la revoir complètement ?

La revoir complètement, non. Mais chaque orchestre possède sa façon de jouer et de répondre aux gestes. Je crois, du reste, que c'est à ce niveau que se produit l'adaptation : dans un premier temps, j'imagine ce que je souhaite obtenir musicalement, et je trouve ensuite moi-même la manière de l'obtenir le plus efficacement possible en fonction de chacun des orchestres avec lesquels je travaille. Ceci étant, je pense que L'Affaire Makropoulos est une œuvre très spéciale car, sauf peut-être à l'Acte III qui est le plus épique, ce n'est pas du tout une partition symphonique. En effet, elle est truffée de ruptures et de changements de caractères, et c'est précisément là que se situe, pour moi, le contenu musical. Cela implique un travail de détail. L'Affaire Makropoulos est en réalité une œuvre de musique de chambre pour cent personnes ! On ne démarre habituellement pas une approche musicale de cette façon mais, avec cette musique, cela est nécessaire. À l'inverse d'une autoroute, cette partition présente de nombreuses circonvolutions. Pour l'orchestre, elle nécessite beaucoup de travail, d'autant qu'elle est assez difficile à jouer. La multiplicité des caractères demande à vrai dire une communication constructive à la fois du côté de l'orchestre et du mien.

 

<i>L'Affaire Makropoulos</i> mis en scène par Krysztof Warlikowski. De gauche à droite : Ladislav Elgr (Janek), Andrea Hill (Krista), Jochen Schmeckenbecher (Dr Kolenaty), Vincent Le Texier (Jaroslav Prus), Ricarda Merbeth (Emilia Marty), Atilla Kiss-B. (Albert Gregor) et Andreas Conrad (Vitek).  © Opéra national de Paris/Mirco Magliocca

 

Susanna Mälkki par Simon Fowler.  D.R.

De combien de temps avez-vous disposé pour mener à bien ce travail ?

Très peu, en définitive ! Nous avons eu trois lectures et il était prévu de faire trois répétitions scène/orchestre, mais nous avons dû en annuler une en raison d'une journée de manifestations. Ce travail scène/orchestre est particulièrement important car c'est là où les choses se passent et que l'on doit faire preuve de flexibilité. Quoi qu'il en soit, je pense qu'il y aura encore un approfondissement pendant les représentations.

Les cuivres sont très présents dans l'orchestre de Janáček. Sont-ils délicats à équilibrer avec les autres pupitres ?

Je pense que le plus important est que chaque musicien sache situer sa partie dans la globalité. Dans l'écriture de Janáček, tout est relatif. Pour prendre un exemple, un mezzo-forte, ne doit pas être envisagé en tant que tel, mais relativisé au regard du tout. Si un forte est inscrit sur la partition et qu'au même moment les chanteurs chantent à vingt mètres de nous, sa valeur sera toute relative. D'où l'importance de la connaissance de la musique dans sa globalité. Les musiciens de l'Opéra sont excellents et ont rapidement compris que tout dépend ici du contexte. Ils savent parfaitement que les chanteurs doivent être entendus, même s'ils jouent forte ! La sonorité des cuivres est effectivement une composante très importante, idiomatique, de l'écriture de Janáček et il faut veiller à l'équilibre, ce qui est un des points les plus importants gérés par le chef. J'y suis en tout cas extrêmement vigilante.

Vous avez parlé de votre rôle de soutien envers les chanteurs. Comment avez-vous organisé la progression de votre travail avec eux ?

Avant le travail scénique, nous avons commencé par deux musicales*. À ce stade, les idées musicales sont importantes, mais il y a aussi une dimension foncièrement humaine car nous sommes tous curieux les uns des autres. À part deux chanteurs, je ne connaissais pas les interprètes avant de travailler sur cette production et ils ne me connaissaient pas non plus. Ces journées de découvertes mutuelles sont donc très importantes. Durant ces quelques heures, il est impossible de passer en revue tous les détails, mais je présente mon idée générale de l'œuvre. Les chanteurs, par exemple, sont toujours curieux des tempi. Une chose capitale est de bien comprendre que le travail de mise en scène va intervenir ensuite de façon importante…
Je crois être assez souple par rapport aux désirs des metteurs en scène quant aux diverses possibilités d'interprétation du texte, et même de la musique. Un souhait personnel ne m'empêche jamais de considérer ce que désire le metteur en scène, car je crois qu'il est impossible pour les chanteurs de se tenir entre deux volontés contradictoires. Parfois, la musique dit une chose mais le metteur en scène qui, le plus souvent, se base sur le texte uniquement, désire faire quelque chose de très différent. C'est alors à nous, ensemble, de trouver ce qui fonctionnera le mieux. Concernant L'Affaire Makropoulos, deux cas de figure se sont présentés : le travail du metteur en scène a parfois influencé le mien, et parfois mes idées ont orienté la mise en scène. Pour revenir aux tempi, il ne sert a rien de s'obstiner à ne pas les modérer si les chanteurs ne parviennent pas à faire ce qu'on leur demande car le rythme est trop rapide.
* Les "musicales" sont les premières répétitions. Elles réunissent les chanteurs et le chef et ne tiennent pas encore compte de la mise en scène.

 

Susanna Mälkki dirige <i>Siddharta</i> de Bruno Mantovani à Bastille en 2010.

Êtes-vous présente lors du travail du metteur en scène ?

Bien sûr, et c'est si important que je ne vois pas comment on peut prétendre faire un opéra autrement. Un chef d'orchestre qui n'assiste pas aux répétitions scéniques, cela n'a pas de sens, car c'est justement cette dimension de globalité qui fait l'opéra !

Quel rapport avez-vous pu tisser avec le metteur en scène ?

Travailler avec Krysztof Warlikowski a été pour moi un grand plaisir. C'est une belle rencontre. Le fait qu'il soit revenu à Paris pour la reprise de sa production a été une chance pour tout le monde. L'équipe était entièrement nouvelle et il a pu adapter son travail en fonction des personnalités. Je pense que mon interprétation de L'Affaire Makropoulos est assez différente de celle de Tomas Hanus en 2007 et 2009 et nous avons beaucoup discuté ensemble. Je le considère comme un artiste remarquable. J'avais vu sa mise en scène de Lulu à Bruxelles, que j'avais trouvée très intéressante.

Lorsque vous dirigez, vous indiquez d'une geste bref les départs de voix aux chanteurs. Est-ce votre façon habituelle de communiquer avec le plateau pendant la représentation ?

L'Affaire Makropoulos est une œuvre extrêmement précise, verticale, et je pense que ce doit être la manière la plus efficace d'aider les chanteurs. Auparavant, ma gestuelle était beaucoup plus large et les chanteurs m'ont demandé de plutôt faire un geste rapide et précis qui leur sert de repère. Ici, les départs sont tellement enchaînés et rythmiquement marqués, par rapport à ce que joue l'orchestre, que des indications précises sont nécessaires. Mais, bien sûr, tout dépend de la musique que je dirige. Dans le cas d'une œuvre stylistiquement différente, plus large, mes indications seront sans doute moins sèches. Mais il ne faut pas oublier qu'à l'Opéra Bastille, il n'y a pas de souffleur. Personne non plus dans les coulisses. Or, la présence d'un souffleur dans son trou libère le chef d'autant. Dans cette œuvre, des chanteurs perdus, ce serait l'effet domino assuré ! Alors, je m'occupe d'eux aussi.

Ricarda Merbeth (Emilia Marty) dans <i>L'Affaire Makropoulos</i> sur la scène de l'Opéra Bastille.  © Opéra national de Paris/Mirco Magliocca

Le rôle d'Emilia Marty demande une endurance particulière à la soprano qui se voit confier les notes les plus difficiles à la fin de l'opéra. Comment voyez-vous depuis votre pupitre la gestion de la voix de Ricarda Merbeth au long de l'œuvre pour arriver à terme ?

Je pense que cela est lié à la maîtrise du rôle et à la façon dont la chanteuse le construit. Bien sûr, je veille à ne pas couvrir la voix afin qu'elle puisse chanter, mais je n'ai pas besoin d'intervenir tant Ricarda Merbeth possède ce rôle qu'elle interprète pourtant pour la première fois. Il faut aussi reconnaître qu'Emilia Marty chante véritablement durant tout l'opéra. Du reste, pour avoir discuté de ce rôle, je sais que certaines chanteuses le trouvent vraiment trop lourd, en particulier en raison de l'Acte III très chargé, alors que d'autres interprètes pensent pouvoir le chanter. Il semblerait donc que cela dépende ainsi à la fois des personnalités et des voix. Personnellement, j'ai le sentiment que Ricarda Merbeth fait partie de la seconde catégorie car elle parvient à éblouir dans l'Acte final. Or cela a beaucoup de sens par rapport à la construction de l'œuvre car c'est aussi ce que nous dit la partition de Janáček. L'écriture orchestrale est développée parallèlement au livret de la même manière que la voix : l'Acte I est bien plus axé sur le récitatif et le langage parlé que les autres, à l'exception de la scène très vocale et émotionnelle entre Albert Gregor et Emilia Marty. L'Acte II marque ensuite une progression musicale qui aboutira à la fin de l'Acte III. Cette progression est toujours traitée globalement par Janáček.

À votre avis, pourquoi la complexité de l'écriture de L'Affaire Makropoulos est-elle si facilement abordable pour un spectateur qui n'a jamais entendu l'œuvre auparavant ?

Si c'est ce que vous avez ressenti, cela me réjouit car c'est justement une interprétation organique que j'essaye de trouver. La réponse la plus sincère que je puisse faire est que, plus que toute autre chose, la musique est très bonne ! Tout, dans cette musique, a un sens. Certaines choses s'expliquent peu à peu et on trouve même une utilisation de leitmotivs. Ils ne sont certes pas énormément développés, mais ces motifs correspondent aux personnages. De la même façon, certains parcours harmoniques reviennent au fil de l'œuvre. Or, c'est justement la caractérisation de ces divers éléments qui est fondamentale et qui renvoie à l'importance de trouver la structure musicale de l'œuvre, car c'est là ce qui permet la compréhension. Ensuite, si cette musique est moderne, tout ce qui la compose est aussi très musical. On y trouve même des références comme la valse…Susanna Mälkki dirige l'orchestre de l'Opéra national de Paris dans <i>Siddharta</i>. Cliquer pour lire la critique de ce ballet…

Sur le DVD de Siddharta et dans L'Affaire Makropoulos, vous dirigez sans baguette. Est-ce votre habitude ?

Depuis quelques années, oui. À l'origine, ne pas utiliser de baguette était la conséquence d'une petite gêne physique au niveau du coude. Étant donné que je répète les mêmes gestes constamment, je craignais que tenir une baguette opère une contraction musculaire supplémentaire. J'ai donc laissé la baguette et la douleur est partie. De plus, j'ai pu constater que l'orchestre répondait aussi bien avec ou sans baguette. Je ne l'ai donc pas reprise pour le moment mais il ne s'agit ni d'une décision irrévocable ni d'un choix lié à une philosophie particulière. Néanmoins, j'ai conscience de me sentir plus libre pour décrire ce que je souhaite avec la main. La main est bien plus expressive qu'une baguette.

Les musiciens vous ont applaudie comme rarement à la fin de la générale. Quel type de rapport avez-vous instauré avec eux ?

Je dois tout d'abord dire que je suis ravie du travail que nous avons pu faire ensemble et que je prends énormément de plaisir à faire de la musique avec eux. Mon but était de leur faire comprendre le sens de cette musique et de parvenir à la faire communiquer avec les chanteurs comme avec le public. C'est une partition très difficile et j'ai voulu aller au-delà des difficultés. Peut-être les musiciens ont-ils eu le sentiment d'être parvenus à un bon résultat musical en dépit de la difficulté à laquelle ils étaient confrontés. L'Affaire Makropoulos leur demande à la fois une grande virtuosité mais aussi d'être très alertes en raison des changements rapides.

Quelle est, selon vous, la qualité de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris ?

J'ai eu la possibilité d'écouter cet orchestre dans différentes œuvres en venant à l'Opéra. C'est un orchestre de très haut niveau. D'une façon générale, jouer une musique qui n'est pas très courante est toujours pour moi l'occasion de découvrir des aspects différents d'une formation. Je travaille souvent avec des orchestres en Europe et aux États-Unis et, selon que je dirige de la musique classique ou contemporaine, je découvre des qualités différentes d'une formation. Je suis persuadée que si j'étais amenée à travailler avec l'orchestre de l'Opéra sur un répertoire auquel il est très habitué, je le trouverais différent.
Sur le plan sonore, chaque musicien de cet orchestre maîtrise parfaitement son instrument et l'ensemble forme une magnifique palette sonore, à la fois pleine de finesse et aux possibilités infinies. Je suis violoncelliste de formation ce qui rend particulière ma perception des instrumentistes à cordes. Or je suis comblée. Le violon super-soliste est fantastique, comme tous les autres solistes. Les tuttistes sont absolument excellents. Les bois sont toujours superbes en France mais ici, les solistes sont magnifiques, les cuivres sont somptueux… Tous ces musiciens forment une équipe de très haut niveau. Si je dois les décrire, je dirais qu'ils sont ambitieux et qu'ils se donnent les moyens de bien faire leur travail. C'est très important, car le chef ne peut être la seule personne à souhaiter un bon résultat. Et il est impossible de forcer les gens…
En travaillant avec des orchestres symphoniques et avec des orchestres de maisons d'opéras, j'ai pu noter que les formations qui accompagnent l'opéra ont une sensibilité supplémentaire. Peut-être à cause du répertoire, car on approfondit son travail et on évolue dans notre rapport à la musique en jouant une œuvre plusieurs fois. Le lien avec la sensibilité de la voix doit aussi avoir un effet sur les orchestres d'opéras. Je pense d'ailleurs qu'un musicien qui souhaite intégrer un tel orchestre doit posséder une sensibilité particulière. On la retrouve en tout cas dans l'orchestre de l'Opéra de Paris.

 

Applaudissements pour Susanna Mälkki et l'orchestre de l'Opéra national de Paris après une représentation du ballet <i>Siddharta</i> en 2010.

 

Susanna Mälkki et Bruno Mantovani à la fin d'une représentation du ballet <i>Siddharta</i> en 2010.

Comment sentez-vous le public de l'Opéra Bastille ?

En comptant la répétition générale, nous en sommes à la troisième représentation de L'Affaire Makropoulos, et le public se montre très attentif. Sans doute est-il captivé par cette histoire. Quoi qu'il en soit, le retour que nous avons, les musiciens et moi, est excellent… Dans la fosse d'orchestre, dans le noir et dos au public, le chef ne voit pas le public. Mais il le sent. Et cette présence est essentielle pour le spectacle car, même si nous désirons toujours bien jouer, nous jouons encore mieux lorsque le public est dans la salle. C'est la magie du spectacle vivant, que rien ne remplace. En outre, le lien avec le cinéma et ses célébrités est très présent dans la mise en scène de Krysztof Warlikowski. Cela constitue une référence qui est tout de suite comprise par le public comme quelque chose de familier et étrange en même temps. Partager avec le public un univers à part comme celui-ci, un univers de fantaisie, est une expérience magnifique.

Vous êtes violoncelliste or, souvent, les instrumentistes à cordes tendent à choisir la voix comme son de référence ultime. Cette référence peut-elle s'appliquer à la sonorité d'un orchestre ?

Sans doute, mais tout dépend du répertoire. Par exemple, l'écriture de Stravinsky n'est pas toujours faite pour être chantée… Mais, pour tout ce qui touche au phrasé, je pense que la voix constitue un modèle pour un instrumentiste comme pour un orchestre. Tous les instruments dans lesquels on souffle se rapprochent déjà du principe de la voix, et le sentiment de chanter avec un instrument constitue une étape dans le rapport du musicien avec son instrument. Ce rapport, lorsqu'un très bon instrumentiste joue, fait que l'instrument devient secondaire et se place derrière ce que le musicien veut exprimer. Un de mes professeurs de violoncelle disait que "l'archet, c'est comme le poumon !". Je pense que c'est une très belle comparaison pour désigner un phrasé naturel. Et pourquoi ne dirait-on pas que la musique doit faire chanter l'âme ?

Après L'Affaire Makropoulos, dans un an, vous dirigerez Jenufa à Hambourg. Cette perspective vous incite-t-elle à vous intéresser à d'autres œuvres de Janáček?

Je pense que Janáček est un compositeur que j'ai l'infini désir de découvrir et d'interpréter. J'ai beaucoup joué sa musique de chambre avant Makropoulos, et c'est une écriture que j'adore. Son langage musical si particulier me touche beaucoup. Sa musique me parle et je sens un lien très fort entre son écriture et ma sensibilité. Je suis du reste généralement très proche des compositeurs originaux comme Janáček, justement, mais aussi Bartok, Sibelius, Schumann, Berlioz… Tous les "fous" de la musique ! J'ai vraiment toujours apprécié ce type de musique. Quoi qu'il en soit, après L'Affaire Makropoulos, je prends comme une chance de pouvoir travailler ensuite sur Jenufa. On m'a dit que Jenufa serait bien plus facile…

 

Alban Gerhardt (violoncelle), Unsuk Chin (compositrice) et la chef d'orchestre Susanna Mälkki au Symphony Hall de Boston le 10 février 2011.  D.R.

 

Susanna Mälkki.  © Simon Fowler

Quels sont vos rendez-vous importants à venir ?

En octobre, je vais partir pour 15 jours aux États-Unis pour des concerts assez traditionnels avec l'Atlanta Symphony et le Chicago Symphony. À Atlanta, je dirigerai la Symphonie No. 2 de Sibelius, Ma Mère l'Oye de Ravel, ainsi que le Concerto pour violon de Samuel Barber. Le programme de Chicago sera différent, avec La Mer de Debussy, la suite pour orchestre La Tempête de Sibelius, le Concerto pour violon de Stravinsky et une œuvre de jeunesse de Thomas Adès, que j'aime beaucoup. Je sais aussi qu'il admire beaucoup Sibelius… En novembre, je serai à Stockholm pour un festival de musique contemporaine. Chaque année il est dédié à un compositeur et, cette année, il s'agit de la compositrice coréenne Unsuk Chin que j'ai déjà beaucoup jouée avec l'Ensemble Intercontemporain. Sa musique est particulièrement intéressante. Je la tiens d'ailleurs pour un des compositeurs vivants les plus intéressants de sa génération… Plus tard, je me rendrai à Helsinki pour la Symphonie No. 9 de Beethoven… Concernant l'opéra, il faudra attendre août 2014 et toujours à Helsinski. Ce sera Les Noces de Figaro et, juste après, Jenufa à Hambourg…

 



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 21 septembre 2013

 




 

Pour en savoir plus sur Susanna Mälkki :
www.harrisonparrott.com/artist/profile/susanna-malkki

 

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L'Affaire Makropoulos – Opéra national de Paris

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