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Interview de Stefano Poda, metteur en scène

Stefano Poda.  D.R.

Dire que Stefano Poda est un des metteurs en scène italiens les plus inventifs de sa génération serait le limiter à la direction d'acteurs. Or, lorsqu'il s'intéresse à un opéra, il en crée à la fois les décors, les costumes, les lumières et même la gestuelle chorégraphique afin de parvenir de façon la plus totale à matérialiser son imagination en un ensemble cohérent au service de la musique, toujours original et respectueux du public. Étonnant qu'un tel artiste ait dû attendre 2016 pour être enfin invité en France par une maison d'opéra… Cette initiative, on la doit à l'Opéra du Rhin qui lui a confié son Élixir d'amour. Une première en France pour Stefano Poda, mais aussi une parenthèse végétale à l'ironie très maîtrisée dans un parcours créatif essentiellement marqué par de puissantes thématiques reliées au drame et au sacré…

 

Tutti-magazine : Vous sortez de la première répétition scène-orchestre de "L'Élixir d'amour" sur la scène de l'Opéra de Strasbourg. Quel est votre objectif à une semaine de la Première ?

Stefano Poda : En allemand, on utilise le terme "ausstrahlung" qui signifie "rayonnement". Mon but essentiel est de parvenir à cette dimension qui vient de l'intérieur, cette sorte d'énergie mystérieuse qui émane de l'artiste. Mes répétitions se rapprochent par certains aspects d'une thérapie car je travaille beaucoup avec l'artiste pour l'aider à retrouver en lui la pureté des sentiments, un état qui se situe à l'opposé des manières. Son intelligence doit bien sûr intervenir dans ce processus car elle seule permet d'accéder à tous les possibles. Aller au théâtre est une démarche que je peux comparer à aller à l'église ou au musée. Cependant, on vise ici la vérité intime et non la religiosité. Il va de soi que le théâtre s'inscrit pour moi à l'opposé d'un Google qui rend toute chose faisable et accessible mais coupe parallèlement tout désir et plaisir liés à la véritable découverte.

Comment synthétiser votre approche de l'opéra ?

Monter un opéra, c'est pour moi la possibilité de mettre sur pied un monde parallèle, purement spirituel, qui permet de s'évader des contingences matérielles du quotidien. Je refuse en conséquence toute tentative d'actualisation, ou tout message politique simpliste car l'opéra, c'est d'abord la négation du réel. Après des années de recherches sur la lumière, sur la sculpture, les costumes, le corps en mouvement et sur l'élocution, mettre en scène est devenu un long processus de travail dont tous les gestes et détails techniques ou esthétiques sont porteurs de sens. La musique nous invite à aller au-delà de la matière pour retrouver l'essence des choses. Dans cette approche, la base de toute mise en scène est donc une ritualisation du réel, une sublimation, qui permet de retrouver brièvement l'insaisissable souffle de la vie. L'action scénique doit se limiter à l'essentiel puisque la reconnaissance de l'essence des choses implique la renonciation à tout ce que nous considérons faussement comme primordial. En ce sens, l'action scénique se mue en un acte théâtral quasi magique permettant aux personnages du drame de remonter à la source de leur existence, avant qu'ils ne retrouvent définitivement la terre dont ils sont issus.

 

Danielle de Niese (Adina) et Enzo Capuano (Dulcamara) dans <i>L'Élixir d'amour</i> mis en scène par Stefano Poda à Strasbourg.  © Klara Beck

Comment amenez-vous les artistes à vous suivre dans cet axe ?

Danielle de Niese (Adina) et Ismael Jordi (Nemorino) dans <i>L'Élixir d'amour</i> à Opéra national du Rhin.  © Klara BeckLorsque commencent les répétitions, je parle toujours beaucoup et les interprètes sont toujours d'accord face à ce que je leur propose. Mais cette acceptation n'empêche pas de traverser des périodes de crises particulièrement importantes. La première de ces crises survient au début, lorsque l'intelligence réalise et que le corps ne suit pas, souvent entravé par des bagages portés de façon bien involontaire. Ensuite, le moment qui précède la générale-piano est l'étape la plus compliquée car je gère à la fois la direction d'acteurs et la chorégraphie, mais aussi les lumières, les décors et accessoires, ainsi que les costumes. Mais, lors de cette répétition, il se produit une sorte de déclic, et tout le monde comprend le sens de ma démarche. C'est un moment vraiment magique. Enfin, la troisième grande crise se déroule lors de la première répétition avec l'orchestre, c'est-à-dire aujourd'hui même ! Cette scène-orchestre est comparable à une bataille dans laquelle l'esprit ne retrouve plus ses repères et l'artiste se retrouve sur scène comme un nageur qui tente de nager sans eau… Lorsqu'arrive le moment de la pré-générale, je rassemble tout le monde et je demande de tout oublier : la mise en scène, les corrections, les informations que j'ai pu donner. À partir de ce moment, la musique nous conduira à la réalité de l'âme.
Concernant L'Élixir d'amour* sur lequel je travaille en ce moment, j'espère que, pendant la semaine qui nous sépare de la Première, les artistes se sépareront de tout ce qui est devenu inutile et suivront chacun leur itinéraire intime qui les conduira à une autre dimension.
* Voir extraits de L'Élixir d'amour dans la vidéo proposée en fin d'article.

Votre approche peut-elle s'adresser à tous les chanteurs ?

Chaque artiste aborde ce cheminement à sa manière. Lorsque j'ai monté Thaïs* à Sao Paulo avec, dans le rôle principal, la soprano Ermonela Jaho, elle a compris dès le premier jour le sens de ma démarche. À chaque séance de travail, elle s'impliquait dans ce travail avec une profondeur d'âme absolue. D'autres chanteurs peuvent se montrer très professionnels mais figés dans un comportement, un peu comme ce que prône le Regietheater. Or je m'élève contre cela car, pourquoi aller au théâtre si c'est pour assister à une qualité de jeu comparable à ce qu'on voit à la télé ou au cinéma ? Sur scène, le corps du chanteur, et à plus forte raison celui du danseur, se transforme en esprit. À l'époque que nous vivons, une des rares choses qui nous restent est l'énergie de l'Art. Non un Art prétentieux, mais un Art basé sur un geste sincère.
* Voir extraits de Thaïs dans la vidéo proposée en fin d'article.

 

<i>Maria Stuarda</i> mis en scène par Stefano Poda en 2012 à Graz, puis à Bilbao l'année suivante.  © Stefano Poda

Quel regard portez-vous sur les mises en scènes qui transposent les livrets dans un contexte contemporain ?

Un opéra ne se regarde pas comme la transposition sur scène de problèmes contemporains, mais comme une sublimation des divers états psychologiques qui habitent les protagonistes. De tels états sont communs à toutes les époques de l'Histoire. Et la musique, au-delà des mots, leur confère une portée universelle. Mon rôle consiste ainsi à suggérer au public une suite de sentiments qui échappent par leur essence au domaine de la raison ou aux développements de l'intelligence pour le faire accéder à l'émotion pure, celle qui trouve sa pleine justification dans la force évocatrice de la musique, et que l'image vient encore renforcer. À l'opéra, le texte n'est pas dit mais chanté. Il invite donc à aller au-delà des choses qui nous entourent pour découvrir un sens dans un ailleurs qui échappe à notre conscience éveillée.
La culture actuelle se nourrit à satiété de l'hyperréalisme. Il est tout de même curieux de constater qu'après les tentatives avant-gardistes du début du XXe siècle qui exploraient des univers qui nous étaient fermés jusque-là, une certaine forme d'art populaire est revenue à une représentation précise de ce qui nous entoure. En ce qui me concerne, je préfère me concentrer sur la réalisation d'une série d'images oniriques que le spectateur ne décrypte pas immédiatement comme des pendants du monde réel. Mettre en scène, c'est trouver des symboles qui stimulent l'imagination du public, ainsi invité à vivre le drame des personnages de l'opéra tout en incorporant les diverses étapes à sa propre existence. L'opéra, c'est comme une patrie perdue qui nous tend le miroir de ce que nous sommes sans s'inscrire dans une suite événementielle à prétention logique ou réaliste.

 

Ismael Jordi interprète Nemorino dans <i>L'Élixir d'amour</i> mis en scène par Stefano Poda à l'Opéra national du Rhin en 2016.  © Klara Beck

En voyant votre nom associé à "L'Élixir d'amour", on peut se demander si, après avoir mis en scène des livrets à teneur dramatique, vous souhaitiez vous divertir avec un opéra souvent présenté comme une farce. Mais votre approche semble bien différente…

Lorsque j'ai reçu la proposition de monter L'Élixir d'amour, jamais de la vie je n'avais imaginé pareille idée ! Ceci dit, dans mon enfance, j'adorais l'aria "Una furtiva lagrima" sans réellement comprendre pourquoi. Puis, j'ai réalisé que cette musique évoquait pour moi une sorte d'élégie nostalgique d’un monde perdu. Reste que cette proposition n'était en rien comparable à, par exemple, Tristan et Iseult. Avec l'opéra de Wagner, il me suffit de fermer les yeux et tout devient facile. L'Élixir me posait un problème de cohérence avec mon univers, et j'ai eu l'idée d'en parler à Giulio Chazalettes, un grand metteur en scène d'une autre génération que j'apprécie autant qu'il m'apprécie. Et il m'a dit que cette mise en scène me ferait beaucoup de bien en m'obligeant à sortir de ma zone de confort et à expérimenter quelque chose de différent…
J'ai donc suivi son conseil mais je dois vous avouer que la démarche s'est avérée difficile car traiter de la légèreté est une chose dangereuse.
À vrai dire, je ne comprends pas que l'on puisse associer la musique de Donizetti à l'idée même d'opéra-bouffe. L'ironie, pour moi, vient de l'observation de la vie sous un angle différent. Je me suis alors mis à écouter la musique, les yeux clos comme toujours, et l'idée m'est venue qu'aujourd'hui, alors que nous traversons des jours si sombres, l'homme est en train de perdre son humanité tandis que des vies sont sacrifiées sur l'autel de la vanité. C'est ainsi que je me suis orienté vers un traitement en forme d'élégie, une approche nostalgique d'un monde plus simple et humain.
Pour cet opéra je me suis appuyé sur des costumes qui me permettent d'échapper à la réalité tout en tissant des liens avec notre monde contemporain. Par exemple, j'utilise des chaussures de femmes d'aujourd'hui. Avec cet Élixir, je me situe à l'opposé du Regietheater que j'évoquais tout à l'heure, en développant un discours sur la vanité. Dans cette approche, les personnages existent totalement et échappent à toutes les catégories du théâtre comique malgré la légèreté de l'histoire qui nous est contée.

 

<i>Ariodante</i> mis en scène par Stefano Poda à L'Opéra de Lausanne.  © Stefano Poda

Le décor que vous avez imaginé pour l'opéra de Donizetti présente comme souvent dans vos créations des éléments surdimensionnés. Quelle est la symbolique du gigantisme dans votre expression ?

Il est vrai que la dimension sculpturale est toujours présente dans mes créations. J'ai beaucoup vécu en Amérique du Sud et j'ai toujours été marqué par la puissance de la nature et la grandeur des paysages. Ces grands éléments que je place sur scène soulignent la petitesse de l'Homme et la suprématie de ce qu'il construit avec son esprit. L'Homme est toujours le héros, artisan d'une construction qu'il ne trouve jamais assez grande. On peut faire un parallèle avec l'enfant qui, à la plage, construit des châteaux de sable que la mer efface systématiquement, et qu'il reconstruit chaque jour. L'Homme procède ainsi, de même que les grandes civilisations du passé, effacées comme les châteaux de sable de l'enfant.

De même, il est fréquent de trouver dans votre approche esthétique une minéralité. Dans cet "Élixir", le minéral laisse place au végétal…

C'est la première fois de ma vie, non seulement que le végétal envahit le plateau, mais aussi que j'en utilise les couleurs. Habituellement, je me limite au blanc, au noir et au bronze. L'idée de corrosion ainsi que celle de l'homme qui a inscrit sa souffrance en voulant transformer la pierre est très présente dans mon travail. Pour cet Élixir, au contraire, la végétation a tout envahi et la cité revient à la nature.
Quant à l'immense pomme bicolore qui occupe le centre du plateau, on peut y voir un cœur, composé de deux moitiés de provenances différentes, et que l'on est obligé de maintenir avec une corde pour les garder jointes.

Pensez-vous que, après cet "Élixir d'amour, le végétal puisse rejoindre le minéral dans votre démarche esthétique ?

Je ne le crois pas. Cet Élixir a été pour moi un voyage très intéressant dans la mesure où j'ai pu utiliser une inspiration différente tout en ayant l'occasion de créer une élégie, mais j'ai le sentiment d'être l'auteur d'un seul livre. C'est en tout cas une belle parenthèse après la Symphonie Titan de Mahler à Sao Paulo.

 

Maquette et photo de production d'<i>Ariodante</i> mis en scène par Stefano Poda à Lausanne en 2016.  © Stefano Poda

Comme toujours, vous signez pour cet "Élixir" la mise en scène et la chorégraphie, mais aussi les décors, les costumes et les lumières. Quel cursus avez-vous suivi pour être en mesure de maîtriser ce qui vous permet de tendre à une création la plus totale possible ?

J'ai eu une enfance très difficile, pas tragique, mais je ne savais absolument pas quelle orientation prendre. J'étais différent des autres enfants, différent de mon père, et cette question ne trouvait pas de réponse. Comme je dessinais sans cesse, on a voulu me faire étudier la peinture. Peut-être avais-je une vocation, mais je ne ressentais aucune urgence. J'ai ensuite écrit un livre, et on a vu en moi un écrivain. Puis j'ai fait de la danse, mais l'apprentissage était trop difficile. Enfin, un jour, j'ai écouté un opéra et j'ai compris que cette expression me permettrait de rassembler de nombreuses expressions qui m'intéressaient. Je suis également certain qu'à ce moment de ma vie, À la recherche du temps perdu de Proust a produit sur moi un impact très puissant sans que j'en sois vraiment conscient. À 18 ans, après une terrible dépression liée à l'incapacité à trouver ce qui me convenait, cette prise de conscience m'a fait basculer, l'arrogance de la jeunesse aidant, vers le sentiment de pouvoir tout faire et d'en savoir davantage que tout le monde. Je savais tout et j'avais tout compris ! J'ai alors monté en Espagne mon premier opéra - Don Giovanni - avec une grande facilité car je savais dessiner et produire des croquis destinés au théâtre. Le succès était au rendez-vous, or le succès est dangereux car il peut biaiser notre perception de la réalité. Cependant, la saison suivante, on m'invitait à Montevideo. Mais l'argent manquait, et il était impossible de faire appel à des ateliers spécialisés. J'ai alors commencé à tout faire par moi-même, de la coupe des costumes aux éléments de décors sculptés. Je me suis ainsi lancé dans un travail extrêmement dur mais qui a porté ses fruits car je suis parvenu à produire beaucoup. J'ai suivi ce chemin en travaillant énormément tout en restant humble devant ce que je parvenais à créer et, aujourd'hui, je peux dominer l'ensemble des composants d'un spectacle.

Les chapeaux dessinés par Stefano Poda pour <i>L'Élixir d'amour</i> ont été réalisés par les ateliers de l'Opéra national du Rhin.  D.R.Or c'est une chose capitale à mes yeux, de la même façon qu'il est impossible de demander à autrui de s'alimenter à votre place. Du reste, je ne comprends pas comment un metteur en scène peut créer dans un décor ou une lumière émanant d'autres sensibilités que la sienne. À la rigueur, une mise en scène très conceptuelle peut-elle exister ainsi. Mais, dès lors qu'on cherche à échapper à la réalité pour atteindre d'autres niveaux de conscience, je ne pense pas possible de travailler autrement que seul aux commandes. D'où l'importance capitale du travail que je peux accomplir avec les ateliers car, chez moi, tout est lié. Je ne fais aucune différence entre le décor, les costumes et les accessoires. Tout doit être cohérent. Si les murs sont d'une certaine teinte, on doit la retrouver sur les costumes. Je recherche l'unité absolue de l'esthétique, des formes et de l'énergie. L'opéra n'est pas à proprement parler un Art total, mais une forme de conversation, de dialectique. En ce sens, tout doit avoir affaire avec tout, et chaque élément doit répondre à l'autre.

Avez-vous trouvé un savoir-faire particulier dans les ateliers de l'Opéra du Rhin?

L'expérience et les années m'ont appris à valoriser le travail que font les ateliers qui créent pour la scène car ils représentent les derniers refuges d'un savoir-faire qui se perd. C'est un privilège de pouvoir travailler et créer avec des gens possédant un tel métier. Bien, sûr, il existe encore de grandes maisons spécialisées dans les costumes de théâtre ou les costumes d'époque. Mais, ce qui est bien plus rare est de trouver l'ouverture d'esprit dans le travail. Or, peut-être grâce à la succession des mises en scènes montées à l'Opéra du Rhin, j'ai pu travailler avec des artisans qui ont une sensibilité différente, et qui se sont montrés très ouverts au travail contemporain que je leur proposais. Cela m'a permis, sans trop d'efforts, de laisser libre cours à mon imagination. Ce qui a été produit ici correspond non seulement à mon univers, mais tout ce travail de préparation s'est déroulé dans le respect et avec une grande qualité d'attention portée sur les détails. Les costumes sont la meilleure preuve de la qualité que l'on trouve encore dans quelques maisons d'opéra privilégiées.

"L'Élixir d'amour" sera successivement présenté à Strasbourg, puis à Mulhouse et à Colmar. Concevoir ce spectacle pour trois scènes différentes a-t-il été contraignant ?

La difficulté est très relative. Il s'agit essentiellement d'une donnée pratique qui consiste à faire en sorte que le décor puisse être accueilli sur trois plateaux aux dimensions différentes. Par ailleurs, la distribution sera la même sur les trois scènes, ce qui garantit une fidélité au travail qui a été accompli pour la création à Strasbourg. Une difficulté autrement plus complexe serait d'avoir à gérer deux distributions. Grâce au Ciel, tel n'est pas le cas ici. Je trouve très dérangeant de devoir travailler en même temps avec plusieurs artistes pour un même rôle. De fait, je dois construire deux personnages différents car il m'est impossible de travailler avec un interprète sans personnaliser au mieux ce que je peux lui apporter. Mais, le pire auquel j'ai été confronté, je l'ai vécu lorsque j'ai monté Otello à Budapest car ma production a intégré le répertoire du théâtre. Naturellement, mon Otello est repris sans que je puisse être présent. Or j'ai personnalisé au maximum mon travail avec les artistes lors de la création, et il faudrait que d'autres chanteurs puissent ensuite se glisser dans un vêtement qui n'a pas été taillé pour eux ! Vous comprendrez que cela me peine énormément car mon travail ne s'inscrit pas du tout dans un pareil système.

 

<i>Thaïs</i> mis en scène en 2008 au Teatro Regio de Turin.  © Teatro Regio Torino

Dans la plupart de vos mises en scène, le corps humain est soit presque nu, soit valorisé par des costumes grandioses. Êtes-vous à l'aise avec les extrêmes ?

Je vois le vêtement comme le symbole de l'histoire du personnage. Il le porte par obligation et, de fait, le costume représente souvent sa prison. Les habits que j'ai créés pour Thaïs, par exemple, se rapprochent de l'opulence des vêtements d'apparat d'un cardinal ou du pape par leur aspect très clos et très lourd. À l'opposé, le corps nu est libre. Parfois on a du mal à me comprendre lorsque j'explique qu'un corps nu n'est pas sensuel mais véhicule pour moi un esprit de pureté et de liberté.
Par ailleurs, j'apporte un soin particulier à l'élaboration minutieuse des costumes, non pour que le spectateur s'en rende forcément compte, mais afin de donner à l'artiste une sensation précise qui l'aidera à se croire totalement le personnage. C'est seulement ainsi qu'il pourra transmettre quelque chose sur scène.

 

<i>Don Carlo</i> mis en scène par Stefano Poda en 2013 à Erfurt.  © Stefano Poda

Les matières utilisées pour vos costumes sont souvent très sophistiquées…

J'utilise effectivement des matières très complexes. Pour Thaïs, les costumes portés par les personnages principaux étaient conçus comme une sédimentation obtenue par une superposition de matières et de styles. Pour ce faire, j'avais pu utiliser des tissus très anciens et procéder à des collages particulièrement sophistiqués. J'effectue de nombreuses et longues recherches dans la perspective des costumes que je crée, mais je procède de même pour tout ce qui touche au spectacle, que ce soit les éléments sculptés ou même les lumières. Pour moi, la matière est très importante. Elle peut même m'obséder lorsque je suis dans la phase de préparation d'un opéra.
Je suis né à Trente, la cité du Concile, au sein d'une famille athée. Cependant, enfant, peut-être par esprit de contradiction, j'étais très attiré par l'Église. Je me souviens de la cathédrale où flottait la fumée des encensoirs et des processions qui s'y déroulaient. Or une chose m'impressionnait déjà à cet âge : les étoffes des costumes portés à l'occasion des grandes cérémonies religieuses, couverts de magnifiques broderies. Aujourd'hui, j'associe toujours ce luxe à l'idée de vanité.
Pour L'Élixir d'amour, mes costumes à base de végétaux, de feuilles et de fleurs, peuvent être perçus comme une démarche ironique vis-à-vis du monde de la couture et de l'élégance.

 

Ermonela Jaho dans <i>Thaïs</i> mis en scène par Stefano Poda au Théâtre Municipal de Sao Paulo.  © Heloisa Ballarini

Si vous parvenez à gérer vous-même divers aspects très importants d'une production d'opéra, vous ne contrôlez en revanche pas les distributions avec lesquelles vous travaillez…

Comme dans la vie, il s'agit là aussi de rencontres. Et ces rencontres font la richesse de mon travail. Par ailleurs, je crois volontiers au Destin, car certaines de ces rencontres sont magnifiques et ne peuvent être seulement des coïncidences. Je dirais que, lorsque cela se produit, on se reconnaît… Au quotidien, la vie s'organise de même autour de familles et je dois avouer ma chance d'avoir rencontré des artistes très spéciaux. C'est le cas ici, à Strasbourg, avec Danielle de Niese, qui a une sensibilité très personnelle, mais aussi avec Ismael Jordi, avec lequel j'ai déjà beaucoup travaillé. Ceci étant, il est vrai que mon travail n'étant pas entièrement rationnel, il peut être plus difficile à aborder pour un interprète qui ne souhaiterait pas se lancer avec moi dans la découverte du mystère de la musique, du texte et des personnages. Comme en amour, cela nécessite de s'abandonner à une dimension supérieure et un déclic doit se produire. Sans ce déclic…

Votre démarche doit demander du temps. Or les théâtres, par manque de moyens financiers, peuvent rarement accorder beaucoup de temps aux répétitions…

Mon expérience me permet de dire qu'il faut parfois beaucoup de temps, et parfois très peu. Mais, bien sûr, pour pouvoir entrer dans mon travail de façon quasi instantanée, il faut des artistes aux qualités rares. Par exemple, je suis persuadé de pouvoir réussir à faire une mise en scène avec Ermonela Jaho seulement en lui parlant au téléphone !

 

Scène de <i>Thaïs</i> mis en scène par Stefano Poda au Théâtre Municipal de Sao Paulo avec Ermonela Jaho dans le rôle-titre.  © Heloisa Ballarini

Ermonela Jaho, justement, nous avait confié, à propos de "Thaïs" que vous avez monté avec elle à Sao Paulo en 2015, qu'elle avait vécu cette expérience comme une méditation collective. Comment expliquez-vous cela ?

Aujourd'hui, tout a été dit et tout a été fait. Pour nous exprimer, nous n'avons plus que la vérité. Il m'est impossible de présenter au public un spectacle qui ne soit pas sincère et vrai. Je considère même comme un dû envers les spectateurs de ne pas "faire comme si". Ce qui doit se passer entre la scène et le public tient du miracle du sang de Saint Janvier de Naples en ce sens qu'il consiste en une communion d'énergie. Cette dynamique parvient à installer une communauté d'esprit. Mais tout doit partir de la scène, et si cet état est présent sur le plateau, le public le capte. C'est précisément ce dont j'ai besoin.
Je suis hyperactif, insomniaque et je travaille de façon frénétique à parfaire chaque aspect que je peux contrôler avec un seul but à l'esprit : parvenir sur scène à ce niveau de conscience qui fait que l'énergie remplisse la salle où se trouve le public. Bien entendu, un public intellectuel peut se défendre face à ce que lui propose. Il faut sans doute faire preuve de naïveté, ou être un spectateur évolué, pour prendre part à pareille expérience. Il va de soi que le spectateur qui ressent le besoin de décoder ce qu'il voit sur scène et de l'analyser restera en dehors de cette forme de méditation à laquelle peut prendre part le public par l'intermédiaire de la musique qui agit alors comme le sommeil et les rêves. La musique parle de tout et ouvre toutes les portes sans prononcer aucun mot. Le théâtre détient cet immense pouvoir d'ouvrir tous les chakras et de mettre le spectateur face à toute son existence. Pour moi, c'est là sa raison d'être.

 

Maquette et photo de production de <i>Faust</i> mis en scène par Stefano Poda à Turin en 2015.  © Stefano Poda/Ramella & Giannese/Teatro Regio Torino

Votre production de "Thaïs" avait été filmée en 2008 avec Barbara Frittoli. En 7 ans, votre sensibilité à l'opéra de Massenet avait-elle évolué ?

La nature même de mon travail fait que deux interprètes ne peuvent exprimer la même chose. Mais cette reprise de Thaïs 7 ans après la création est un bon exemple de la manière dont on grandit dans la vie : certaines priorités d'hier ne sont plus d'actualité, on les abandonne et on cherche une autre dimension. Il est d'ailleurs amusant de constater que, schématiquement, lorsqu'on a cherché les Indes, on a trouvé les Amériques ! Pour ma part, il m'a fallu monter des opéras pour parvenir un jour à monter un ballet, et lorsque je réfléchis à un Ring de Wagner, vous me rencontrez alors que je mets en scène L'Élixir d'amour ! Le chemin est parfois bien mystérieux. Je suis persuadé que l'évolution ne s'exprime pas dans la rationalité mais, bien au contraire, d'une façon souterraine. La maturité apporte en outre un besoin de synthèse. J'avais tendance à accumuler sur scène et j'ai tendance maintenant à épurer, comme dans la Symphonie Titan qui représente une sorte de dépouillement puisque je n'utilise plus que le corps dans sa plus simple expression, et des grains de riz. Bien sûr, les danseurs ne sont pas nus, mais l'idée est là.

 

Stefano Poda répète son ballet sur la <i>Symphonie Titan</i> de Mahler à Sao Paulo.  © Wilian Aguiar

Vous avez créé cette "Symphonie Titan" de Mahler le 10 septembre 2016 pour le Ballet de Sao Paulo. Une création importante dans votre trajectoire…

Ce spectacle m'a donné la possibilité de créer en utilisant un vocabulaire chorégraphique, celui que je préfère, et il est vrai que cette Symphonie Titan* marque une étape importante dans mon parcours. Ce spectacle est la concrétisation d'une recherche amorcée il y a longtemps, et l'Opéra de Sao Paulo m'a donné la liberté absolue de créer sur une musique avec laquelle j'entretiens un lien profond et en laquelle je vois une perfection dramatique.
Ceci étant, si l'on m'a offert cette possibilité, je dois reconnaître que c'est grâce au succès remporté par ma production de Thaïs avec Ermonela Jaho, dont l'émotion a touché absolument tout le monde. Le Balé da Cidade de Sao Paulo participait à l'opéra de Massenet et un lien de confiance s'est alors tissé avec la compagnie que j'ai pu sensibiliser à mon approche. La Symphonie Titan m'a permis d'approfondir ce travail avec les danseurs, et je pense déjà à reprendre ce spectacle de nombreuses fois en tournée et en Europe.
Le niveau artistique que j'ai trouvé au Brésil est incroyable. Il faut dire que le pays est très grand et que la sélection pour entrer dans la compagnie nationale est particulièrement draconienne. De fait, les danseurs sont les meilleurs qu'on puisse souhaiter. J'ai trouvé chez eux une disponibilité admirable et une envie de travailler qui surpasse celle de manger ou dormir. Bien sûr, il ne s'agit pas de faire n'importe quoi car tout travail théâtral obéit aussi à des règles. Mais j'ai trouvé chez eux une mentalité différente.
* Voir extraits de la Symphonie Titan dans la vidéo proposée en fin d'article.

 


Scène de la <i>Symphonie Titan</i> de Gustav Mahler chorégraphiée par Stefano Poda.  © Wilian Aguiar

Une vidéo circule sur Internet où l'on voit un extrait de votre ballet montrant des danseurs évoluant dans le sable…

Ce n'est pas du sable mais du riz ! Le sable exprime une sorte de permanence, alors que le riz symbolise la fertilité. Travailler avec ce riz répandu au sol a été très compliqué à gérer pour les danseurs car les grains sont très durs et ils décuplaient le besoin en énergie pour alimenter le corps. Mais c'est justement de cet effort des danseurs investis à résister qu'est sortie une énergie extrêmement puissante…

 

Charles Castronovo, Ildar Abdrazakov et Irina Lungu dans <i>Faust</i> mis en scène par Stefano Poda à Turin.  © Ramella & Giannese/Teatro Regio Torino

Le label C Major commercialise depuis peu en Blu-ray et DVD votre "Faust" enregistré à l'Opéra de Turin en 2015. Pouvez-vous nous dire quelques mots en guise d'introduction au visionnage ?

Thaïs et Faust sont deux de mes spectacles parmi ceux que je préfère. Tous deux ont été montés à Turin, où le théâtre m'a donné les moyens de créer comme je le souhaitais, et je suis heureux qu'ils soient aussi disponibles en vidéo. Pour autant, je ne pense pas utile de donner une quelconque indication avant de regarder mon Faust. Je ne voudrais pas fausser l'approche personnelle du spectateur que je convie, en quelque sorte, à un voyage sans aucune prétention. Donner des explications sur toute chose reviendrait à ne pas faire confiance à l'intelligence de chacun. C'est une réponse que je pourrais vous donner concernant chacun de mes spectacles. Cependant je peux vous dire qu'à travers le thème de Faust, je traite de l'histoire de notre existence chargée de doutes, de colères et de surprises.

L'accueil que le public réserve à vos spectacles est-il important pour vous ?

Je ne saurais vous dire pourquoi, mais je n'ai jamais rencontré aucun problème avec le public. Mais, bien sûr, l'accueil du public est important puisque je m'adresse à lui. Par ailleurs, je crois que chaque personne reçoit ce que je propose de façon différente. C'est une donnée que je tiens pour très importante car je propose toujours plusieurs niveaux de lecture. Certains spectateurs s'arrêteront peut-être aux costumes, quand d'autres seront captés par la dramaturgie. Cela dépend de la dimension et de la profondeur de chacun.

 

<i>Attila</i> mis en scène par Stefano Poda en 2013 pour le Festival de St. Gallen.  © Toni Suter/T+T Fotografie

Travaillez-vous seul ?

J'ai un seul assistant, Paolo Giani Cei, qui m'aide sur tous les aspects de mon travail. Nous collaborons depuis Thaïs que j'ai monté à Turin en 2008. Il me serait impossible de travailler avec plusieurs assistants, chacun avec sa spécialité, et Paolo a grandi avec mon approche multiple du spectacle sans faire de distinction entre lumière et direction d'acteurs, par exemple. Je ne peux pas imaginer un seul instant un autre type de collaboration. Pourtant, Paolo volera sans doute un jour de ses propres ailes et je serai alors heureux d'avoir pu partager mon expérience avec lui.

Êtes-vous également à l'aise avec la partie financière de la production d'opéra ?

Je crois qu'un artiste doit rester artiste. Cependant, je suis heureux d'avoir appris à travailler avec un budget. Lorsqu'un théâtre me confie une enveloppe, je sais la gérer car les différents axes que je contrôle m'ont appris à le faire. Il va de soi que si je dépense trop pour les costumes, la somme consacrée aux décors ne sera pas suffisante. De même, si j'engage trop de danseurs, le budget de la lumière pourra en souffrir. Voilà la seule dimension administrative qui est de mon ressort, et elle est directement liée à mon souci de faire au mieux dans mon rapport avec le théâtre qui me fait confiance en me proposant de créer.

L'Opéra du Rhin est la première institution française à faire appel à vous. L'engagement des metteurs en scène obéit-il à des règles souterraines ?

La réponse est très simple : je me situe en dehors du circuit. Ma façon de travailler est différente, comme l'est le cinéma indépendant par rapport aux blockbusters des studios. Du reste, les maisons d'opéras sont toujours surprises lorsqu'elles comprennent que je gère à la fois moi-même la lumière et la mise en scène !
Cela étant, j'ai toujours travaillé et même énormément. Je suis addict au travail et j'éprouve le besoin de chercher sans relâche. J'ai cette chance que, du travail est venu le travail, sans avoir jamais eu à chercher. Les spectacles viennent à moi, et c'est aussi une forme de voyage que j'apprécie. Par exemple, monter la Symphonie Titan à Sao Paulo était idéal car je n'étais pas restreint par des horaires stricts comme j'aurais pu l'être dans un théâtre européen… De même, me retrouver maintenant à l'Opéra du Rhin peut sembler étrange, mais le Destin m'a conduit dans un lieu qui possède de formidables ateliers de création. Or, sans ces ateliers, jamais je n'aurais jamais pu concevoir une petite folie aussi onirique.

 

Charles Castronovo interprète le rôle-titre de <i>Faust</i> mis en scène par Stefano Poda à Turin en 2015.  © Ramella & Giannese/Teatro Regio Torino

Comment vous préparez-vous à l'après-Première d'un spectacle que vous avez monté ?

Le lendemain de la Première est le jour le plus douloureux. C'est une sorte de mort qui clôt une période où l'on a été porté par tout le processus de création chargé d'émotions et d'illusion. Soudain, tout cela prend fin. De plus, il ne reste le plus souvent rien des créations. Tout au mieux quelques photos. Et lorsque mes productions sont filmées, je souffre beaucoup, même lorsque je peux participer au montage. Une captation me fait l'effet d'une image figée alors que la perception depuis un fauteuil de la salle est totalement autre. Mes mises en scène sont entièrement pensées comme des peintures et appellent une vision globale. C'est ensuite au spectateur de concentrer ou non son regard sur tel ou tel aspect. La vidéo, elle, impose un choix de façon violente. Bien sûr, après le premier choc, je cherche des solutions avec le réalisateur de la captation. Mais ma raison de créer se situe dans un théâtre afin de faire vivre une expérience aux gens. Mes créations ont besoin de l'espace théâtral, de mystère. Et cela, impossible à la vidéo de l'offrir. Elle ne constitue qu'un document plus ou moins bien fait de mes créations.

Quels sont vos prochains rendez-vous avec les opéras ?

De nombreux projets très différents m'attendent. Je vais tout d'abord monter Fosca d'Antônio Carlos Gomes à Sao Paulo en décembre prochain. Ce sera la première reprise de cet opéra ambitieux créé en 1873. Puis, toujours en décembre, je travaillerai sur une reprise du Trouvère à Cagliari. Il s'agit de la production que j'ai montée à Athènes. Puis, en mars 2017, je serai à Tel Aviv pour Faust qui a déjà été donné à Turin… Viendra ensuite, en avril, Boris Godounov à l'Opéra National de Corée. C'est un opéra que j'aime beaucoup, et il s'agira de la version de Moussorgsky. À la rentrée, m'attendent une nouvelle Lucia di Lammermoor, puis Turandot à Turin, qui sera une grande première pour moi. Puis s'annonce dans un futur un peu plus lointain, un Lohengrin au sujet lequel je me réjouis beaucoup.

 

Stefano Poda met en scène <i>Tristan et Iseult</i> en 2014 pour le Festival du Mai Florentin .  © Stefano Poda

À ce stade de votre carrière quels sont vos désirs d'évolution ?

J'aborde toujours un opéra avec l'idée qu'il s'agit du premier, mais aussi du dernier. Chaque production me fait commencer à zéro, et chaque fois je ressens le besoin de tout effacer pour être à même de recommencer, nourri par une nouvelle force. Alors, s'il m'est possible d'émettre un souhait, ce serait celui d'avoir la force, à chaque nouvelle production, de pouvoir tout recommencer en sentant cette urgence qui m'est nécessaire. Cela me demande énormément d'énergie mais je ne peux faire autrement pour me lancer dans un projet que de partir d'une page blanche…



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 14 octobre 2016


Pour en savoir plus sur Stefano Poda :
www.stefanopoda.com

 

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Danielle de Niese
Ermonela Jaho
L'Élixir d'amour
Opéra de Strasbourg
Opéra national du Rhin
Stefano Poda
Teatro Regio de Turin
Thaïs
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