Interview de Sandrine Piau, soprano

Tutti-magazine : Vous êtes récemment revenue de Salzbourg où vous avez chanté le rôle de Morgana dans "Alcina". Comment vous êtes-vous sentie dans la production moderne de Damiano Michieletto ?

Sandrine Piau : Chanter l'opéra c'est accepter la vision d'un metteur en scène, que l'on soit d'accord ou pas avec son approche. Tout l’enjeu est de construire le personnage qu’il a imaginé, en conservant son intégrité, en proposant parfois un éclairage personnel mais au fond, être convaincue me semble moins important qu'être convaincante ! Qu'une mise en scène soit traditionnelle ou contemporaine ne me pose à vrai dire aucun problème. J'apprécie cependant qu'une relecture soit fidèle à certains fondamentaux du livret. Dans sa mise en scène d'Alcina, Damiano Michieletto n’a ni souhaité développer la dimension magique d'Alcina et de Morgana ni le lien familial qui lie les deux sœurs. De même, Alcina ne peut qu’entraîner Morgana dans sa chute comme c'est le cas dans le livret. Il a fallu couper ma dernière réplique en duo avec elle, "nous sommes perdues", pour justifier mon ultime trahison et la laisser mourir seule. Avec Cecilia Bartoli, nous avons essayé de recréer par nous-même ce lien d’amour/haine en de furtifs moments, Alcina y gagne en humanité et Morgana en ambiguïté.
J'ai eu la chance de participer à la production d'Alcina mise en scène par Pierre Audi où je chantais le rôle-titre. Je considère cette production comme un sommet de connexions entre les personnages. Le plateau était vide mais habité par des échanges de regards extrêmement travaillés, des costumes d’époque. Quant à la production de Robert Carsen, d'une drôlerie absolue, où je chantais alors Morgana, une sorte de soubrette survitaminée, elle est à l'opposé du drame total développé par Pierre Audi. La mise en scène de Salzbourg se situe entre ces deux extrêmes, la dimension magique est créée par les vidéos projetées tandis que les personnages, humains ou non, se ressemblent dans leurs failles. Le public a très bien reçu cette production et je pense qu'il faut lui faire confiance. Le spectacle sera repris en août à Salzbourg, et nous verrons alors si le public estival se montre aussi chaleureux que celui de la Pentecôte.

Pour votre précédent album chez Alpha, "Chimère", vous étiez accompagnée par la pianiste Susan Manoff. Vous avez enregistré "Si j'ai aimé" avec Le Concert de la Loge dirigé par Julien Chauvin. Cet accompagnement orchestral reste-t-il chambriste ?

Il est vrai que l'effectif du Concert de la Loge n'est en rien comparable à un piano seul. Pourtant, on peut tout de même parler d'un accompagnement chambriste dans cet album, tant l'accompagnement orchestral sur instruments historiques dirigé par Julien Chauvin depuis son pupitre de premier violon était souple ! Enregistrer ce répertoire sans chef à la baguette a créé une sorte de tension, ou plutôt de concentration extrême de tous et de tous les instants. Nous étions à l'affût de toutes les subtilités qui pouvaient rejaillir de l'interaction des instruments sur la voix et inversement. Lorsque je colorais un mot, je sentais immédiatement une réponse chez mes partenaires instrumentistes. L'osmose était magnifique et la prouesse technique incroyable si on imagine la distance physique de certains pupitres comme les cors et les vents ! Je garde un souvenir magique de cette collaboration. Faire de la musique de chambre avec grand orchestre est un luxe absolu.

Avez-vous enregistré les mélodies dans l'ordre du programme du disque ?

L'ordre définitif peut parfaitement être décidé avant l'enregistrement. Tel était le cas pour l’album Chimère que nous avons conçu sur la base d'enchaînements harmoniques et de passerelles thématiques ou linguistiques entre les mélodies. Cela étant, nous n'avons, ni pour Chimère ni pour Si j'ai aimé, enregistré dans l'ordre. Je préfère, lorsque c’est possible, suivre un ordre vocal. Nous avons commencé à enregistrer certaines mélodies de Si j'ai aimé avant le concert de l’après-midi à l’Arsenal de Metz. Nous avons ensuite corrigé certaines pièces. Le lendemain, tous les instrumentistes étaient présents, un vrai luxe, même si nous avons libéré le plus vite possible les cors qui ne jouent pas dans toutes les pièces. Avec le temps, on sait quelles sont les pièces fatigantes et celles qui le sont moins. Celles, plus exposées, où la moindre fatigue vocale s'entendra. J'avais donc fait un planning égoïstement vocal puis, bien sûr, nous nous sommes adaptés aux contingences. Notre corps est notre instrument et il faut accepter l’idée dérangeante que la volonté et l’envie ne puissent suffire. Harpiste de formation, je vis au quotidien cette différence fondamentale. On retrouve par exemple des contraintes physiques semblables à celles des chanteurs chez les cuivres. Lorsque les lèvres n’en peuvent plus, il faut aussi se reposer…

Dans une vidéo promotionnelle de l’album, vous évoquez l’exigence des mélodies. Quelle est la nature de cette exigence ?

Chanter la musique française c’est accepter la parité absolue entre texte et musique. C’est une constante à travers les siècles. D’Atys de Lully à Pelléas et Mélisande de Debussy, on retrouve cette symbiose parfaite. On ne sait si la musique découle du texte ou le texte de la musique. J’aime profondément la musique française, entre autres pour cette raison. Les textes de Quinault, Maeterlinck, Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, etc., sont si beaux !
Dans la musique italienne, "la voce prima" la voix prime, et j’aime profondément la musique italienne pour cette raison. Elle caresse nos gosiers pour en tirer le meilleur. À chaque style de musique ses plaisirs !
Les compositeurs français ont toujours accordé une place importante à la poésie. Le chanteur se trouve face à des orchestrations à la fois sublimes et luxuriantes, riches de couleurs extrêmement variées, et à un chant monosyllabique. De fait, le lyrisme ne se trouve pas dans la vocalité et il est nécessaire de l'exprimer autrement. C’est la beauté intrinsèque de cette musique. Dans la mélodie française, le texte se pare d'une sensualité particulière au travers des couleurs que l’on donne à chaque mot. Même le lied allemand, territoire privilégié de la poésie, colore davantage la phrase dans son ensemble plutôt que le mot.

L'enregistrement de la mélodie française exige sans doute une prise de son particulièrement habile. Êtes-vous satisfaite de celle de "Si j'ai aimé"?

Je le suis vraiment, même s'il arrive un moment où les nombreuses écoutes, lors des corrections, rendent le jugement difficile. La musique française demande effectivement une certaine clarté, une précision, mais aussi un léger enveloppement pour éviter un rendu trop aride. Il faut attendre la fin du montage, du mixage, et écouter tranquillement chez soi, pour enfin apprécier le travail de toute l’équipe…
Il faut aussi accepter l’idée que l’énergie d’un beau concert soit parfois impossible à capter, et accepter qu’un très bel album puisse naître dans des conditions d’enregistrement difficiles. Un disque réussi est la somme d’une suite de hasards heureux, de volontés communes des interprètes, ingénieur du son, directeur artistique. L’accord parfait, en quelque sorte.

À l’exception de "Plaisir d’amour", toutes les mélodies de l’album font entrer la voix sans réelle introduction orchestrale. Est-il aisé d’installer une émotion d’entrée de jeu sans être inspirée par la musique ?

Il n'est pas rare, dans un lied avec piano, que la voix attaque en même temps que l'instrument. Le syndrome de l'attaque fait partie de mes dadas et c’est le travail d’une vie pour tout instrumentiste et chanteur. Pourtant, l'attaque en elle-même ne représente rien par rapport à tout ce qui précède, à ce que vous avez en tête et désirez partager avec le public. Votre façon de respirer sera la vraie impulsion. La musique démarre bien avant la première note. Dans "Ce que dit le silence" de Guilmant, j'aime beaucoup la courte introduction des cordes qui exprime l’indicible, presque davantage que la suite de la mélodie !

Les mélodies avec orchestre de Saint-Saëns que vous interprétez l’ont été récemment au disque par Yann Beuron et Tassis Christoyannis. Les avez-vous écoutées ?

J'ai écouté ce disque, et en particulier les mélodies de Saint-Saëns par Yann Beuron, que j’aime beaucoup. Son interprétation est très belle. Yann est ténor, bien plus lyrique que je ne le suis, et nos approches musicales sont nécessairement différentes. Les ténors chantent en voix de poitrine – registre de la voix parlée des hommes comme des femmes – , une soprano s’exprime en voix de tête, comme un contre-ténor. De fait, la diction est plus naturelle pour les ténors que pour les sopranos, tandis que ces dernières, plus éthérées, apportent une dimension plus onirique, peut-être… C’est forcément très différent mais quand nous avons commencé à construire ce programme de récital, j'ai demandé s'il était important de ne proposer que des mélodies inédites et à éviter des doublons mais on m’a laissé une liberté totale et mes choix se sont portés sur mes coups de cœur.
Très souvent, dans la mélodie ou le lied, les textes sont destinés à être chantés par des hommes. La voix de femme apporte donc forcément une dimension quelque peu étrange. Les compositeurs sont massivement des hommes qui s'expriment parfois à la première personne. Si le texte est explicitement écrit pour un homme s’adressant à une femme, cela peut être impossible de se l’approprier mais parfois, je trouve intéressant de pouvoir passer d’un versant à l’autre. L’ambiguïté a son charme…

Dans une mélodie comme "Le Poète et le fantôme" de Massenet, vous sentez-vous davantage compteuse d’histoire ou incarnez-vous l'histoire elle-même ?

Je suis à la fois les deux personnages mais ce fantôme n'est ni plus ni moins que la petite voix intérieure du poète ! Certaines phrases de l’un ou de l’autre, trouvent un écho particulier en moi. La phrase "Oseras-tu nier les roses parce qu'Avril s'est envolé ?" me touche. Je suis en effet toujours étonnée lorsqu'une personne nie une période de sa vie sous prétexte qu'elle est révolue, comme si elle n'avait jamais existé. Le texte anonyme de cette mélodie de Massenet est très beau. Il pose de vraies questions sur la pérennité des choses. La dernière phrase est tout simplement magnifique : "Ami, je suis le souvenir…".

La notion du temps qui passe n'est-elle pas sous-jacente à la plupart des mélodies de votre disque ?

Cette notion du temps qui passe est effectivement omniprésente. À commencer par le titre de l'album – Si j'ai aimé – qui peut sembler légèrement ambigu en raison de l'utilisation du conditionnel. La musique française n'appuie pas les effets. Elle exhale un parfum de mélancolie, de nostalgie face à une vraie tragédie. Tout passe, tout meurt ! Les compositeurs parlent de ce qui les hante, l'amour, le monde, la mort, la fragilité humaine.

Le livret de "Chimère" était illustré par un bestiaire fantastique puisé chez les peintres, alors que celui de "Si j'ai aimé" présente des instantanés de l'enregistrement. Si vous aviez dû choisir une iconographie pour ce dernier album, qu'auriez-vous proposé ?

Je n'ai pas vraiment réfléchi à cela, mais j'ai cependant customisé ma partition avec des arabesques [voir plus haut, ndlr] qui font très "Belle Époque" à un moment où le programme devait s'intituler Plaisir d'amour. L'image qui me vient à l'esprit en vous parlant est la bouteille "La Belle Sandrine" sur laquelle figure une femme que j'associe volontiers à l'ambiance musicale du programme – je plaisante ! Je vois bien aussi de petites lampes en verre coloré. Et puis, en tant qu'ancienne harpiste, je me projette très bien dans un salon de musique dans la mesure où, même si ces mélodies pour voix et orchestre sont sorties du salon, on identifie très bien l'écrin duquel elles sont issues. Lorsque, enfant, j’étudiais la harpe avec Maïté Etcheverry, son appartement était investi de chats, de canapés, de coussins et de harpes. Ce mélange d’évanescence, d’indolence et de force – la harpe est un instrument très physique – correspond assez bien à l’esprit de l’album. Quant à la photo choisie pour la couverture, mon regard un peu lointain, la petite frise sur le mur, tout cela laisse voguer une part d’imagination, ça me plaît.

Sur la couverture de "Si j'ai aimé", vous portez une robe de scène grise et pourtant très lumineuse…

J'allais me produire au Wigmore Hall lorsque j'ai réalisé que je m'y étais déjà présentée avec la robe que je m'apprêtais à porter à nouveau. Au coin de Marylebone se trouvait la boutique Theory, et je m'y suis rendue entre le raccord et le concert. C'est ainsi que j'ai trouvé cette robe, très belle, avec sa transparence sur les jambes – que vous ne voyez pas ici. Son côté très aérien convient bien à la musique française, bien que ce soit une robe purement anglaise ! Elle représente un peu ce que je souhaiterais trouver dans l’interprétation musicale : simplicité de la forme mais éclat. Dans ces mélodies, pour revenir à la musique, l'écriture étant souvent riche, voir capiteuse, il faut éviter l'emphase et faire preuve de simplicité, voire de légèreté. Quand je chante, des images surgissent toujours, différentes selon les répertoires. J’ai une mémoire visuelle et mon imaginaire se nourrit autant de sons que de lumière.

Les 18 et 19 juin, vous étiez en concert à l'Opéra de Lille au côté de Tim Mead. Sous la direction d'Emmanuelle Haïm, vous alliez retrouver quelques héroïnes que vous avez interprétées sur scène. En concert, les réflexes scéniques hérités de l'expérience sont-ils présents ?

En effet, certaines productions vous marquent pour toujours ! Chanter "Ah mio cor" tiré d'Alcina, après l’avoir incarné dans la production de Pierre Audi et Christophe Rousset ne peut être qu’un enrichissement dans la compréhension du personnage. On ne sort d’ailleurs pas indemne des mises en scène de Pierre Audi. Il est intense et sans concession. C’est le premier metteur en scène avec lequel j'ai travaillé hors de France. Je quittais mon "cocon baroque" pour l'Opéra d'Amsterdam, accompagnée de quelques "baroqueux" comme Dominique Visse et Jean-Paul Fouchécourt. La distribution comptait essentiellement des chanteurs habitués à d'autres musiques, tels Cyntia Haymon ou Carlos Colombara. J’ai appris beaucoup de Pierre Audi. La pensée motive et précède tout geste, précis à l’extrême ! Durant "Ah mio cor" je tournais autour d'un trône pendant douze minutes. Il ne se passait, a priori, rien et pourtant, tout était à sa place. En concert, ce souvenir ne me quitte jamais. J’ai en mémoire l’évolution psychologique du personnage sur la totalité de l'œuvre. Et lorsque je chante un air extrait de cet opéra, je sais dans quel état émotionnel il se trouve à tel instant précis.
Je chantais aussi un extrait de Jules César. J’ai eu la chance d'interpréter le rôle de Cléopâtre dans une très belle mise en scène des époux Herrmann, autant d’éclairages qui enrichissent les concerts. Et enfin, chanter en duo avec Tim Mead est un bonheur.

Quelles sont les œuvres que vous aimeriez travailler ?

La réponse est difficile car je me suis toujours plus ou moins laissée porter par le vent. Je n'ai jamais échafaudé de plan de carrière, sauf peut-être pour des choses vraiment impossibles. Je me serais damnée pour chanter les Altenberg Lieder de Berg. J'écoutais Margaret Price en boucle en imaginant ce que je n'aurai jamais l'occasion d'interpréter. Pourtant, il faut s'abstenir de dire "jamais". Pamina ou Mélisande étaient tout aussi irréelles quand j’ai commencé à étudier le chant. Je suis peut-être trop raisonnable pour me lancer des défis qui échappent à toute réalité. On m'attribue souvent des rôles qui correspondent à ma voix aérienne alors qu'au fond, je suis une personne assez pragmatique. Par ailleurs, j'ai fait suffisamment de sport pour savoir qu'on ne rentre pas en scène sans s'être échauffé, qu’on peut se mentir à soi-même mais que le corps ne ment jamais ! Connaitre ses propres limites et les accepter est plus une force qu’une entrave. Cela explique sans doute ma difficulté à rêver à l’impossible.
Pourtant, un des beaux aspects de mon métier est qu'avec la force du mental, il est parfois possible "d'écarter les murs", d’ouvrir le champ des possibles. Il arrive qu'une personne sache vous convaincre d'accepter un rôle. Ce fut le cas pour la Mélisande que m'a offerte Pierre Audi alors que jamais je n'aurais envisagé une telle prise de rôle. Il y a aussi des rendez-vous manqués, comme Sophie dans Le Chevalier à la rose, aucune des deux productions que j'avais signées ne s’est montée… J'aurais aussi adoré chanter Anne Trulove dans The Rake's Progress… Pas de regret pourtant, puisque la vie m'a portée ailleurs et que j'ai toujours eu le luxe et la chance de ne faire que ce que j'aimais.

En été 2020, à Aix-en-Provence, je vais chanter dans Innocence de Kaija Saariaho. La musique contemporaine m'intéresse et j'en ai peu chanté, alors qu’à la harpe, il m’a été donné de nombreuses occasions de jouer des musiques plus actuelles comme Berio, Donatoni, Cage… J'ai tout de même eu l'occasion de chanter Bouchara de Claude Vivier, une pièce magnifique avec l’ensemble Musique Oblique. Je suis donc particulièrement heureuse que cette dimension musicale me soit à nouveau offerte.

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 13 juin 2019

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