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Interview de Saimir Pirgu, ténor

Saimir Pirgu.  © Fadil BerishaNous avions rencontré le ténor Saimir Pirgu en mai 2013 au Théâtre des Champs-Élysées alors qu'il faisait un remplacement au pied levé dans La Petite messe solennelle de Rossini sous la direction de Daniele Gatti. Nous avions alors convenu de nous retrouver lorsqu'il reviendrait à Paris… Saimir Pirgu interprète en ce moment le rôle de Tito dans La Clémence de Titus de Mozart à l'Opéra Garnier et nous le rencontrons donc pour parler de ce rôle, de la voix et de sa carrière qu'il mène avec une vigilance rare…

 

La scène de l'Opéra Garnier accueille La Clémence de Titus de Mozart pour 9 représentations du 27 novembre au 23 décembre, placées sous la direction de Tomas Netopil. Cette reprise de la mise en scène de Willy Decker créée en 1997 rassemble la distribution suivante : Saimir Pirgu (Tito Vespasiano), Tamar Iveri (Vitellia), Maria Savastano (Servilia), Stéphanie D’Oustrac (Sesto), Hannah Esther Minutillo (Annio) et Balint Szabo (Publio).
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Balint Szabo (Publio) et Saimir Pirgu (Tito Vespasiano) dans <i>La Clémence de Titus</i>.  © E. Bauer

Tutti-magazine : Comment vous sentez-vous après la répétition générale de La Clémence de Titus, hier soir à l'Opéra Garnier

Saimir Pirgu : Cette répétition générale était sans doute un peu en deçà de ce que seront les représentations suivantes car c'est la première fois que je chante le rôle de Tito Vespasiano. Quand bien même j'interprète les grands rôles des opéras de Mozart depuis 10 ans, La Clémence de Titus est pour moi une prise de rôle avec de nouveaux récitatifs et de nouvelles arias à chanter. La Clémence de Titus n'est pas aussi difficile qu'Idomeneo mais plus difficile que Don Giovanni et Cosi fan tutte car le rôle de Tito demande des qualités vocales spécifiques. Il faut à la fois posséder un bon médium, mais également faire preuve d'agilité pour chanter les coloratures et pouvoir sortir quelques notes aiguës. La voix doit pouvoir se plier à ces trois exigences. Or les ténors légers sont très à l'aise avec les coloratures mais n'ont pas la puissance demandée pour exprimer le côté impérial du rôle, et les chanteurs qui ont cette puissance n’ont souvent pas les aigus requis. Il n'est pas évident de trouver des chanteurs qui correspondent vraiment à l'écriture du rôle. Je crois que les ténors les plus à même d'interpréter Tito sont les ténors lyriques qui ont l'habitude de chanter Rigoletto, La Traviata et les opéras de ce type car ils possèdent une bonne agilité. Nicolaï Gedda ou Fritz Wunderlich, par exemple, étaient idéaux dans le rôle de Tito.

 

Saimir Pirgu interprète le rôle de Tito Vespasiano dans <i>La Clémence de Titus</i> à l'Opéra Garnier.  © E. Bauer

Saimir Pirgu dans <i>La Clémence de Titus</i> devant l'immense buste dû au décorateur John MacFarlane sur la scène du Palais Garnier.  © E. Bauer

Combien de temps avez-vous consacré à la préparation de ce nouveau rôle ?

Mon répertoire est basé sur Verdi, Puccini, Donizetti et Mozart, mais je termine une année entièrement consacrée à Verdi durant laquelle j'ai chanté en boucle Rigoletto, La Traviata et le Requiem. La dernière production de l'année à laquelle je participe est cette Clémence de Titus. J'ai commencé à préparer ce rôle il y a 6 mois à raison d'une fois par semaine, en même temps que Rigoletto. Je voulais pouvoir aborder le mieux possible les contrastes de la partition et ses coloratures.

Quelle est votre approche dramatique et vocale du rôle de Tito ?

Tito est un rôle très complexe qui n'est pas si facile à interpréter pour moi qui suis particulièrement direct et moins "clément" que le personnage. Je n'aimerais pas avoir à gérer chez moi les problèmes que rencontre Tito. Dans la mise en scène de Willy Decker, le personnage est totalement positif, il ne parvient pas à imaginer la noirceur des gens et ne pense qu'à son amour pour Bérénice. La couronne ne l'intéresse pas plus que le pouvoir…
En ce qui me concerne, ma première impression est qu'il y a un problème du côté des récitatifs de La Clémence de Titus, qui sont bien inférieurs à ceux de la trilogie de Mozart-Da Ponte et d'Idomeneo. Ces récitatifs sont à la fois longs et bien trop vagues, bavards et peu informatifs sur ce qui se passe. Cela ne facilite pas l'approche de mon rôle qui, à l'Acte I, doit montrer un désintérêt pour le statut d'empereur et, peu après, la joie de ne plus avoir à épouser Servilia. L'Acte II est différent et la relation qui évolue et s'intensifie entre Sesto et Tito me rapproche du rôle car je suis plus à l'aise avec cette partie. Je crois, en tout cas, que nous avons fait un bon travail sur l'expression à ce niveau. Quoi qu'il en soit, je me sens à l'aise dans cette production, même si je me garde bien d'oublier que rien n'est acquis sur une scène comme celle de l'Opéra de Paris.

 

Saimir Pirgu.  D.R.

Sur la Home Page de votre site Internet un texte de bienvenue dit "Un jeune homme venu de nulle part est apparu sur la scène internationale. Personne ne connaissait ce nom à la consonance exotique…". Pour vous, tout a commencé par le violon à Elsaban en Albanie…

Je viens d'un pays resté communiste pendant 45 ans et je suis né durant la dernière période du communisme. La transition entre ce communisme et la démocratie a été lente. Cela explique pourquoi autant d'Albanais ont choisi d'émigrer. Commencer la musique par le violon a été une excellente chose pour moi. Je pense même que, sans le violon, je n'aurais pu atteindre aussi rapidement le niveau de chant qui est le mien car j'ai commencé très vite une carrière internationale de chanteur d'opéra. À 21 ans, je chantais déjà au Vienna State Opera, et à 22 ans, sous la direction de Claudio Abbado au Festival de Salzbourg. Il fallait une belle qualité de voix pour chanter Mozart avec le Wiener Philharmoniker à cet âge ! Mais j'ai moi-même trouvé étonnant d'atteindre ce niveau aussi jeune, et je crois que l'apprentissage du violon m'a beaucoup aidé à maintenir ce niveau. Mon professeur de chant, bien sûr, m'a permis d'acquérir progressivement une vraie technique. Quant à la scène, les collègues chanteurs avec lesquels j'ai été amené à travailler durant les dix dernières années m'ont permis d'adopter une approche plus sérieuse de mon métier. Grâce à eux, j'ai compris cette dimension qui se conjugue au chant et qui fait la différence entre un musicien et un artiste. Petit à petit, au contact de Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti, Claudio Abbado et de bien d'autres chefs d'orchestre, j'ai appris beaucoup. Dieu merci, j'étais violoniste car, sans cela, je n'aurais jamais pu travailler avec tous ces gens. Un instrument aide beaucoup les chanteurs car il facilite la communication avec les musiciens chevronnés. Pour un chanteur, l'apprentissage d'un instrument rend ensuite plus ouvert à l'apprentissage, plus malléable.Saimir Pirgu.  D.R.

Jouez-vous encore du violon ?

Parfois. Ma vie est assez remplie, aussi je ne peux pas jouer autant que je le souhaiterais. J'aimerais pouvoir consacrer plus de temps à mon instrument…

À 19 ans, vous avez quitté l'Albanie pour Bolzano, en Italie. Comment avez-vous vécu ce changement ?

Rien n'était facile en Albanie tant le pays était confronté aux problèmes économiques. Pour le jeune garçon que j'étais, venir de ce pays pauvre pour aller vivre en Italie était vraiment tout aussi compliqué que merveilleux car j'étais porté par l'espérance de devenir quelqu'un même si, à cette époque, je n'étais pas certain que ce soit chanteur. Je n'étais d'ailleurs sûr de rien… Puis je suis arrivé au Conservatoire Monteverdi de Bolzano et c'est là que j'ai rencontré mon professeur Vito Brunetti, avec lequel je travaille toujours. Progressivement, je suis devenu quelqu'un de différent de ce que j'avais imaginé. Débuter dans ce conservatoire était important en soi, mais en deux ans j'ai pu aussi remporter deux compétitions internationales : Enrico Caruso à Milan, et Tito Schipa à Lecce. Ont suivi des auditions pour le Festival Rossini de Pesaro et, à 23 ans, ma rencontre avec Claudio Abbado. Progressivement, tout s'est construit de façon plus sérieuse que la formation normale à laquelle je m'étais préparé.

 

Saimir Pirgu devant le Louvre.  D.R.

Vous avez commencé par le violon, mais à quel moment le chant est-il entré dans votre vie ?

J'ai toujours chanté, mais c'est entre 1995 et 1997 que j'ai commencé à penser que je serais probablement un ténor. J'étais en pleine adolescence. C'était l'époque du grand concert des Trois ténors que j'ai vu à la télévision. Je l'avais enregistré et je n'ai cessé de le regarder durant des années, jusqu'à ce que j'émigre en Italie. Ce concert était en quelque sorte un rêve et, deux ans après, j'ai rencontré Luciano Pavarotti. Cinq ou six ans plus tard, je chantais au Théâtre du Châtelet avec Plácido Domingo puis, avec lui encore, La Traviata au Met ! Quel rêve merveilleux pour un petit gars issu d'une Albanie si pauvre ! Croyez-moi, il y a de quoi être heureux.Saimir Pirgu au Musikverein de Vienne en 2013.

Quelle relation humaine et artistique entretenez-vous avec votre maître Vito Brunetti ?

Vito est quelqu'un de facile à approcher, il est très direct. Il connaît parfaitement l'ancienne école italienne et se montre très attentif aux passages entre les registres. Certains professeurs ne prennent pas cela en considération mais pour Pavarotti et Domingo c'était primordial. Lorsque nous considérons l'histoire des ténors, que ce soit Mario Del Monaco, Franco Corelli, Giuseppe Di Stefano et Beniamino Gigli, tous savaient négocier les passages. Aujourd'hui, certaines personnes tentent de chanter ainsi, mais il est beaucoup plus rare de trouver des chanteurs qui comprennent parfaitement cette technique. C'est en tout cas ce que j'ai tenté d'acquérir avec Vito Brunetti qui m'a aidé à trouver le moyen d'y parvenir. Mais je dois dire qu'il n'est pas homme à changer facilement de position et nous avons eu bon nombre de discussions au sujet de Mozart et Verdi, un peu comme un père et son fils qui s'opposeraient malgré l'affection qui les lie. Il souhaite chanter Mozart comme Verdi alors que je préfère chanter Mozart avec les couleurs de cette musique et Verdi avec celles de sa propre écriture. Ceci étant, adapter sa façon de chanter à un style n'est pas simple sur le plan technique car la voix ne réagit pas de la même façon après avoir chanté d'une façon ou d'une autre. Auparavant, les chanteurs ne chantaient pas autant et ils se spécialisaient dans un répertoire, Mozart, Rossini… Aujourd'hui, on attend d'un chanteur qu'il sache tout chanter, et bien. Il faut donc trouver le moyen de proposer une qualité de voix constante, et ce n'est pas si simple. Ceci dit, je dois à Vito Brunetti le chanteur que je suis aujourd'hui…

 

Plácido Domingo et Saimir Pirgu dans <i>La Traviata</i> au Metropolitan Opera de New York.  © Ken Howard

De nombreux agents ou directeurs d'opéras incitent les chanteurs à aborder des rôles pour lesquels ils ne sont pas prêts. Vous est-il facile de refuser ce genre de propositions ?

Dire "non" n'est pas facile. C'est même très difficile par rapport à un "oui", mais c'est une responsabilité qui revient à chacun. Aujourd'hui, les chanteurs sont parfois considérés comme des citrons que l'on presse jusqu'à la dernière goutte pendant trois ans avant de les jeter pour passer aux suivants. Mais ce métier n'est pas fait pour tout le monde, et même plutôt pour des gens spéciaux. Il faut bien avoir en tête que plus vous progressez avec discernement dans votre carrière et plus elle pourra durer. C'est parce que je suis très vigilant que je chante depuis 10 ans et que je peux toujours alterner Verdi et Mozart, Donizetti et Mozart. Il m'est bien sûr arrivé de faire de mauvais choix, mais ils ont été formateurs et m'ont permis ensuite de refuser une proposition qu'il n'était pas raisonnable d'accepter. Dans un tel cas, le mieux est de rester pendant un mois chez soi pour reposer sa voix et de se remettre à étudier afin de revenir ensuite avec une belle qualité de voix. Le plus important est de savoir quand chanter et quoi chanter ! Personne ne peut dire à votre place si vous pouvez chanter Un Bal masqué ou Otello. Tout est en fait possible. Mais la question qu'un chanteur doit se poser est de savoir ce qu'il adviendra de sa voix après les représentations…Saimir Pirgu dans <i>Idoménée</i> à l'Opéra de Zürich.  D.R.

Votre coach vocal vous aide-t-il dans vos choix ?

Bien sûr, il me conseille, mais c'est une question essentiellement personnelle. À vrai dire, je tiens à assumer cette responsabilité du choix sans la laisser à quelqu'un d'autre, que ce soit mon agent ou mon professeur. J'ai décidé de chanter La Clémence de Titus et je chante en ce moment le rôle de Tito. Peut-être est-ce une erreur mais je l'assumerai. Dans ma carrière je tiens à interpréter les rôles que je souhaite et non ceux que l'on me dicte. J'écoute les conseils que les gens me donnent, mais le choix final m'appartient car c'est moi qui me retrouve en scène.
Voyez-vous, je vais annuler La Favorite que je dois chanter à Toulouse car, toute cette année, j'ai chanté Verdi pour finir par Tito ici, à l'Opéra Garnier. Ces rôles ont demandé à ma voix de produire des graves. Or La Favorite est écrit très haut. J'ai donc appelé l'intendant du théâtre pour lui dire que je ne pouvais pas lui garantir une voix parfaite pour ce rôle. Il est très important de dire ces choses le plus tôt possible et non juste avant la générale ! Je serai très heureux de chanter La Favorite l'année prochaine mais pas à la suite de Rigoletto ou de La Clémence de Titus. Trois mois sont nécessaires pour passer d'un répertoire à l'autre. Si j'avais chanté L'Élixir d'amour avant La Favorite, il n'y aurait eu aucun problème. Mais je vais enchaîner ensuite avec Rigoletto et ce serait trop risqué de placer La Favorite au milieu. Je reconnais mon erreur d'avoir accepté mais je suis également heureux de m'en être rendu compte et d'avoir pu dire que j'étais désolé, ce qui a été parfaitement compris. Nous prenons des engagements parfois 3 ou 4 ans en amont et il est difficile de savoir comment la voix va évoluer.

Lorsque vous envisagez votre carrière, voyez-vous les futurs rôles comme autant d'étapes ?

Tous les rôles que j'aborderai s'inscriront dans une évolution. Il y a 3 ans, j'ai débuté dans Roméo et Juliette à Salerne sous la direction de Daniel Oren. Mais c'est maintenant que je sens le rôle de Roméo vraiment fait pour moi. J'ai simplement essayé il y a 3 ans. Cette prise de rôle a été couronnée d'un grand succès, pourtant ce n'était pas parfait ! L'important est de pouvoir essayer un rôle car, sans cela, il est impossible de savoir comment se situer. Si je chante le rôle de Tito aujourd'hui, c'est parce que je sais à quoi m'attendre grâce aux autres opéras de Mozart que j'ai chantés auparavant. Après le succès de Salerne, le Maestro Oren voulait que je chante Roméo à Covent Garden et je lui ai dit : "Merci beaucoup, mais je dois laisser reposer ce rôle pendant quelques années…". Non parce que je ne peux pas le chanter, mais si je le chante bien, on me proposera ensuite Faust et tout ce qui suivra logiquement dans cette veine. En revanche, il était important d'essayer car je n'ai pas non plus l'intention de ne pas évoluer avant 45 ans et de ne chanter que du Mozart ! Les essais permettent de se tester : s'ils sont concluants, alors on peut avancer dans une autre direction. Si ce n'est pas le moment, mieux vaut rester où vous êtes. C'est la conduite que j'ai adoptée. J'ai chanté mon premier Rigoletto en 2006, et tout récemment aux Arènes de Vérone. Mais plusieurs années m'ont préparé à chanter sur cette scène gigantesque. J'organise toute ma carrière ainsi. Par exemple, je vais essayer de m'investir davantage dans le répertoire français. J'ai fait mes débuts dans Werther en Albanie et je vais essayer de chanter cet opéra quelques fois dans les 5 ou 6 années qui viennent. Peut-être une ou deux fois, pas plus, dans des théâtres et avec des chefs que je trouverai idéaux. Le problème est qu'il n'y a pas beaucoup de chefs français sur le marché. Il y a de nombreux chefs baroques mais les chanteurs ont besoin de chefs qui connaissent réellement l'opéra français. C'est un répertoire que j'aime beaucoup et je crois qu'il convient bien à ma voix.Natalie Dessay et Saimir Pirgu dans <i>La Traviata</i> à l'Opéra de Santa Fe.  D.R.

Nous vous avons rencontré la saison dernière au Théâtre des Champs-Élysées où vous remplaciez Celso Albelo à la dernière minute dans la Petite messe solennelle de Rossini sous la direction Daniele Gatti. Êtes-vous habitué à de telles situations d'urgence ?

Lorsque Daniele Gatti m'a appelé, je chantais Rigoletto à Zürich, mais ce remplacement ne m'a pas posé de problème. Quand un chanteur possède suffisamment le contrôle de sa voix et une technique robuste, ce n'est pas difficile. Je connais très bien Daniele Gatti pour avoir travaillé avec lui de nombreuses fois. S'il a pensé à moi c'est qu'il connaissait mes qualités de musicien et se doutait qu'il n'y aurait aucun problème si je rejoignais la distribution au dernier moment. De mon côté, je connaissais la manière dont il travaille. Il est très fréquent que les chefs d'orchestre aient un carnet d'adresses de chanteurs qu'ils apprécient pour leurs qualités et auxquels ils peuvent faire appel dans de pareils cas. Au final ce remplacement dans la Petite messe solennelle de Rossini s'est avéré une bonne expérience, même si je ne l'ai pas réalisé sur le moment, tant je m'y suis plongé sans préméditation.

Vous avez chanté Gianni Schicchi et Don Giovani à l'Opéra Bastille. La Clémence de Titus Tito est votre premier opéra au Palais Garnier. Quelles sont vos impressions quant à ces deux théâtres ?

Je pense que l'Opéra Garnier convient mieux à Mozart. L'immensité de Bastille se prête davantage à la musique de Berlioz ou de Puccini. Je pense que c'est trop grand pour trouver l'intimité requise pour Mozart. L'acoustique a beau être bonne, il est nécessaire de chanter très fort pour que tous les spectateurs vous entendent. Savoir si tout le monde peut vous entendre sans problème est d'ailleurs une interrogation permanente. Je pense pouvoir dire que j'apprécie les deux théâtres, avec toutefois une préférence pour l'Opéra Bastille car je m'y sens mieux. Peut-être parce que j'étais satisfait par ce que je percevais de ma voix dans Gianni Schicchi ! Mais pour chanter Mozart, Garnier est le théâtre idéal. Don Juan à Bastille était trop brillant et manquait des couleurs dont Mozart à besoin. Cependant, si je devais chanter Rigoletto ou Lucia, je préférerais que ce soit à Bastille.

 

Saimir Pirgu dans <i>Les Capulets et les Montaigus</i> à l'Opéra de San Francisco.

Aimez-vous chanter en récital, accompagné par un piano ?

En France, je n'ai chanté qu'une seule fois en récital. C'était à Toulouse avec le pianiste Bob Gonella. Mais je me considère davantage comme un ténor italien. J'ai prévu d'inclure dans ma carrière des soirées de lieder allemands car je parle allemand, mais je préfère me consacrer actuellement à l'opéra dans lequel je suis totalement investi. Il faut une sorte de sérénité pour chanter les lieder et se produire en récital. Pour moi, c'est sans doute trop tôt.Cliquer pour lire la critique de <i>La Flûte enchantée</i> avec Saimir Pirgu…

L'année prochaine, votre agenda est rempli de nombreux Rigoletto et de nombreuses Traviata et Bohème. Pensez-vous préparer de nouveaux rôles ?

Tous les rôles que je vais chanter la saison prochaine sont des rôles que j'ai déjà chantés. Ma dernière prise de rôle est Tito. Je connais très bien Rigoletto et La Traviata et il n'y aura aucun problème. La difficulté pourra venir de La Bohème car la musique de Puccini demande plus de présence vocale. Plus la voix est large, mieux c'est. Pour chanter La Bohème il faut être très vigilant car tout dépend de qui chante avec vous, de qui dirige l'orchestre et de ce que vous chanterez après. Avec Puccini, tous les chanteurs sont confrontés à ce problème, non pour des raisons de difficultés techniques, mais parce que l'orchestration est très sonore. Certains chefs laissent la fosse s'exprimer avec puissance et c'est alors un problème pour les chanteurs. Après un tel opéra, la voix a besoin de temps pour retrouver tout son potentiel. Or, si vous devez chanter Mozart le lendemain, cela peut être compliqué.

Cela suppose que vous parveniez à programmer votre saison avec beaucoup de soin…

Tout à fait, et cela m'est absolument nécessaire avant de m'engager dans quoi que ce soit. Par exemple, je chante en ce moment Tito et je vais enchaîner avec Lucia, puis Berlioz avec le Wiener Philharmoniker et Riccardo Muti. Je m'envolerai ensuite pour une Traviata à San Francisco, suivie de Don Giovanni. J'aurais ensuite deux mois d'interruption pendant l'été. Puis je participerai au Festival de Ravinia avec à nouveau Don Giovanni sous la direction de James Conlon, avant d'enchaîner des Rigoletto et des Traviata. Ce n'est qu'à la toute fin de l'année que chanterai La Bohème pour les raisons que je vous ai expliquées. Les gens seraient étonnés de savoir à quel point je suis vigilant par rapport à chaque opéra que je m'engage à chanter.

 

Woody Allen, James Conlon et Saimir Pirgu : <i>Gianni Schicchi</i> à l'Opéra de Los Angeles.  D.R.

Saimir Pirgu et Joyce DiDonato dans <i> Les Capulets et les Montaigus</i> à l'Opéra de San Francisco en 2012.  © Betsy Kershner

Vos agents vous soutiennent-ils dans cette façon d'organiser votre carrière ?

Ils me comprennent parfaitement. Je travaille avec eux depuis 12 ans et nous avons le même discours. Ils savent quelles sont les raisons qui m'entraînent à donner mon accord. C'est d'ailleurs plus important pour eux que pour moi car ils doivent connaître les artistes avec lesquels ils travaillent. Ils savent que lorsque j'annule La Favorite c'est parce que je ne pourrai pas être au mieux de mes moyens. Cela ne crée aucune tension car je chanterai Rigoletto et Lucia à Toulouse dans les deux ans qui viennent. Cela n'engendre aucun problème vis-à-vis du théâtre. Mais il est nécessaire d'être clair. Cette clarté dans le comportement est sans aucun doute la raison qui fait que les relations fonctionnent. Après tout, c'est moi qui me retrouve face au public et il est légitime que je sache ce que je fais. C'est la même chose pour les rôles. Si je chante un rôle dans lequel je ne me sens pas bien, le public ne sera certainement pas plus satisfait que moi.

Avez-vous des projets de disques ? Savez-vous si vous serez filmé sur scène ?

L'édition discographique classique est plongée dans une grande crise. Quelques grandes stars du chant sont en contrat avec les majors mais les éditeurs sont confrontés au problème de ne pas avoir suffisamment de moyens pour les faire enregistrer comme il le faudrait. Je pense que, dans les années à venir, la diffusion live en streaming va se développer. Ce sera à la fois une bonne et une mauvaise chose. Pour faire une captation vidéo de qualité, il faut une ou deux semaines de répétitions. Lorsqu'on diffuse en direct, il n'y a aucune préparation et on transmet tel quel. Cela rend le travail des chanteurs particulièrement difficile. On n'a pas le temps de réfléchir et, pour peu que nous soyons plus ou moins fatigués lorsque nous chantons, tout le monde pourra le constater. Les carrières de chanteurs avancent vite, bien plus rapidement qu'auparavant, et les jeunes chanteurs, moi y compris, doivent faire attention. Lorsque Pavarotti enregistrait ce merveilleux Requiem de Verdi avec Karajan devant les caméras de Clouzot, le tournage avec le Wiener Philharmoniker durait trois semaines.

Saimir Pirgu.  © Alessandro MoggiAujourd'hui, les chanteurs sont filmés en direct et on compare leur prestation avec celle de leurs aînés qui avaient du temps pour parfaire ce qui était proposé au public. Nos carrières sont devenues vraiment difficiles de ce point de vue. Rien n'est pourtant comparable : les chanteurs ne peuvent plus se contenter de chanter immobiles sur scène, ils bougent, et même d'une façon incroyable. Nos carrières se construisent dans une époque totalement différente, et c'est loin d'être simple.

Que pensez-vous des captations live d'opéras qui sont retransmises dans les cinémas ?

Les diffusions en direct du Met ou de La Scala ne me posent pas de problème dans la mesure où nous avons deux mois de répétitions et rien n'est laissé au hasard. Mais le moindre détail qui dévie est rendu visible et cela engendre du stress pour les chanteurs. Comme pour les politiques, nous savons que le moindre faux pas se retrouve le lendemain sur Youtube. La vie des chanteurs change et nous ne pouvons pas arrêter ce mouvement mais il faut faire attention. Il est de toute façon nécessaire d'évoluer, même si ce n'est pas toujours dans le bon sens…

 


Propos recueillis par Philippe Banel

Le 26 novembre 2013

 

 


Pour en savoir plus Saimir Pirgu :
www.saimirpirgu.com

Mots-clés

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