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Interview de Rachel Nicholls, soprano

Rachel Nicholls.  D.R.C’est la veille de la Première de Tristan et Iseult au Théâtre des Champs-Élysées que nous rencontrons la soprano anglaise Rachel Nicholls. Appelée en remplacement pour le rôle d'Isolde, elle s'est rapidement intégrée à la production de Pierre Audi dirigée par Daniele Gatti à la tête de l'Orchestre National de France.
Si Rachel Nicholls prête désormais sa voix aux héroïnes wagnériennes, parmi d'autres rôles dévolus à sa voix de soprano dramatique, elle a débuté par la musique baroque, ce qu'elle nous explique avec générosité et spontanéité…

 

Tutti-magazine : Nous nous rencontrons deux jours après la répétition générale de "Tristan et Iseult" au Théâtre des Champs-Élysées et à la veille de la Première. Dans quel état d'esprit vous trouvez-vous ?

Rachel Nicholls : Je suis très enthousiaste à l'idée de cette Première qui m'attend demain. Comme vous le savez, j'ai intégré la distribution très tard dans le processus de création, et tous les éléments épars que j'ai dû accumuler rapidement depuis mon arrivée ont commencé à faire sens lors de la pré-générale. J'ai beaucoup apprécié ensuite la Générale, mais je dois veiller à modifier trois ou quatre choses qui ne m'ont pas donné totalement satisfaction, sur le plan de la mise en scène davantage qu'au niveau de la musique. J'ai déjà chanté le rôle d'Iseult un certain nombre de fois mais la mise en scène de Pierre Audi est à la fois passionnante et très compliquée. J'attends donc avec impatience le challenge de demain. Une impatience chargée d'un peu de nervosité, je l'avoue, car c'est seulement la seconde fois que je me produis dans un opéra à Paris et je sais le public parisien très exigeant. Aussi, je me demande avec un peu d'anxiété comment ma prestation sera reçue. Quoi qu'il en soit, j'espère servir au mieux le rôle d'Iseult.

Comment, au cours de la Générale, avez-vous senti qu'il fallait modifier certaines choses ?

La présence du public dans la salle modifie l'atmosphère et certains aspects se clarifient instantanément. L'acoustique devient également très différente. Grâce à cette Générale, je suis maintenant heureuse de savoir à quoi m'attendre. Ceci dit, un chanteur doit toujours se rappeler qu'il doit chanter en fonction de ses sensations et non du son qui lui revient. Le problème est qu'il est toujours tentant de modifier notre façon de chanter en fonction de ce retour, et cela peut s'avérer dangereux.
Je pense aussi que, probablement, je pourrai discuter avec Pierre Audi avant la Première, et lui poser des questions. Pierre, de son côté, pourra me demander de modifier certaines choses qui ne le satisfont pas… Par ailleurs, j'ai l'habitude de prendre des notes pour moi-même et d'annoter ma partition avec des éléments à retenir ou des changements de tempi voulus par le chef. La partition est essentielle. Il est toujours nécessaire d'y revenir, et c'est ce que je compte faire afin de relire à la fois le texte et les notes que j'ai accumulées.

 

Steven Humes (le Roi Marc), Rachel Nicholls (Iseult) et Torsten Kerl (Tristan) dans <i>Tristan et Iseult</i> au Théâtre des Champs-Élysées.  © Vincent Pontet

 

Torsten Kerl et Rachel Nicholls dans <i>Tristan et Iseult</i> au TCE.  © Vincent Pontet

Cette production de "Tristan et Iseult" mise en scène par Pierre Audi est votre troisième de cet opéra. Pensez-vous vous servir de ce que vous ont apporté vos précédentes expériences liées au rôle d'Iseult ?

Tel est toujours le cas. Avant de me lancer dans ma toute première production de Tristan et de commencer les répétitions, j'avais préparé le rôle d'Iseult deux ans durant. Je m'étais livrée à de nombreuses recherches et j'avais énormément travaillé avec Dame Anne Evans et Anthony Negus qui dirigeait cette production. Cela m'avait permis d'acquérir en amont certains aspects émotionnels du personnage et de développer ma propre approche de la musique de Wagner et du texte. Cette approche, je l'ai aussi construite en écoutant des enregistrements et en voyant certaines productions.
À chaque fois que j'entre dans un nouveau cycle de répétitions, mon approche d'un rôle s'affine et s'enrichit, ce qui fait l'intérêt de toute nouvelle expérience. Pour cette raison, je dirais que je n'arrive jamais en répétition d'une façon totalement innocente. Je pense même qu'un artiste doit se présenter, qui plus est s'il est parachuté sur la production comme je le suis présentement, avec ses propres idées, quitte à balayer cet acquis s'il ne correspond pas à la vision du metteur en scène…
Pour vous donner un exemple, dans la production du Théâtre des Champs-Élysées, Pierre Audi m'a demandé de me montrer plus irritable et nerveuse au début de l'Acte II que dans les deux productions auxquelles j'ai déjà participé en amont. Habituellement, ce début d'Acte est assez calme, langoureux et même très heureux, mais Pierre désire bien plus d'agressivité. Pour autant, je ne vois pas Iseult de façon uniforme car, derrière sa nervosité, s'expriment en second plan son bonheur et son amour. Il s'agit alors de trouver un équilibre entre ces deux pôles expressifs qui, je l'espère, me permettra de proposer un personnage plus complet, justement grâce à ma réflexion préalable sur son parcours émotionnel.

Est-ce cet approfondissement du personnage que vous cherchez à parfaire pour la Première de demain ?

Absolument, parmi les choses que je vise pour la Première, il y a ce qui me relie à Tristan et Brangäne. Ce rapport avec ces deux personnages est essentiel dans l'opéra, et je souhaite vivement que nous parvenions demain à une sorte d'alchimie. Mais chaque représentation se présente sous un jour différent pour la simple raison qu'un interprète réagit aux autres interprètes qui l'entourent sur scène. Or je pense qu'il est tout aussi primordial de trouver ces zones de connexion entre les personnages que de parfaire les moments où je peux être libre de mes idées.

Isolde évolue tout au long des trois Actes de l'opéra. Pensez-vous que la voix doive s'accorder à ces différents paliers ou que c'est davantage de l'ordre du jeu théâtral ?

Je dirais que l'écriture vocale du rôle est d'une intelligence extrême et qu'elle exprime parfaitement l'état d'esprit d'Iseult et ses variations tout au long de l'opéra. La musique de l'Acte I reflète si bien sa colère et son amertume qu'elle la transforme en une sorte de tigresse prête à tuer Tristan et même à vouloir sa propre mort. Puis, à l'Acte II, Isolde vit une véritable transformation que l'on peut attribuer à l'effet du philtre d'amour aussi bien qu'à une attirance vers la mort ou à son amour pour Tristan si longtemps étouffé qui parvient alors à faire surface. De l'adolescente de l'Acte I, Isolde est devenue une femme amoureuse et, si sa passion peut s'exprimer par la puissance vocale, cette puissance n'a plus rien à voir avec une expression de colère. Puis les couleurs de la musique se font plus douces et même extrêmement fines, à tel point que le chant devient parfois si intime qu'il peut parvenir à plonger les spectateurs au cœur de la relation entre Tristan et Iseult… À l'Acte III les intentions deviennent plus spirituelles. Après la mort de Tristan, Iseult apparaît dans toute sa vérité, trahie par les circonstances et triste. Sous le pouvoir du filtre de mort, on peut même l'imaginer transportée hors de ce monde. Le "Liebestod" est la sublime traduction musicale de cette spiritualité.

 

Rachel Nicholls au dernier Acte de <i>Tristan et Iseult</i> mis en scène par Pierre Audi.  © Vincent Pontet

Dans la production de Pierre Audi, avant le "Liebestod", vous vous tenez de profil au public, vêtue d'un long manteau gris, le regard perdu vers le lointain. Quels sentiments habitent votre Iseult dans cette pose que vous conservez un certain temps ?

Le sentiment qui envahit Isolde à ce moment est un sentiment de paix. Une paix qu'elle a enfin trouvée en regard de tout ce qui s'est produit. Elle a réalisé que cet enchaînement d'événements suivait une logique et que tout est finalement survenu pour le mieux. Isolde a atteint une dimension de joie extatique. La musique, là encore, exprime l'évolution de ses sensations : tout commence par le germe d'une pensée qui grandit jusqu'à s'épanouir comme une fleur, illustrant cet état de bonheur ineffable et transcendant.
Pierre Audi a su créer pour ce passage une image à la fois simple, belle et profonde. C'est, je crois, une constante des mises en scène de Pierre, de savoir terminer un spectacle sur une très belle image en forme d'adieu.

À l'Acte III, vous devez attendre la durée du second entracte et le long monologue de Tristan avant de chanter à nouveau. Comment utilisez-vous cette longue pause ?

Je reste dans ma loge où le haut-parleur de retour est allumé, ce qui me permet de rester immergée dans la musique. Mon changement de costume est assez compliqué et je dois aussi changer de perruque, cela pendant l'entracte. Puis, tout le monde me laisse seule, ce que j'apprécie, et je m'applique à garder ma voix chaude avant de retourner en scène. Pour cela, j'émets des petits bourdonnements, de petits bruits, et ce que les chanteurs appellent "un son de sirène". Sans cela, il me faudrait reprendre un échauffement complet comme après avoir dormi.
Physiquement, je préfère ne pas m'asseoir et continuer à bouger un peu afin que l'énergie que j'ai réussi à convoquer ne retombe pas. Et je bois beaucoup d'eau. Je crois que sur la totalité de la soirée, je dois boire pas moins de trois litres d'eau ! Cela s'explique en partie par le costume que je porte à l'Acte I, qui est un manteau en tissu enduit. Cela donne un rendu très authentique de ce que l'on porte à l'extérieur en pleine tempête, mais c'est extrêmement chaud ! Par ailleurs, pendant cet Acte, je n'ai aucun moyen de m'hydrater. Je dois donc boire beaucoup dès que j'en ai l'occasion.

 

La conclusion de l'opéra,"Mild und leise", est un des grands moments attendus par le public. Cela ajoute-t-il à la pression que vous ressentez ?

La pression est toujours présente lorsqu'on chante un air très connu. Dans le cas du "Liebestod", la pression est multipliée par le fait que cette pièce est fréquemment chantée en concert, à la suite du Prélude de l'opéra. Je l'ai d'ailleurs moi-même beaucoup chantée ainsi. Or, en concert, vous êtes particulièrement fraîche et la pièce est généralement placée en début de programme ou au centre… C'est une tout autre chose d'aborder le "Liebestod" après avoir chanté quatre heures durant ! Mais, là encore, l'écriture vocale de Wagner est magnifique et la direction si sensible du Maestro Daniele Gatti parvient à me soutenir bien qu'il ne puisse absolument pas voir mon visage à ce moment-là. Il parvient cependant à capter la moindre inflexion de ma voix. De telle sorte que si j'ai besoin d'accélérer car j'ai du mal à tenir la longueur des phrases en raison de la fatigue accumulée depuis le début de l'opéra, je sais que je peux lui faire confiance pour faciliter la façon dont je vais aborder cette pièce en forme de grand crescendo.
Ceci étant, et cela est à mettre du côté des avantages, je chante cette pièce depuis des années et ma voix en garde la mémoire. De telle sorte que j'ai toujours cette sensation amusante de rentrer chez moi à la fin de l'opéra ! Jamais je n'ai ressenti de déplaisir à chanter le "Liebestod". Mais peut-on seulement l'entendre sans éprouver une profonde émotion ?

 

Rachel Nicholls interprète Iseult au Festival d'opéra de Longborough en 2015.  © Matthew Williams-Ellis

Lorsque vous dites que le rôle d'Iseult est bien écrit pour la voix, qu'entendez-vous par là ?

Rachel Nicholls dans le <i>Ring</i> en 2013 à Longborough.  © Matthew Williams-EllisJe chante également le Ring. Or le personnage de Brünnhilde me donne l'impression d'être le symbole de la progression de Wagner en tant que compositeur pour la voix. Je ne sous-entends aucunement que ce rôle soit mal écrit, ne serait-ce même que sous certains aspects, mais il est la preuve que, plus Wagner a mûri dans sa carrière, mieux il a compris la voix, la façon d'orchestrer pour elle et d'élaborer vocalement une œuvre à la durée démultipliée. Chanter Brünnhilde a un côté athlétique, alors qu'Isolde a besoin d'une plus grande variété de couleurs pour exister musicalement. Ce que je trouve merveilleux dans le fait de chanter Isolde est que je peux utiliser toutes les couleurs vocales de ma palette, y compris celles que j'utilisais lorsque je chantais de la musique baroque. Je considère ce rôle comme le plus beau des challenges artistiques car il me pousse à enrichir le personnage de tout ce dont je suis capable.
Au plan de l'écriture, Wagner s'est montré extrêmement attentif car, s'il souhaite un passage chanté avec douceur, il réduit la puissance de l'orchestre. Si, à un autre moment, j'ai besoin du soutien de l'orchestre pour me projeter, alors il me l'apporte aussi. De plus, Tristan et Iseult est construit en ruptures, ce qui aide à chanter un aussi long rôle. Concernant Iseult, la structure de l'œuvre est idéale. La partie la plus massive à chanter est concentrée à l'Acte I, et les plus grandes subtilités sont placées à l'Acte II. Par ailleurs, il ne faut jamais hurler sur scène, veiller à toujours calmer le jeu quelle que soit la dynamique sortant de la fosse, et ne jamais chanter à 100 % de vos moyens car au-delà de cette limite vous ne contrôlez plus votre qualité de son.

Vous avez commencé votre carrière par la musique baroque. Comment en êtes-vous venue à la musique de Wagner ?

Il y a de nombreuses années, j'étais effectivement une chanteuse spécialisée dans la musique ancienne. Je chantais alors beaucoup au Japon avec Massaki Suzuki, mais aussi avec l'Orchestre de l'âge des Lumières et d'autres ensembles internationaux de musique ancienne. J'adorais cette musique et je l'aime toujours autant. La meilleure preuve en est que, pas plus tard qu'il y a trois semaines, je remplaçais une chanteuse malade dans la Messe en si mineur de Bach pour Massaki Suzuki. Il m'a appelé et j'ai accepté de bon cœur car c'est un ami, mais j'ai bien logiquement laissé ce répertoire derrière moi depuis un moment. Ceci dit, j'ai beaucoup aimé participer à ce concert au Barbican et chanter en duo avec la soprano Joanne Lunn, qui est une très bonne amie, et Robin Blaze.

La soprano Anne Evans.Quant à Wagner, c'est mon ancien agent qui a eu l'idée, il y a cinq ans, de me faire auditionner pour le rôle de Helmwige dans La Walkyrie. J'aimais la musique de Wagner mais n'en connaissais pas la moindre chose à cette époque. Je me suis toutefois préparée pour l'audition, et on m'a donné le rôle. J'ai profité de la préparation de cette Walkyrie pour observer la façon dont les autres chanteuses abordaient leur rôle, en particulier Brünnhilde et Sieglinde. Puis, je me suis essayée à chanter ces parties et j'ai compris que je pouvais y arriver. J'ai alors eu une très grande chance quand Anne Evans a accepté de me conseiller, puis de m'enseigner. Nous avons essayé plusieurs choses et elle était confiante dans le fait que cette orientation me convenait. Pendant les trois années de transitions qui ont suivi, je continuais à honorer mes engagements et à chanter de la musique baroque alors que, parallèlement, je préparais mes rôles wagnériens. Puis Anne m'a dit un jour : "À chaque fois que tu retournes à la musique baroque, tu perds six mois d'acquisition de ta nouvelle technique. Tu dois choisir !". J'ai alors pris la décision de sauter le pas. L'apprentissage dans lequel je me suis ensuite jetée était à la fois rapide et abrupt. Il s'agissait non seulement de mémoriser ces rôles énormes mais aussi d'intégrer le niveau de préparation qu'ils demandent. Cela a eu pour effet de me pousser à reconsidérer la façon dont j'avais préparé tout ce que je chantais par ailleurs. Le bien que j'en ai retiré a été immense.

Trouvez-vous des liens entre le chant baroque et l'écriture vocale de Wagner ?

Sur le plan technique, les deux expressions ont en commun de nécessiter une projection propre et précise comme un laser. Et c'est précisément ce que je me suis toujours efforcée de proposer dans mon chant. À ceci près que, pour chanter la musique baroque, il y a environ 70 % de ma voix que je n'utilise pas. De même, j'utilise uniquement la partie frontale de ma boîte crânienne. Je ne baisse pas non plus totalement mon larynx et n'autorise aucun vibrato au son que j'émets. Au contraire, la musique de Wagner demande la mise en jeu de toutes ces possibilités pour aboutir à un timbre plus chaud.

Vous avez dit être très attachée au texte. Êtes-vous intéressée par le lied et la mélodie ?

Je suis extrêmement intéressée par les lieder, en particulier ceux de Richard Strauss, et par la mélodie, surtout la mélodie française que je pratique depuis mes années à l'école de musique. J'ai chanté Fauré, mais Duparc et Poulenc sont mes mélodistes préférés. Depuis cette affinité précoce pour la mélodie française, j'ai toujours adoré cette expression. Du reste, j'ai été ravie lorsque, récemment, on m'a demandé de faire partie du jury pour l'attribution du prix de la mélodie française au Conservatoire Royal d'Écosse. J'étais très enthousiaste car j'ai pu travailler avec quelques étudiants et avoir le plaisir d'entendre ces magnifiques mélodies.
Par ailleurs, j'aime le récital. L'année dernière, j'ai chanté deux programmes différents et j'espère pouvoir bientôt proposer davantage. Chanter en récital est assurément une expression qui vient d'un besoin personnel. Cela demande du temps, de l'énergie et de trouver une salle pour vous accueillir. Je suis accompagnée au piano par Phillip Thomas ou Paul Plummer, et j'espère aussi pouvoir travailler avec Christopher Glynn. J'ai plusieurs projets en réserve.

 

Rachel Nicholls (Eva) et Iain Peterson (Hans Sachs) dans <i>Les Maîtres chanteurs de Nuremberg</i> à l'English National Opera en 2015.  © Catherine Ashmore

Vous avez récemment chanté le rôle d'Eva dans "Les maîtres chanteurs de Nuremberg" à l'English National Opera. Comment avez-vous vécu le fait de chanter Wagner en anglais ?

Rachel Nicholls (Eva), Guido Jentjens (Veit Pogner) et Daniel Kirch (Walther von Stolzing) dans <i>Les Maîtres chanteurs de Nuremberg</i> à Karlsruhe en 2014.  © Falk von TraubenbergJ'ai chanté Eva en allemand en 2014 au Badisches Staatstheater de Karlsruhe et, effectivement en anglais avec l'English National Opera au London Coliseum l'année suivante. Or je dois avouer que chanter Wagner en anglais s'est avéré une expérience très intéressante. Pour autant, je suis très heureuse d'avoir pu d'abord chanter le rôle d'Eva en Allemagne… Décider de la position à adopter par rapport à la langue dans laquelle on doit chanter un opéra est une question très épineuse. J'ai étudié les langues à l'Université et j'aime les langues autant que la corrélation que l'on trouve immédiatement entre le texte original, la structure musicale et l'harmonie qui sous-tend l'ensemble. Je trouve cela passionnant. Par conséquent je pense que l'on perd inévitablement quelque chose lors de la traduction.
Cependant, le sens de ce que l'on chante parvient immédiatement aux spectateurs si l'on s'adresse à eux dans une langue qu'ils comprennent. Pour moi, rien n'est plus frustrant, lorsque je chante dans un opéra au sujet comique, d'entendre les rires du public avec quelques secondes de retard car tous les yeux sont braqués sur les surtitres qu'il faut d'abord lire avant de pouvoir réagir. Je trouve cela un peu triste. Dans le passé, les gens étaient bien plus informés sur ce qu'ils allaient voir à l'opéra et connaissaient les livrets… Ceci étant, je considère l'English National Opera comme une institution très spéciale, laquelle complète la proposition du Royal Opera House. Avoir deux compagnies d'opéra à Londres enrichit considérablement la vie artistique et opératique anglaise. J'étais très fière lorsque la production de l'ENO a remporté un Olivier Award. Par ailleurs, c'était pour moi un grand privilège de travailler avec le metteur en scène Richard Jones sous la direction d'Edward Gardner. La traduction anglaise que nous avons utilisée était très bien faite, et même très proche de la version originale allemande. Bref, cette production rassemblait d'excellents atouts. Qui plus est, les représentations avaient lieu au London Coliseum que je tiens pour la plus belle salle de toute l'Angleterre où un chanteur d'opéra puisse s'exprimer. Bien sûr, le Royal Opera House est un aussi un lieu magnifique pour les chanteurs mais le Coliseum tient une place spéciale dans mon cœur. Ces Maîtres chanteurs londoniens ont constitué pour moi une très belle expérience et je suis profondément attristée par les problèmes auxquels l'ENO doit faire face en ce moment. Je reste cependant convaincue que la compagnie parviendra à survivre à cette crise. Quoi qu'il en soit, je ne compterai pas mes efforts pour apporter mon soutien à cette organisation.

 

Rachel Nicholls dans <i>Fidelio</i> à Bergen en 2013.  © Magnus Skrede

Une voix de soprano dramatique comme la vôtre correspond la plupart du temps à des rôles de personnages plus grands que nature. Êtes-vous en accord avec ces incarnations ?

Les personnages qui correspondent à une voix dramatique représentent souvent des archétypes héroïques et, personnellement, je me sens plus d'affinités avec les femmes fortes qu'avec les personnages romantiques en peine comme Mimi. Si le hasard faisait que je chante La Bohème sur scène, ce qui ne se produira jamais bien que j'ai déjà chanté des arias de cet opéra, je préférerais de beaucoup chanter le rôle de Musetta ! En plaisantant, un de mes amis qui est un coach très renommé me demandait de traquer la moindre trace de sentimentalité dans ce que je chantais, et il me disait : "Ne fais pas ta Mimi !".  Vous l'aurez compris, ce n'est pas mon rôle de prédilection. J'aime Isolde, Brünnhilde et Sieglinde, j'aime toutes ces femmes et j'aime Fidelio*, qui est aussi très héroïque. Je n'oserais pas dire que je retrouve certains aspects de ma propre personnalité chez ces personnages, mais une chose est certaine, j'admire leur grandeur de caractère.
* Voir la vidéo en fin d'interview : Rachel Nicholls dans Fidelio à l'Opéra National de Bergen sous la direction d'Andrew Litton. Mise en scène d'Oskaras Korsunovas.

Sur votre site Internet, deux onglets sont consacrés à des compositeurs : l'un à Wagner, ce qui n'étonnera personne, et l'autre à Bach…

Qu'ajouter de plus ? Ce sont mes deux compositeurs préférés !
Mon grand-père était aquarelliste et il a perdu la vue de façon tragique. En quête de soulagement, il trouvait dans la musique la source de réconfort dont il avait besoin. En raison de sa cécité, il avait développé une remarquable qualité d'écoute. J'étais toute petite à l’époque puisqu'il est décédé alors que j'avais cinq ans, mais je me souviens très bien de la façon dont nous nous asseyions ensemble pour écouter de la musique… Je n'étais encore qu'un bébé lorsqu'il avait décelé chez moi une oreille parfaite car je chantais la musique de Bach que nous venions d'entendre dans la même tonalité. Avant sa mort, il avait dit à mes parents qu'il fallait que j'apprenne un instrument car je serais un jour musicienne. Il m'a légué tous ses disques, dont un grand nombre était consacré à la musique de Bach. Mon grand-père disait qu'après avoir perdu la vue, il ne pouvait plus supporter l'émotion d'une musique romantique car il avait besoin d'ordre et de structure. Il trouvait dans l'écriture de Bach la cérébralité en accord avec son âme…
J'ai grandi et j'ai joué Bach au violon et les 48 Préludes et fugues au piano. Pour moi, il n'est pas de musique plus parfaite au monde. Avec Bach, que je chante ou que j'écoute sa musique, je fais l'expérience d'une émotion très intense. L'écriture de Bach est totale, intellectuelle, spirituelle et chargée d'émotion. Si vous écoutez le contrepoint et l'harmonie, il n'y a rien de plus complexe. Wagner est également complexe, mais d'une façon différente. C'est, je crois, la complexité que je retrouve chez ces deux compositeurs qui m'attire instinctivement.

 

L'auditorium de Longborough.  © Matthew Williams-Ellis

Le Festival d'opéra de Longborough Festival Opera semble jouer un rôle important dans votre carrière…

Le chef d'orchestre Anthony Negus.Extrêmement important, et je remercie ce festival de m'avoir donné la possibilité de me familiariser avec le répertoire wagnérien. J'ai même le sentiment d'avoir été guidée de la meilleure des façons par Anthony Negus à Longborough car il connaît Wagner comme personne.
Longborough a été créé dans l'esprit d'un petit Bayreuth jusqu'à l'architecture du théâtre où, comme à Bayreuth, la plus grande partie de l'orchestre est positionnée sous la scène. La fosse se retrouve très à l'arrière et la balance entre l'orchestre et la scène est extrêmement généreuse. Le théâtre n'est pas grand, presque confidentiel, et il est difficile d'obtenir des places. Cet endroit n'est pas élitiste pour autant. Pour moi, ce lieu représente une excellente opportunité pour faire ses débuts dans Wagner car le théâtre n'est pas exagérément grand. Au contraire, j'ai pu profiter de cette intimité pour me concentrer sur la subtilité de la musique plutôt que sur son héroïsme.
Anthony Negus n'a pas compté son temps avec moi en dehors du temps de répétition pour le festival, et j'ai eu la chance de bénéficier de ses conseils avisés pour tous les rôles que j'ai chantés à Longborough. Cette merveilleuse préparation m'a non seulement servie à chanter sous sa direction, mais ensuite partout ailleurs. Les personnes qui font ce festival sont, pour moi, comme une famille musicale.
Je crois par ailleurs qu'il est important de considérer ce genre de petites compagnies avec la bienveillance qui leur est due, car elles aident les artistes à faire éclore les rôles qu'ils pourront ensuite porter sur d'autres scènes. Je suis parfaitement consciente que si je n'avais pas eu cette chance d'être préparée à Longborough pour les rôles wagnériens qui font maintenant partie de mon répertoire, jamais je n'aurais été prête à me lancer comme je l'ai fait.

Comment envisagez-vous le futur ?

Je réponds toujours à cette question de la même façon : je suis une chanteuse lyrique free-lance et il serait irréaliste que je possède le pouvoir de diriger ma carrière. Bien sûr, il y a des buts personnels que je voudrais atteindre, ainsi que des rôles que j'adorerais chanter Mais j'ai déjà été suffisamment chanceuse pour pouvoir cocher certains d'entre eux sur ma liste de souhaits. J'avoue que je suis même impatiente de continuer à faire quelques autres croix ! Mais, si on ne m'offre pas l'opportunité de chanter ces rôles, il y en aura d'autres. Il m'est impossible de savoir à cinq ans ce que sera ma trajectoire car, telle ma présence non prévisible dans le Tristan que je vais chanter au TCE, une carrière est faite d'angles et jamais d'une ligne droite. Cette opportunité de chanter Iseult est la plus importante que j'ai jamais eue. Pour le moment, je vais la savourer, de la même façon que je me réjouirai des opportunités à venir. En tant qu'interprète, j'essaye autant que possible de vivre le moment présent et de ne pas trop m'inquiéter à propos de ce que je chanterai dans les quatre ou cinq années à venir. Vivre avec cette question rémanente est le plus sûr moyen de devenir folle. J'ai pris le parti de l'instabilité lorsque j'ai décidé de me lancer dans une carrière de chanteuse. C'est une manière de vivre. Mon mari est aussi chanteur d'opéra et il se montre extrêmement philosophe par rapport à tout cela…

 

Rachel Nicholls dans <i>Fidelio</i> en 2013 à l'Opéra national de Bergen.  © Magnus Skrede

Quels rôles se trouvent sur votre liste de souhaits ?

Le fait d'éviter de me projeter dans le futur ne m'empêche nullement d'espérer chanter un jour Elektra. Mais pas avant mes cinquante ans. C'est à peu près à cet âge que le moment sera venu de commencer à faire mes premiers pas dans ce rôle. Mais il y a d'autres rôles que je brûle de chanter dans le futur, et même de façon plus marquée qu'Isolde et Brünnhilde. Parmi ceux-ci, il y a Turandot ! Avec Elektra, ce sont les deux rôles qui m'attirent irrésistiblement. Mais avant de chanter Elektra, je serais désolée de ne pas pouvoir interpréter d'abord Chrysothemis, un rôle que j'aime profondément.
Je désirerais aussi explorer davantage les opéras de Richard Strauss : j'adorerais chanter Ariane, et aussi la Maréchale. Mais je ne sais pas si cela sera envisageable en raison du répertoire que je chante actuellement. Marie dans Wozzeck est également un personnage qui m'intéresse au plus haut point. Si on me propose cet opéra, je répondrai "oui" sans tergiverser ! Mon envie pour tous ces rôles est ancrée en moi avec beaucoup de profondeur. Mais je n'ai aucune garantie de les chanter un jour.

 

Rachel Nicholls (Fidelio) et Daniel Kirch (Florestan) dans <i>Fidelio</i> en 2013 à Bergen.  © Magnus Skrede

Vous enseignez également…

À côté du chant, l'enseignement est effectivement un aspect très important de ma vie. Enseigner est pour moi un besoin absolu. Je suis consciente que la pratique du chant enrichit mon enseignement, aussi bien que l'enseignement a des répercussions sur la façon dont je chante… Une chose me semble d'ailleurs importante à dire aux jeunes chanteurs : ma carrière s'est construite de façon différente de ce à quoi je m'attendais lorsque j'ai débuté dans le métier de chanteuse. J'ai commencé par une carrière A et, en quelque sorte, je construis maintenant ma carrière B. Mais aucune n'est meilleure que l'autre, et dans les deux cas, il s'agit de chanter. Dans ma première partie de carrière, il m'est arrivé de chanter sous une certaine pression. Et cette pression que j'ai pu apprendre à apprivoiser me sert aujourd'hui pour aborder Isolde au TCE dans les conditions que vous savez, ou de me préparer à n'importe quel remplacement avec une certaine sérénité. J'aime dire aux jeunes chanteurs qu'on ne sait jamais à quel moment le téléphone se mettra à sonner. La seule conduite à adopter est celle qui nous place dans les meilleures conditions possibles pour répondre "oui". Aussi, il ne faut jamais négliger une préparation. Elle doit être la plus parfaite possible.
Rachel Nicholls.  D.R.Au conservatoire, on essaye de nous convaincre que toutes, nous chanterons Mimi ! À l'époque de mes études, j'avais déjà une voix assez large et jamais je n'aurais pu imaginer que je chanterais de la musique baroque. J'ai d'ailleurs eu du mal à contrôler cette grande voix. Je crois même y être seulement parvenue après avoir quitté le conservatoire.
Or il me semble important de dire à une chanteuse que, si elle possède des dispositions pour devenir une soprano dramatique - j'en ai rencontré parmi les jeunes chanteurs que j'ai récemment fait travailler au Conservatoire Royal d'Écosse - elle doit impérativement réfléchir à ce qu'elle chantera avant la quarantaine car personne ne lui proposera de rôles dramatiques - on ne devrait en tout cas jamais lui en proposer ! - avant que la maturité lui permette de les aborder.
Pour ma part, j'ai eu beaucoup de chance de m'exprimer en début de carrière dans un répertoire qui possède des liens avec ce que je chante maintenant. Toutes les expériences scéniques que j'ai abordées plus jeune ont permis à l'artiste que je suis aujourd'hui de se former. Je serai toujours reconnaissante envers le Royal Opera House qui m'a permis de chanter aux côtés de Placido Domingo, Petra Lang, Anne Schwanewilms, Diana Damrau et tant d'interprètes de premier plan. Je les regardais en permanence, essayant d'apprendre quelque chose de leur Art… Aujourd'hui, je crois utile d'encourager les vocations artistiques. En particulier en cette période où l'on réduit les subventions pour l'Art et l'éducation. Un monde sans Art serait infiniment triste…

 


Propos recueillis par Philippe Banel
Le 11 mai 2016

Pour en savoir plus sur Rachel Nicholls :
rachelnicholls.com

 

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