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Interview de Pierre Rambert, metteur en scène

Pierre Rambert.  © Julie GuillouzoPierre Rambert fait partie de ces metteurs en scène qui se placent avec humilité et inspiration au service de l'œuvre qu'ils servent. La Traviata qui marque l'ouverture de la nouvelle saison du Capitole de Toulouse, est la preuve éclatante qu'une telle approche respectueuse peut allier sens du théâtre, beauté, classe et émotion sans la moindre odeur de naphtaline. Par ailleurs, les interprètes doivent se réjouir de pouvoir s'appuyer sur une direction d'acteurs exemplaire car ils ne rencontrent aucun problème à galvaniser l'attention des spectateurs. Du reste, le public fait un triomphe à l'opéra de Verdi donné de si éclatante façon.


Nous avions déjà rencontré Pierre Rambert en 2010 alors qu'il était Directeur artistique du Lido. Nous le retrouvons metteur en scène d'opéra heureux après la Première de sa Traviata au Théâtre du Capitole de Toulouse.

 

Tutti-magazine : À quelques heures seulement de la Première de "La Traviata" que vous avez mise en scène au Capitole de Toulouse, quel est votre état d'esprit ?

Pierre Rambert : Je suis heureux, et même profondément heureux du travail accompli, notamment avec les chanteuses et les chanteurs. Ce travail s'est apparenté à une investigation presque policière de la vie des personnages auxquels ils ont donné vie sur scène. Ce qui m'intéresse en premier lieu est d'appréhender les rouages profonds qui sous-tendent le déroulement d'une histoire, d'autant plus face à une histoire aussi bouleversante que celle de La Traviata. Il s'agit ensuite de comprendre en quoi ces rouages sont proches des nôtres, de nos propres troubles et de nos hésitations, puis de les banaliser suffisamment pour que les chanteurs se les approprient en prenant conscience que leur vie doit participer à celle de leur personnage.
Je crois que cette approche a été très bien acceptée par les artistes car ils se sont tous montrés disponibles psychologiquement et émotionnellement…
Aujourd’hui, le bébé est né, et les interprètes doivent continuer à s'approprier le spectacle. Je suis donc un homme heureux, mais aussi, je l'avoue, un metteur un peu frustré de ne plus pouvoir encore creuser avec mes interprètes. Ceci étant, j'assume pleinement ce qui est présenté, et je me réjouis de constater que le public semble n'avoir aucun mal à prendre part au voyage que je lui propose.

 

Acte I de <i>La Traviata</i> mise en scène par Pierre Rambert au Capitole de Toulouse.  © Mirco Magliocca

Olivier Py nous avait confié que si un de ces spectacles pouvait bouleverser la vie de ne serait-ce qu'un spectateur, cet unique spectateur légitimait alors son travail à lui seul… La réaction du public est-elle une dimension importante pour vous ?

Cette dimension est essentielle bien qu'inconsciente. Lorsque je dirige les acteurs en scène, je me dis que si je trouve de la vie dans ce qu'ils expriment car ce qui émane d'eux est authentique, cela étant vibratoire, le public le recevra comme tel. Je penserai alors ne pas avoir trahi ce public. Quel que soit le spectacle que j'imagine, je me garde bien de succomber à l'arrogance qui consisterait à me dire "je pense cela, et tout le monde va penser comme moi". Cette optique peut être défendue, mais elle doit alors être étayée de façon tangible. Un spectacle fonctionne car, comme pour un bon livre ou un film, on a envie de connaître la suite… Pour rebondir sur ce qu'a dit Olivier Py, je dirais que je serais satisfait si un seul spectateur comprenait le sens de mon travail, mais il faudrait alors qu'il soit seul dans la salle !

 

Nicola Alaimo (Giorgio Germont) et Anita Hartig (Violetta Valéry) dans <i>La Traviata</i> mise en scène par Pierre Rambert.  © Mirco Magliocca

Pour cette nouvelle production de "La Traviata", vous vous êtes entouré du décorateur Antoine Fontaine. Parlez-nous de votre collaboration ?

Contrairement à Frank Sorbier dont l'apport à la production était pour moi une évidence, je n'avais pas de nom précis en tête pour les décors, et c'est Christophe Ghristi, Directeur artistique du Capitole, qui a évoqué le nom du décorateur Antoine Fontaine lors de nos premières rencontres. Puis, j’ai fait la connaissance d'Antoine, ici à Toulouse, de façon assez formelle. À ce stade, j'avais déjà commencé à élaborer le chemin visuel de la production car je suis un metteur en scène que l'on peut qualifier de "visuel", raison pour laquelle j'ai besoin de travailler avec quelqu'un qui accepte que je lui dise ce que je souhaite. Il peut arriver que, chacun dans son domaine, on explore la même œuvre à sa manière et que l'on se rencontre au point d'orgue. Mais je ne peux travailler ainsi. Dans le cas de La Traviata, j'ai rapidement parlé à Antoine des camélias et de l'aspect machinerie dont j'avais besoin pour la narration. La grande différence avec le music-hall où la machinerie s'exprime au sein d'une cohérence esthétique, les effets de scénographie à l'opéra doivent être entièrement justifiés au plan de la narration. J'ai d'ailleurs constamment veillé, de façon honnête et intègre, à ce que toute belle image que je souhaitais intégrer au spectacle soit sous-tendue par une profonde signification en rapport à l'œuvre. Sans ce lien indispensable entre l'aspect visuel et le signifiant, l'effet devient de l'arrogance au service du metteur en scène, et non de l'œuvre. Cette exigence, ainsi que la direction d'acteurs, me maintiennent sur un fil de la pensée extrêmement tendu. Ainsi, un décor ne peut avoir de signification qu'en lien à la musique, au texte et à une action.


Maquette de costume de Frank Sorbier.  D.R.J'ai ensuite travaillé à Paris avec Antoine et je dois dire qu'en quatre heures d'entretien durant lesquelles il a pris beaucoup de notes et fait de nombreux croquis, il avait totalement compris ce que je souhaitais. Deux semaines plus tard, il revenait avec un grand sac qui contenait une maquette de théâtre et il a installé le Capitole sur une table : tout était là ! Nous avons ensuite travaillé et peaufiné. Antoine est peintre, et même un très grand peintre, ce qui a ajouté à mon plaisir de travailler avec lui. Il s'est ensuite montré passionné par l'aspect scénographique et les solutions à trouver pour donner vie aux images que je lui proposais, comme cet immense camélia qui s'ouvre sur la scène… Grâce à Antoine, j'ai pu voir se réaliser scénographiquement tout ce que j'avais imaginé.

C'est Frank Sorbier qui a conçu les costumes de votre production. Souhaitiez-vous que ces costumes participent pleinement au drame que traverse l'héroïne de Verdi ?

Totalement. J'apprécie beaucoup le travail créatif de Frank Sorbier. J'avais participé à aider Frank et sa compagne Isabelle sur quelques défilés il y a quelques années. Je connaissais donc son travail et j'ai fait appel à lui car je savais justement que ses créations iraient au-delà du costume de théâtre et apporteraient à la fois ce côté rêvé et extraordinaire au sens propre du terme, mais seraient également chargées d'une signification. Les costumes de Frank sont physiquement incarnés.
Hier soir, pendant le spectacle, lorsque Violetta porte cette robe rouge incroyable à l'Acte II, je me disais que l'ampleur de cette robe splendide représentait l'ampleur du désastre qui se joue autour d'elle. Ce n'est pas juste "une très belle robe rouge", mais la traduction d'un état d’être.
Frank a lui aussi très bien compris que je souhaitais placer toute cette production sous le sceau du camélia, une fleur que je voulais à la fois protectrice et tueuse. Je n’ai pas eu à lui donner d’idées car il a répondu à mon attente en recouvrant les costumes et accessoires de la fleur, y compris sur les gilets des choristes hommes… Les costumes évoluent ensuite avec l'histoire, et la fleur magnifique commence à se déchiqueter jusqu'aux plumetti qui subsistent sur la peau de Violetta dans le dernier Acte. Les costumes de Frank vivent car, en passant par ses mains, un organza est pris, pli par pli, jusqu'à créer la texture si spéciale du corps de Violetta. L'aspect irrégulier de sa robe est en fait sa peau… Je savais aussi que Frank et Isabelle feraient preuve d'audace. Par exemple, en continuant à habiller en noir la scène qui se déroule à la campagne, que j'ai choisi de situer plutôt dans le sud de la France que dans la Région Parisienne. On aurait parfaitement pu utiliser du beige ou une couleur turquoise, mais en conservant le noir, on servait bien mieux la dramaturgie car, même en femme amoureuse, autour de sa piscine, Violetta est une femme de 23 ans qui a déjà vécu mille vies et qui est atteinte d'une maladie incurable… Ceux qui l'entourent ont le même âge et ne pensent qu'à jouir de la vie par tous les moyens. S'ils fréquentent Violetta c'est parce qu'on mange bien chez elle. Mais la maladie les éloigne, comme elle le fait de nos jours car rien n'a beaucoup changé sur ce point. Violetta est entourée de gens qui la jugent, raison pour laquelle j'ai demandé à Frank Sorbier de vêtir les chanteurs du chœur entièrement en noir. Cela fait de ce chœur une société jugeante.

 

Polina Pasztircsak interprète le rôle de Violetta Valéry dans <i>La Traviata</i> au Capitole de Toulouse.  © Mirco Magliocca

Christophe Ghristi, Directeur artistique du Capitole a souligné dans une vidéo du Capitole la singularité de l'opéra de Verdi qui est à la fois un drame humain mais aussi un spectacle. Cette équation est-elle difficile à résoudre ?

Cette opposition n'est pas des plus simples à appréhender. Je crois qu'il est nécessaire de bien garder à l'esprit cette double dimension de l'opéra de Verdi et de la résoudre en installant une vraie relation à la vie. Dans La Traviata, cette vie peut s'avérer physiquement somptueuse, mais elle demeure parallèlement aussi triviale que le quotidien. C'est la raison pour laquelle je voulais imprimer cette opulence visuelle immédiatement, tout en me tenant prêt à montrer le dénuement dans ce qu'il a de plus rude et de plus coupant.

Airam Hernandez (Alfredo Germont) et Polina Pasztircsak (Violetta Valéry) dans <i>La Traviata</i> mise en scène par Pierre Rambert au Capitole.  © Mirco MaglioccaQuand vous n'avez plus rien, vous touchez le fond, et c'est ainsi que j'ai choisi de montrer le dernier lit de Violetta, non seulement le lit d'une autre sorte de Roméo & Juliette, mais surtout le dernier refuge d'une femme qui n'a plus rien. Violetta a amassé sous son lit les seuls objets de son passé qui lui restent : une chaussure qu'elle portait lors de la soirée où on lui a présenté Alfredo, un bout de vêtement, et sa poupée fétiche, sans doute héritée de son enfance en Normandie et qui la suit partout, un peu comme la poupée de Cosette chez Victor Hugo. Quant à la lettre qu'elle demande traîtreusement à Annina d'aller chercher, elle la garde sous son oreiller. Pour moi, cette lettre est purement factuelle et informative. Je n'ai d'ailleurs eu aucun mal à convaincre ni Anita Hartig ni Polina Pasztircsak à ne pas jouer la scène avec le pathos qui est très souvent de mise, et qui nous renvoie à une théâtralité du XIXe siècle. À ce moment, Violetta est remplie de rage et elle en casse sa chaussure. Elle ne peut s'apitoyer sur elle-même lorsque le Père Germont lui écrit "Soignez-vous bien", alors qu'il est le responsable de sa déchéance. Cela éveille en elle une vraie colère que je trouvais indispensable de montrer. Elle lit cette lettre qu’elle connaît par cœur comme on lit mécaniquement un télégramme. Le drame dénudé de son pathos naît de cette lecture.

Vous avez préparé deux distributions différentes. La première, menée par la Violetta d'Anita Hartig, et la seconde par celle de Polina Pasztircsak. Ces deux interprètes aboutissent-elles de la même façon à votre vision de l'héroïne ?

Au final, ces deux interprètes magnifiques incarnent le personnage de Violetta de la même façon, mais leur chemin d'accès est différent, comme si l'une avait gravi la face nord de l'Himalaya, et l'autre la face sud. Il n'y a d'ailleurs pas de mieux ou de moins bien…L’une et l’autre sont admirables. Je savais bien avant les répétitions que je ne m'adresserais pas à deux interprètes identiques. Ensuite, en travaillant avec Polina, puis Anita, j'ai très vite compris que leur chemin intellectuel et émotionnel pour atteindre mon idée du personnage serait très personnel. Pouvait-il d'ailleurs en être autrement alors que l'une est une splendide femme blonde, et l'autre une femme brune toute aussi magnifique ? Toutes deux ont une sensibilité à fleur de peau et ont fait preuve d'une intégrité théâtrale merveilleuse. Aujourd'hui, lorsque je suis spectateur de cette Traviata avec l'une ou l'autre interprète, je vois deux spectacles qui sont différents bien qu'étant toujours mon spectacle. Je me suis d'ailleurs montré très ferme quant à ce que je voulais que cette Traviata fût et l’une et l’autre sont parties à la découverte de cette Violetta à laquelle elles n’avaient pas forcément pensé. Je les en remercie.

 

Marc Scoffoni (Baron Douphol), Anita Hartig (Violetta Valéry) et Catherine Trottmann (Flora Bervoix) dans <i>La Traviata</i> mise en scène par Pierre Rambert.  © Mirco Magliocca

Quel genre de metteur en scène êtes-vous ?

Je pense être un metteur en scène bienveillant. J'aime l'intimité du travail entre l’interprète et le metteur en scène. C’est à partir de ces échanges personnels avec chacun des personnages que je peux construire la globalité de l’interprétation de l’œuvre de Verdi, la mise en espace, en situation, et finalement en état de représentation de Traviata. Par ailleurs, je tiens à ce que chaque interprète puisse apporter quelque chose de personnel à la construction. Il m'est ainsi arrivé de donner des éléments de réflexion à Anita que je n'ai pas donnés à Polina, et vice-versa. De même, j’ai évoqué la rageuse perversité de Douphol face à Flora afin que son comportement soit orienté face à son partenaire et que celui-ci, non averti, soit obligé de réagir. Gaston et le Marquis ont une ancienne amitié coquine et libérée, une complicité "de potes"… Je cherche toujours à créer une forme d'interaction entre les personnages afin que l’œuvre gagne en complexité dramaturgique et la représentation en spontanéité et en vie. C’est une bien douce manipulation des êtres et des situations.

Vous avez longtemps travaillé avec des danseurs et vous venez de signer votre première mise en scène d'opéra. Avez-vous été amené à modifier votre approche humaine et créative pour vous adresser aux interprètes lyriques ?

Malgré quelques points communs, chanteurs et danseurs sont très différents. Je savais que je devrais m'adapter mais je ne l'avais jamais expérimenté. Or je me suis très vite rendu compte que si les chanteurs doivent être aussi disponibles, précis et disciplinés que les danseurs, ils doivent en plus chanter ! Cela implique des exigences corporelles différentes. Un chanteur d'opéra livre un acte physique démentiel lorsqu'il chante une œuvre comme La Traviata. De plus, lorsqu'il s'agit comme ici de femmes et d'hommes qui ont développé une extrême sensibilité, à fleur de notes, à ce qui est dit et à la musique, incarner de tels personnages prend une place très importante sur leur existence psychique et physique. En deux heures et demie de temps, l'opéra de Verdi consume chez les chanteurs une énergie inimaginable. Vous pouvez parfaitement demander à un danseur, avant son entrée en scène, de modifier un détail et il imprime immédiatement cette nouvelle donnée. Mais, pour le chanteur, le moindre changement remet en question ses repères sur la musique, la façon dont il voit le chef d'orchestre et ses collègues, la manière dont il respire, dont il ou elle gère le costume, les accessoires, etc. En comparaison, le changement est plus anecdotique pour le danseur. De même, un chanteur sera sans doute moins respectueux d'une posture car il doit privilégier le souffle et la projection vocale. Travailler avec des chanteurs m’oblige à rester humble et à ne pas imposer quelque inconfort que ce soit, tout en restant ferme et précis sur mes intentions. De plus, tout orgueil serait déplacé face à l'opéra de Verdi. De plus, la vision que j’en ai ne peut être qu'évanescente au regard de l'éternité de l'œuvre du Maître.

 

Les danseurs Sophie Célikoz et François Auger dans une chorégraphie de Laurence Fanon dans <i>La Traviata</i> mise en scène par Pierre Rambert.  © Mirco Magliocca

Deux personnages hantent votre mise en scène et vous leur avez confié la danse dans la scène de bal…

Très tôt dans ma réflexion, j'ai décidé qu'il y aurait un peu de danse dans ma Traviata. Il y avait naturellement le ballet de l'Acte II, lors de la fête donnée par Flora, mais je ne savais pas encore quelle forme lui donner vraiment. Puis, au fur et à mesure de l'avancée de ma construction, cette image de deux personnages omniprésents mais invisibles des protagonistes s'est imposée. Ils sont à la fois des sortes d'anges marionnettistes, ordonnateurs ironiques et sarcastiques qui s'assurent que les personnages principaux ne dévient pas du chemin qu'ils tracent, et par le fait même deviennent symboles de mort. Leurs costumes portent en eux leur fonction.
Le seul moment où ces deux personnages sont censés apparaître aux yeux de tous est lorsqu'ils dansent chez Flora, car ils sont en représentation. Laurence Fanon, merveilleuse et intelligente chorégraphe, a réussi à leur donner ce côté à la fois sauvage, érotique, sensuel et ironique. Tout ce qui les caractérise a été ramené dans ce ballet de 3'50, ce qui est du reste assez long pour le couple de danseurs Sophie Célikoz et François Auger. Par ailleurs, j'ai pu remarquer que ce ballet se déroulait au plus grand bonheur des spectateurs mais aussi des rôles et des choristes interprètes en scène car il s'agit en quelque sorte d'un moment de spectacle dans le spectacle. La vie qui s’ajoute à la vie.

 

Anita Hartig (Violetta Valéry) et Nicola Alaimo (Giorgio Germont) dans <i>La Traviata</i> au Théâtre du Capitole.  © Mirco Magliocca

Christophe Ghristi est le premier Directeur d'Opéra à vous faire confiance et il vous a ouvert les portes du Capitole. Comment vous a-t-on accueilli ?

J'ai été accueilli comme un enfant de la maison ! À mon âge, cela peut paraître quelque peu curieux, mais c'est mon sentiment le plus sincère. L'accueil a été chaleureux d'emblée. J’ai le sentiment que les gens étaient assez excités à l'idée de ma venue, curieux, et peut-être même dubitatifs pour certains. Mais en trois ou quatre jours, j'ai été adopté… J'ai longtemps travaillé dans une maison de spectacle où j'ai participé à la préservation d'une osmose et d’un style. Sous ma direction, je crois pouvoir dire que Le Lido s'est ancré davantage dans sa véritable réalité. Cette dimension de "maison" est quelque chose que je ressens fortement et que j'aime car cela dépasse la notion de travail avec des "individus". Cela était d'autant plus important que je voulais que l'ensemble des personnels du théâtre se sente inclus dans le projet et sache que toutes les énergies compteraient pour moi, au même titre que l'énergie des interprètes. Lorsque j'ai présenté mon projet, tout le monde m'a écouté et, sans aucun doute, m'a-t-on fait aussi passer à la même occasion un petit examen d'entrée ! Après tout, de nombreux metteurs en scène doivent présenter leur projet en parlant de l'implication de tous, et finalement, peut-être cela reste-t-il au stade des bonnes intentions. Or, j'ai très rapidement senti la mobilisation d'une maison, et toutes ces énergies m'ont suivi tout au long de la préparation de cette Traviata.

Votre production va être filmée par les caméras de François Roussillon. Pensez-vous préciser quelques intentions aux interprètes pour la captation ?

Je vais effectivement préciser de façon informelle un certain nombre de choses pour les deux jours de captation prévus. Il s'agit essentiellement de souligner certains moments clés dans le développement psychologique et émotionnel, et de n’oublier aucun des détails importants travaillés en répétition. À certains moments, la caméra de François Roussillon va sans doute aller caresser tel ou tel visage, telle ou telle main, tel ou tel regard. Il va sans doute aussi chercher sous les mots et la musique comme je l'ai fait moi-même, afin de créer son film de la représentation, parfaitement parallèle au mien. L’incarnation doit être totale et constante.

 

Anita Hartig (Violetta Valéry) à l'Acte III de <i>La Traviata</i> sur la scène du Capitole de Toulouse.  © Mirco Magliocca

Votre première mise en scène d'opéra vous a-t-elle donné l'envie de continuer à créer dans cette voie ?

C'est certain, le virus de l'Opéra ne me quittera pas. Cette première expérience m'a énormément appris, quand bien même je savais très bien comment fonctionne un théâtre, et même un théâtre où travaillent un grand nombre de gens… Je souhaite explorer l’opéra en conservant cette même approche fouillée, basée sur la musique et les mots, et rien d'autre. Peut-être irai-je désormais plus vite sur certaines choses et, sans aucun doute prendrai-je davantage de temps pour d'autres. Les doutes me font toujours avancer.

Quelles œuvres aimeriez-vous mettre en scène ?

J'aime l’idée du théâtre total. J'aime que l'opéra suscite tous les sens. J'aime le côté spectaculaire de certaines œuvres, l’intimisme dans d’autres, et je suis passionné par les personnages. Par exemple, Tatiana dans Eugène Onéguine est une héroïne avec laquelle j'aimerais passer du temps, comme j'ai passé du temps avec Violetta Valéry. C'est là quelque chose d'essentiel, au-delà de l'œuvre, d'avoir envie d'écouter ce qu'une héroïne souhaite dire. "Héroïne" est d'ailleurs le mot le plus juste car je ne sais pas si décrire le paroxysme d'un homme me comblerait autant que décrire celui d'une femme. Mimi dans La Bohème, est un personnage que j'aimerais également explorer, de même que Minnie dans La Fille du Far-West. Carmen me fait peur, mais c'est plus personnel que par manque d'envie naturellement… La Maréchale, enfin, m’emplit de trouble et me fait rêver. Un directeur d'Opéra, après avoir vu mon travail, peut sans doute être à même de penser à une œuvre à laquelle je ne songerais pas moi-même… Je le souhaite en tout cas !



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 27 septembre 2018

 

Mots-clés

Anita Hartig
Antoine Fontaine
Christophe Ghristi
Frank Sorbier
Giuseppe Verdi
Pierre Rambert
Polina Pasztircsak
Théâtre du Capitole

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