Interview de Patrick Marie Aubert, chef de chœur et chef d'orchestre

Tutti-magazine : Le mardi 5 mai, le Théâtre des Champs-Élysées organisait une audition pour le chœur de Maria Stuarda. Comment avez-vous formé ce chœur avec lequel vous répétez actuellement ?

Patrick Marie Aubert : Le chœur du Théâtre des Champs-Élysées n'est pas une formation permanente. Il est donc composé pour répondre aux besoins de chaque production. Pour Maria Stuarda, nous avons contacté les chanteurs qui constituent le vivier des choristes habituels et avons engagé ceux qui étaient disponibles. Mais, à cette époque de l’année, les productions parisiennes nécessitant des chœurs étaient assez nombreuses et ces chanteurs intermittents n'étaient pas tous libres. Plutôt que de faire appel aux copains ou aux amitiés diverses, je préfère toujours être le plus transparent possible. C'est la raison pour laquelle j'ai demandé au théâtre d'organiser une audition. Une audition présente en outre l'intérêt de pouvoir éventuellement découvrir de nouvelles voix. Du reste, pour cette production qui nécessite 30 choristes, nous avons engagé de jeunes chanteurs qui débutent ou presque et encore très peu connus.

Quelles qualités recherchez-vous chez un choriste ?

C'est très compliqué. Le métier d'artiste de chœur est multiple. Le premier critère est naturellement la voix, et c'est cette voix qu'on écoute avant toute chose dans un concours. Ensuite viennent les capacités musicales. Il faut que le chanteur soit souple et formé, c'est-à-dire qu'il sache lire la musique et possède une idée des styles. Même si les chanteurs sont ensuite réunis en un ensemble, il est nécessaire que chacun d'eux ait acquis cette connaissance et cette sensibilité. Dans le cas particulier de Maria Stuarda, le recrutement était facilité par le fait qu'on auditionnait pour un opéra précis. J'ai donc plutôt cherché des voix légères et souples car la partition est délicate… Certains vous diront que le physique entre en jeu. Personnellement je ne tiens compte ni de l'âge ni du physique des gens pour une raison simple : sur un plateau, le chœur représente généralement le peuple, ou la cour. La variété des physiques et des âges apporte donc davantage de crédibilité à la mise en scène.

Le jeu théâtral n'entre pas dans vos critères de sélection ?

Il est très difficile de juger de la capacité à jouer au moment de l'audition. Lorsqu'on voit les choristes au travail, il devient possible de distinguer les aptitudes de chacun. Il n'y a guère que pour une opérette que l'on peut demander aux chanteurs de jouer une saynète au moment de l'audition. Mais il faut bien comprendre que le temps manque la plupart du temps.
Pour Maria Stuarda, nous avons entendu pas moins d'une soixantaine de personnes. C'est beaucoup dans la mesure où nous avons bien précisé que la disponibilité s'étendait du 1er au 26 juin sans autorisation d'absence. De plus, l'audition était organisée 15 jours avant le début des répétitions et les chanteurs devaient connaître la partition par cœur pour commencer à travailler. De fait, une certaine disponibilité était de mise pour cette production qui devait se monter très rapidement, comme c'est souvent le cas au Théâtre des Champs-Élysées. Nous venons de terminer le premier filage en plateau de l'Acte I, et ce soir ce sera le premier filage de l'Acte II. Demain soir, c'est la costumière et nous passerons ensuite à l'orchestre. Un chanteur qui se serait absenté aujourd'hui en début d'après-midi n'aurait jamais fait le filage de l'Acte I !

Face à un chœur, comment voyez-vous votre rôle de chef ?

Le chef représente d'abord l'autorité musicale. Il incarne une idée musicale et a pour mission de faire chanter juste, en mesure et ensemble. Il doit ensuite trouver la couleur juste. Face à un chœur comme celui constitué pour Maria Stuarda, un ensemble constitué pour l'occasion, il faut tout d'abord trouver une osmose. Cette osmose n'est pas seulement musicale, mais aussi un peu intellectuelle. Il faut favoriser les échanges et, en particulier, intégrer les nouveaux venus dans un groupe déjà constitué. Le bien vivre ensemble, un peu comme dans les orchestres, est un point important. S'il s'agit d'une production unique, il faut tout de suite créer une ambiance et mettre en place une camaraderie car on retrouvera ensuite cette dimension dans le son. Par exemple, lorsqu'on voudra obtenir une intention, on évitera ainsi le phénomène de lutte qui peut advenir si un ténor veut qu'on entende son si bémol final. Avec la mise en place d'une bonne ambiance, chacun va écouter l'autre pour faire de la musique de chambre. Le but est d'obtenir une homogénéité. Un chœur est un peu comme un puzzle dans lequel chaque pièce s'imbrique dans l'autre.

Lorsque vous parvenez à cette homogénéité, la partie est gagnée ?

Lorsqu'on arrive à ce résultat en studio et que l'on commence à travailler sur le plateau, tout est à recommencer. L'espace est totalement différent, les décors peuvent renvoyer le son de façon différente, la position des artistes sur la scène est évidemment différente, et les choristes sont généralement moins bien installés. Cependant, on peut compter sur des bases déjà acquises qui permettent de retrouver assez facilement la qualité du travail réalisé en amont. Les sensations physiques éprouvées pendant la période de studio peuvent être utilisées sur le plateau mais il faut être vigilant et agir très rapidement car, sur scène, on adopte très vite des réflexes physiques. Si le metteur en scène demande au chanteur de faire un pas, ce pas peut modifier la vocalité. S'il est accompagné d'un accent et qu'on ne le souhaite pas, il faut immédiatement le corriger. Les défauts s'installent plus vite que les qualités.

Lorsque vous travaillez en studio, le metteur en scène vous explique-t-il ce qu'il attend du chœur ?

Rarement, et je découvre ce qu'il souhaite sur le plateau en même temps que les choristes. Les metteurs en scène, quant à eux, découvrent généralement au même moment les gens avec lesquels ils vont travailler et s'adaptent. C'est la même chose en ce qui me concerne, je dois adapter le son par rapport à ce que les 30 choristes peuvent me donner. Il s'agit dans les deux cas de construire à partir d'une matière première. Le metteur en scène remarquera les gens qui bougent bien et les placera un peu plus devant. Ceux qui sont un peu moins souples dans les déplacements seront placés plutôt derrière. Ensuite, ce sera à moi de jouer avec le son. Il s'agit d'une sorte d'alchimie.
Cette situation fait partie de la culture du lyrique et, à ce titre, elle est très majoritairement acceptée par les artistes. Cette culture est assez spécifique car le choriste doit chanter maquillé, sous les projecteurs, parfois avec des robes qui rendent les déplacements difficiles, en portant un chapeau… Il travaille au rythme des appels dans les loges qu'il faut regagner rapidement pour se changer avant de revenir sans perdre de temps en coulisses. Tout cela ne s'improvise pas. Ce que le spectateur voit est l'aspect fini, mais c'est un vrai métier, assez complexe et très fatigant. Par exemple, au Théâtre des Champs-Élysées, les loges des choristes sont au 4e étage. Entre deux scènes, s'ils changent de costume, ils doivent monter 4 étages, se changer et redescendre 4 étages. Ce travail est différent de celui de chœur d'oratorio qui répète dans une salle et se retrouve en concert sans rien changer. Artiste de chœur lyrique demande en outre une grande patience car on attend beaucoup. L'opéra est ainsi fait que lorsque les choristes ne chantent pas, ils sont présents et attendent.

Vous parlez de connivence à mettre en place dans un chœur composé pour une occasion particulière. Cela fait-il une différence avec un chœur permanent ?

Avec une formation permanente on essaye aussi de créer une connivence mais le rapport est différent. Si je prends comme exemple mon expérience à l'Opéra de Paris, en tant que chef de chœur j'étais parallèlement directeur de ce chœur. Cette fonction couvre à la fois le recrutement mais aussi la gestion du personnel, y compris les sanctions si nécessaire. Le rapport aux chanteurs est donc un peu plus complexe car ils savent que vous êtes celui qui leur tape sur la tête en cas de problème, mais en même temps, on doit faire de la musique avec eux. Il s'agit donc de trouver le juste milieu entre le but artistique qui nous rapproche et le fait que je sois aussi le directeur. Je discute assez souvent de ce problème avec des collègues car, en tant que musiciens, nous avons envie d'être très proches des gens et de tout partager. Mais en tant que directeurs de structures, c'est impossible. Nous savons tous par expérience que les individus pris séparément sont magnifiques mais dès qu'ils forment un groupe, cela devient difficile. L'effet de masse rend les choses plus lourdes et plus compliquées à gérer. Finalement être chef invité, ce que font aujourd'hui la plupart des chefs d'orchestre, est l'idéal car on arrive, on fait de la musique puis, comme dirait le maestro Callegari,"on va manger à la pizza !" et tout va bien. Lorsque la production est terminée on se sépare en sachant qu'on se reverra dans cinq ou sept ans, ou peut-être pas. À l'inverse, un orchestre ou un chœur permanent est toujours très lourd à gérer. De plus, la gestion demande un gros investissement en présence et en travail.

Un chœur non-permanent ne vous permet pas non plus de travailler sur la durée…

Naturellement, et c'est le côté négatif de cette situation. Il est vrai qu'avec du temps, on forme un son qui va rester. Ceci étant, le chef de chœur se retrouve aussi à prendre en compte le problème des carrières. Chez les chanteurs, arrive le moment où les voix commencent à s’user. Cela aussi il faut le prendre en considération car ce n'est pas parce qu'une voix commence à être légèrement abîmée qu'on remercie les gens en les fichant dehors. Il ne faut pas perdre de vue que, si la voix s'est détériorée, c'est dans le théâtre, à force de chanter.

En 2003, vous quittez l'Armée française au terme de 27 années d'activités musicales essentiellement chorales pour devenir chef du chœur du Capitole de Toulouse. Le passage d'une structure militaire à celle d'un théâtre a-t-il été facile ?

Je n'ai pas quitté l'armée pour devenir chef de chœur dans un théâtre mais parce que j'avais atteint la limite d'âge au-delà de laquelle je ne pouvais pas rester. Mais je ne fais aucune différence dans la pratique de mon métier dans le cadre militaire et dans celui d'un théâtre, à ceci près que le théâtre est sûrement plus hiérarchisé que l'armée ! Sans doute la hiérarchie est-elle moins visible que dans l'armée où il suffit de pointer le nombre de galons pour déduire que celui qui en a le plus est le plus fort, mais elle existe bel et bien aussi au théâtre. Sous le directeur, il y a le directeur de production et on descend ainsi d'échelon en échelon. Chaque chose est bien marquée. Le chef accessoiriste a une fonction bien précise et le chef décorateur de même. Il n'est pas question que l'un empiète sur l'action de l'autre. Tout le monde travaille ensemble mais chacun a son pré carré ou sa chasse gardée...
En outre, à l'armée, je ne connaissais pas l’existence des syndicats. Mais, pour le reste la transition était fluide et je demeurais dans le domaine musical. De plus, avec le Chœur de l'Armée française, j'avais beaucoup dirigé des pièces lyriques, des extraits d'opéras. L'évolution était donc tout aussi aisée sur le plan du répertoire. La seule chose est qu'à l'armée, je savais comment j'allais m'habiller tous les matins !

Quelle image aviez-vous alors du Chœur du Capitole ?

Le chant, à Toulouse, fait partie de la tradition. Lorsque je suis arrivé, le chœur était superbe, et il le demeure. Mais c'est justement ce qui m'a fait profondément réfléchir, et même hésiter, avant d'accepter ce poste. Je m'occupais du Chœur de l'Opéra de Nantes quand Nicolas Joel m'a contacté. Nous nous étions rencontrés en 1991 sur la production de Faust au Palais Omnisports de Bercy où intervenait le Chœur de l'Armée française. Manifestement, il ne m'avait pas oublié et, lorsque le poste s'est libéré à Toulouse, il s'est souvenu de moi… Le Chœur du Capitole était merveilleux. Il avait beaucoup enregistré sous la direction de Michel Plasson, et tout particulièrement la plupart des opéras français. Très jeune, je portais déjà une très grande admiration à Michel Plasson. Or la proposition de Nicolas Joel revenait de fait à prendre la direction du chœur de Michel Plasson ! Avais-je le niveau pour accepter ce poste ?
J'ai non seulement beaucoup hésité mais aussi beaucoup consulté. On m'a conseillé de m'en remettre à la confiance que Nicolas Joel plaçait en moi et j'ai foncé. Je me suis alors préparé pour essayer d'être à la hauteur de l'instrument que j'allais trouver.

Comment se sont ensuite déroulés vos premiers pas à la tête de ce chœur ?

Il fallait s'y attendre, lorsque je suis arrivé, j'ai trouvé un très bel instrument, mais il ne correspondait pas totalement à mes envies ! Il s'agissait, comme bien souvent, d'un problème de son. On peut appeler ça "le style" ou autrement mais, au final, cela revient à parler de son. Pour moi, le chœur, c'est le son et, dans une certaine mesure, l'orchestre aussi. Mais un chœur est sujet à changements : beau ou mauvais temps, bonne humeur ou mauvaise, ce que vous obtiendrez sera différent. Cependant, il est possible de vraiment travailler sur un chœur et de chercher à obtenir une qualité de son. C'est ce qui me motive. On me reproche parfois de laisser passer une double-croche qui n'est pas très en place, mais j'avoue que je suis moins intéressé par un détail que par la qualité du son en phase avec ce qu'on est en train de dire et avec l'action dramaturgique. Ce qui me plaît dans l'opéra c’est qu'il offre la possibilité de chercher des couleurs en lien avec l'aspect théâtral d'une œuvre.

Cette recherche intéressait-elle les choristes ?

Je pense car ce travail sur le son conduit à prendre conscience de devenir une véritable entité qui peut participer pleinement à l'interprétation, justement par la couleur. Je suis persuadé que cet élément change totalement les choses. Lorsque vous obtenez une vraie nuance piano et que l'orchestre produit aussi de son côté un véritable piano, je vous assure que les poils se dressent sur vos bras. Un petit mezzo-forte n'a rien à voir. Ceci dit, il est très difficile de chanter piano car cela nécessite un très grand soutien. Sans ce soutien, le choriste peut chanter faux et sa voix n'est plus projetée. La difficulté se pose de la même manière à un orchestre lorsqu'il s'agit de jouer une nuance piano accompagnée d'une grande présence de son.
Si je reviens au son c'est aussi qu'il représente la signature d'un chœur, et sans doute aussi celle d'un orchestre. Mais, concernant les orchestres, j'aurais tendance à trouver qu'ils finissent tous par se ressembler, sauf peut-être encore Vienne et certaines formations américaines qui ont un son particulier. Cela s'explique sans doute par le fait que les chefs d'orchestre sont internationaux et, allant d'un orchestre à l'autre, les font travailler de la même manière. Or évoquer ici le son, c'est aussi parler de style. Prenons la musique française : Il s'agit d'un style très particulier, mais aussi d'un son tout à fait particulier. On touche là un aspect très délicat qui pousse à se poser quantité de questions.

Êtes-vous parvenu à obtenir ce que vous souhaitiez à Toulouse ?

Sur certains ouvrages, oui. Hélas, par rapport à ses propres objectifs, on ne réussit jamais tout. Ce qui nous anime est d'avancer dans ce sens et d'y parvenir pour ensuite le partager. Mais il serait vain de penser que tout le monde puisse être sensible à cela. De la même façon, combien de clients de restaurants pensent au travail que les cuisiniers ont fourni tôt le matin pour satisfaire leurs papilles au déjeuner ?

Lorsque vous êtes nommé chef de chœur de l'Opéra national de Paris en août 2009, le travail sur la couleur est toujours ce qui vous motive ?

Oui, mais pas de la même façon car la problématique qui se présentait à moi était différente. À Toulouse, le chœur peut-être qualifié de "régional" dans la mesure où la quasi-totalité des chanteurs sont originaires de la région. On n’est pas très loin du Pays Basque, où les voix sont assez timbrées, très devant et bien marquées. C'est en cela que ce chœur est reconnaissable. Il suffit que j'allume la radio et que j'entende un enregistrement réalisé avec le Chœur du Capitole pour le reconnaître immédiatement.
À l'Opéra de Paris, le chœur est très international. De mémoire, 25 nationalités différentes se retrouvent dans cette formation. Cela aboutit donc à un rassemblement de cultures différentes, et à une difficulté bien plus grande pour trouver une homogénéité dans le son, dans la technique de chant et la projection. Tel n'était pas le cas à Toulouse puisque les chanteurs sortaient tous des mêmes écoles. C'était donc plus facile. Mais ce qui se pose en termes de difficultés à l'Opéra de Paris peut vite devenir une richesse si on sait l'exploiter. Les Russes ne chantent pas comme les Italiens, qui ne chantent pas comme les Américains, lesquels ne chantent pas comme les Polonais ou les Africains. Tous ces gens ne chantent pas du tout de la même manière, à la fois techniquement et même intellectuellement. La joie et le bonheur, la tristesse et la douleur, ne sont pas perçus de la même manière selon les pays. Peu importe ensuite ce que l'on veut montrer, mais le but est de parvenir à travailler ensemble dans le même sens et à servir un même objectif d'expression.

Comment êtes-vous parvenu à vos fins à l'Opéra de Paris ?

Ce travail a été passionnant. Je suis resté 5 ans dans cette maison et l'expérience a bien sûr joué. Après avoir rencontré ce type de problème la première année, je me suis arrangé pour construire différemment les distributions au sein du chœur dès la deuxième. Avec une meilleure connaissance des individus et une plus grande connaissance encore de leur voix, je suis parvenu à régler le problème des disparités vocales au stade des distributions. Quoi qu'il en soit, il est très difficile d'arriver avec une idée bien arrêtée et il est totalement fou d'espérer pouvoir la réaliser. Il faut certes posséder une image de ce que l'on veut obtenir, et on tente ensuite de s'en approcher. Il peut arriver aussi que le chœur vous fasse une proposition encore plus belle que celle que vous aviez imaginée. Bien sûr, il faut prendre. C'est un échange.

Dans une maison d'opéra, le chœur intervient dans de nombreuses œuvres tout au long d'une saison. La gestion des plannings vous revient-elle ?

Cette responsabilité revient effectivement au directeur du chœur et c'est, je pense, la responsabilité la plus lourde du point de vue artistique. En effet, réussir la distribution et le planning, c'est réussir sa saison. Ne pas réussir cela, c'est à coup sûr la rater. Par exemple, distribuer en permanence les grandes voix wagnériennes dans Mozart - et je ne dis pas qu'il ne faille jamais le faire - vous mène droit à la catastrophe car vous vous retrouverez ensuite avec les voix plus légères pour chanter Verdi et Wagner et les grands tutti seront trop faibles. Il s'agit vraiment de ne pas se tromper de cases. Il importe donc de bien connaître les individus et leur voix. Le critère de langue joue également. Le chœur de l'Opéra compte de nombreux slaves qui parlent russe. Quel que soit leur profil vocal, il importe de les distribuer prioritairement lorsqu'il s'agit de chanter en russe. Ainsi on gagnera du temps car, ceux qui ne parlent pas la langue devront apprendre le texte phonème après phonème. Si un phonème leur manque, toute la construction s'écroule.
Une fois les distributions élaborées, il faut organiser les plannings car, de mémoire, le chœur assure un maximum de 39 services par mois, et il faut veiller à ce que vos choristes ne dépassent jamais ce nombre après avoir chanté dans les opéras que vous avez déterminé pour eux. Le nombre de services doit correspondre à celui nécessaire pour la production et ne pas dépasser 10 ouvrages maximum par saison. Il faut également prendre en compte les services d'apprentissage, ceux d'essayage de costumes, etc. En outre, il faut veiller à ce que tous les chanteurs participent à des tournages télé car il y a des primes de télévision, mais aussi que tout le monde chante autant de fois à Garnier car il s'agit d'un déplacement. Les contraintes sont innombrables. Avec mes deux adjoints administratif et artistique, ce travail de préparation nous demandait 2 mois de travail chaque année. Nous nous enfermions dans le bureau sans voir personne et nous avancions tout en assurant parallèlement les répétitions et tout le reste. Je restais environ 15 heures par jour dans l'enceinte de l'Opéra de Paris : 3 heures de répétitions le matin, 3 heures l'après-midi, le spectacle en soirée, la gestion, les plannings…

Ces plannings étaient-ils pour vous comme une écharde dans le pied ou source de plaisir ?

Plaisir, certainement pas, mais cet exercice finit par aboutir à une satisfaction liée à la réussite de l'entreprise. Un peu comme un puzzle qu'il s'agirait d'assembler, vous disposez de chanteurs que vous réunissez ou pas en fonction de divers critères. Des choristes peuvent être en couple, certains veulent chanter dans les mêmes productions quand d'autres ne veulent surtout pas pour des questions de garde d'enfants. Tout cela revient à une sorte de jeu de construction intellectuelle que l'on pratique parce qu'il est indispensable. Le plaisir viendra après dans ce que vous obtiendrez, et qui sera le résultat de votre casse-tête résolu.
Lorsque je suis passé du Capitole à l'Opéra de Paris, tout cela m'a paru très compliqué. Mes adjoints étaient là avant moi et ce sont eux qui m'ont formé sur ce point. Au moins 6 mois m'ont été nécessaires pour comprendre le fonctionnement de cette maison qui est extrêmement complexe d'une façon globale. Je ne me suis jamais intéressé aux plannings des machinistes, mais je suis certain qu'ils sont aussi complexes que celui du chœur…

Un choriste d'opéra est amené à chanter beaucoup, souvent à pleine voix. Y a-t-il un phénomène d'usure vocale propre à cette activité ?

Je pense que le problème majeur auquel est confronté le choriste est davantage un problème d'audition que de voix. Très souvent, on demande aux chanteurs de s'exprimer dans un groupe plutôt resserré. Au milieu de ce groupe, les décibels émis sont impressionnants. Les 100 dB sont atteints très facilement. Les problèmes d'audition chez les choristes qui quittent le chœur sont donc fréquents comme, malheureusement, dans les orchestres. Mais ce problème commence sérieusement à être pris en compte. Des études ont été menées et on trouve des bouchons d'oreilles de plus en plus performants. Auparavant, avec des bouchons, on n'entendait plus rien. Or le chanteur a besoin de s'entendre lui-même par l'oreille extérieure et ces bouchons l'empêchaient purement et simplement de chanter. Aujourd'hui les bouchons sont réglables, et affaiblissent la puissance sans toucher aux fréquences. Aujourd'hui, les directeurs de chœurs prennent réellement en compte ce problème, intellectuellement et techniquement.
Parlant de problèmes vocaux, je ne vois pas pourquoi un choriste serait exposé à plus de soucis qu'un soliste. Je pense que, chronomètre en main, le chœur ne chante pas plus que les rôles principaux d'un opéra. Il y a bien sûr des ouvrages qui échappent à la moyenne comme justement Maria Stuarda, où le rôle-titre chante plus que le chœur. À l'opposé, dans Aida, les choristes chantent quasiment plus que les rôles principaux. À l'échelle d'une carrière, je pense que solistes et choristes chantent à peu près autant. Il ne faut pas non plus oublier que les interprètes chantent beaucoup en dehors du moment où ils pratiquent leur métier sur scène. Toute la préparation pour arriver au plateau est importante, et une voix s'entretient en permanence aussi bien du point de vue musculaire que technique. Par ailleurs, il faut se méfier des idées reçues. Lorsqu'une soliste placée devant un chœur parvient à chanter plus fort que 50 personnes, il faut bien voir qu’elle est placée devant, et qu'elle projette souvent des aigus forte alors que le chœur chante des notes plus basses. Tout est question d'équilibre, et c'est précisément le travail des compositeurs.

Pensez-vous que, globalement, les choristes sont bien utilisés dans les mises en scène ?

Les metteurs en scène rencontrent souvent un problème vis-à-vis du chœur car il représente une masse. Or la plupart des metteurs en scène viennent du théâtre, et la masse n'existe pas au théâtre. Quand elle existe c'est parce que la figuration est nécessaire pour donner un effet particulier. À l'opéra, la mise en scène ne prévoit pas nécessairement de créer un effet. Mais le chœur existe dans la partition et il est donc nécessaire de le placer sur le plateau. Un grand nombre de metteurs en scène peuvent également avoir du mal à visualiser définitivement l'image qu'ils veulent obtenir avec le chœur. Cette image est généralement tout de suite contrariée par le chef de chœur et le chef d'orchestre qui, eux, savent parfaitement quelle image sonore ils veulent obtenir. La disposition sur le plateau devient donc pour eux prioritaire, et cela aboutit parfois à des relations un peu tendues lorsque le placement idéal des choristes sur un plan musical s'oppose à la vision dont rêve le metteur en scène. L'autre contrainte est que les solistes sont plutôt placés devant le chœur, y compris quand ils ne chantent pas. Certains metteurs en scène estiment même que les choristes ne sont pas de grands acteurs et placent des figurants devant eux pour meubler. Toutes sortes de choses au sujet desquelles nous nous insurgeons car un chœur s'écoute aussi religieusement qu'un soliste. Aussi, je dirais que d'une façon générale, la relation d'un metteur en scène avec les choristes, mais aussi les solistes, les musiciens et les chefs de chœur et d'orchestre, est toujours un peu compliquée.
Il y a cependant des exceptions. Certains metteurs en scène adorent travailler avec le chœur et parviennent à des choses extraordinaires. Je ne citerai aucun nom. Il suffit de voir comment le chœur est utilisé sur le plateau pour comprendre si le metteur en scène sait travailler avec la masse et aime travailler avec le chœur. Lorsque vous remarquez un groupe bien compact relégué dans un coin, il est facile de comprendre l'inverse. Les choristes entendent malheureusement encore trop souvent : "Vous rentrez, vous chantez, puis vous attendez trois mesures et vous sortez…".

Cela doit être terriblement frustrant pour eux…

Évidemment, et je dois le gérer quand j'entends de la bouche des choristes : "Vous nous demandez de faire des trucs qui ne servent à rien ! On est au fond du plateau !".  Que répondre, si ce n'est : "Faites-le pour vous. Si vous prenez un tant soit peu de plaisir à chanter, une partie de ce plaisir passera de l'autre côté de la fosse…". La grande crainte des chanteurs est de ne pas être entendus. Mais cela est mon problème. Lorsque je suis dans la salle, j'ai la possibilité de discuter avec le chef d'orchestre ou, si nécessaire, de demander au chœur de chanter un peu plus fort…
Il faut reconnaître que la tâche des choristes est loin d'être simple. Bien sûr, ce sont des acteurs et ils savent jouer, mais ils se voient parfois affublés de costumes réellement difficiles à porter. Le rapport metteur en scène/chœur est de l'ordre du "je t'aime, moi non plus" malgré l'effort que nous fournissons tous à avancer dans le même sens. Mais, de fait, le chœur est souvent relégué au fond de la scène, y compris lorsqu'il chante pour laisser une plage de repos aux solistes. Or, parfois le chœur est couvert par l’orchestre alors qu'il suffirait que les choristes avancent de 2 mètres pour obtenir la puissance désirée. Mais cela bute souvent contre la vision du metteur en scène qui tient à sa composition visuelle et ne se soucie pas du son.

Pensez-vous qu'un choriste puisse, à un moment de sa carrière, supporter difficilement le fait de s'exprimer par le groupe ?

Il y a deux cas de figure. Dans le premier cas, le chanteur souhaite entrer dans le chœur en début de carrière car c'est une belle école d'observation pour qui veut faire du lyrique. Il permet d'être sur le plateau sans avoir la responsabilité du premier plan. Ce chanteur quittera le chœur après avoir mené son expérience. Quelques exemples sont très connus, comme Inva Mula ou Natalie Dessay.
Pour la seconde catégorie, artiste du chœur est un métier à part entière et on le pratiquera toute une vie. Les musiciens d'orchestres ou les chanteurs de chœurs ne sont en aucun cas des solistes ratés. Il y a environ une trentaine d'années que ces formations ne sont plus des lieux où se retrouvaient les artistes qui ne pouvaient pas faire autre chose. Il s'agit d'un vrai choix de carrière doublé d'un choix de vie. Travailler dans un orchestre ou un chœur, c'est se fixer et vivre dans une ville. J'ai à l'esprit des cas de chanteurs qui étaient dans le Chœur de Radio France, qui ont quitté la radio pour faire une carrière de solistes et, n'en pouvant plus de faire leurs valises, sont revenus à la radio pour réintégrer la formation qu'ils avaient quittée… Pouvoir profiter d'une vie personnelle est un aspect très important. Tout le monde n'est pas fait pour abandonner famille et amis pour parcourir le monde et aller seul d'hôtel en hôtel à longueur d'année.
Malheureusement, en France, les conservatoires continuent toujours à fabriquer des solistes, tout du moins dans le cadre de la formation individuelle. Or cela ne crée pas la mentalité particulière qui va de pair avec le métier de musicien d'orchestre ou d'artiste du chœur. Être soliste correspond à une autre mentalité. Ceci étant, l'expérience de l'orchestre et du chœur réalisée par tous les élèves musiciens permet ensuite à chacun de faire un choix de carrière en connaissance de cause. Je suis certain que la grande majorité des choristes sauraient parfaitement justifier leur présence dans leur formation.

Vous avez quitté l'Opéra de Paris en 2014. Si vous vous retournez sur les années passées dans cette maison, quelles sont les productions qui illustrent le mieux cette couleur sonore qui vous tient à cœur ?

J'ai monté avec le chœur tant de productions qu'il m'est très difficile de vous répondre, d'autant que mon impression intime quant à la qualité sonore peut varier d'une représentation à l'autre pour une même œuvre. Ceci dit, je pense que nous avons bien réussi les opéras français en général mais aussi Eugène Onéguine, Billy Budd, La Forza del Destino… De toute façon, je pense qu'il arrive un moment où le succès intrinsèque du travail du chœur est intimement lié au succès de la production complète d'une œuvre. Cela demande vérification, mais je pense que le chœur de l'Opéra de Paris n’a pas été jugé brillantissime lorsque le spectacle n'a pas marché. J'ai en tête des œuvres que nous avions très bien préparées et les productions étaient telles que, finalement, tout partait en eau de boudin. Cela peut parfaitement tenir aussi à des costumes ou à des décors qui ne fonctionnent pas du tout.

Les costumes sont-ils à ce point liés au son ?

Vous travaillez sur la musique, sur le sens du texte et au plus proche de ce que vous pensez que le compositeur a souhaité entendre. Prenons l'exemple d'une musique très douce et intime et imaginons que les choristes se retrouvent sur scène dans un décor blanc éclairé par de la lumière froide, portent des costumes très modernes, que les filles soient en jupe avec des chaussettes longues et des couettes… Eh bien ça ne marche plus, car le choriste, intellectuellement, n'est plus disposé à chanter de manière douce et intime ! En pareil cas, mon travail se retrouve détruit. Mais ça, quasiment personne n'en a cure… J'ajouterai que ce type de problème se présente de la même manière aux chanteurs solistes. Je n'ai en rien à me mêler de cette problématique, mais j'observe bien trop souvent que manque la corrélation entre l'aspect physique de la musique et l'image composée sur scène. Impossible, alors, de retrouver ce son spécifique que vous vous êtes appliqué à obtenir pendant toute la préparation des chanteurs. Le résultat était formidable en studio et, une fois sur le plateau, patatras ! Cette énorme difficulté, heureusement, n'est sans doute pas remarquée par le public. Peut-être est-elle perçue par certains spectateurs mais pas nécessairement analysée.
De nombreux interprètes s'abstiennent de faire du lyrique en raison de ce genre de complications. La frustration est telle qu'ils font le choix de chanter du symphonique et de l'oratorio. De cette façon, ils restent leur propre maître tout au long de la production. Cela explique en outre que certains chefs d'orchestre en arrivent à faire leur propre mise en scène. J'en connais quelques-uns qui nourrissent une véritable passion pour l'opéra et qui sont prêts à se consacrer totalement aux répétitions pendant le mois qui précède la première. Pendant tout ce temps, ils font une croix sur les multiples concerts qu'ils pourraient diriger aux quatre coins du monde sur la même période en additionnant les cachets…

Après avoir travaillé pendant tant d'années avec des chœurs, comment percevez-vous l'évolution du métier de chef de chœur ?

J'avoue être assez inquiet quant à l’avenir de ce métier de chef de chœur. Je constate depuis plusieurs années que cette fonction n’est pas suffisamment valorisée. Il y a peu d’écoles de formation. Même le CNSM de Paris n’a pas de classe de direction de chœur, et je ne parle même pas de la spécificité de chef de chœur lyrique, celui qui travaille dans une maison d’opéra, avec des choristes professionnels. Les directeurs de ces établissements semblent vouloir méconnaître l’importance du travail musical du chœur. Un exemple parlant : en moyenne sur une production, le chœur fait 4 répétitions musicales contre 10 répétitions scéniques ! On voit clairement qu’aujourd’hui l’opéra n’appartient plus à la musique et j’en suis désespéré.
De même, si vous regardez les programmes de salles, vous constaterez que, le plus souvent, le chef de chœur n’y est souvent indiqué qu’en minuscule alors qu’il est le premier collaborateur musical du chef d’orchestre ! Cela tient soit d’une méconnaissance totale de cette fonction, soit d’un dédain affiché. Quand un directeur s’adresse à son public lors d’une répétition générale et qu’il cite le nom de tous les artistes sauf celui du chef de chœur, que doit-on comprendre ?
Le chœur et son chef traineraient-ils encore cette réputation de bande d’amateurs réunie pour faire du monde sur le plateau ? Et que dire du mode de recrutement des chefs de chœur… Je prendrai juste l’exemple de l’excellent Chœur de Radio France, soit 114 artistes professionnels, qui aura mis plus d’un an pour nommer un successeur à Mathias Brauer parti en 2013 ! Imaginerait-on pareille situation avec un orchestre ?
Alors je profite de l’opportunité que vous m’offrez pour en appeler à une reconnaissance de tous, y compris d’ailleurs de la presse musicale, pour défendre, respecter et valoriser les artistes qui travaillent dans les chœurs professionnels, qu’ils soient chefs de chœur, chefs de chant ou choristes.

Aujourd'hui, quelles sont vos envies ?

Mon métier premier est la direction d'orchestre. Si je suis devenu chef de chœur, c'est en raison d’un choix d’affectation dans l'Armée française. Dès lors, j'ai été connu en tant que chef de chœur et on s'est plu à voir en moi cette spécialisation qui n'a pourtant aucun fondement autre que le placement dans des cases si courant en France. Or, je pense aujourd'hui m'orienter plutôt vers une carrière de chef d'orchestre invité. Il me faudra donc sans doute, au préalable, convaincre que la direction d'orchestre est aussi mon métier.
Mon expérience à l'Opéra de Paris a été absolument passionnante et enrichissante, mais aussi et surtout vraiment épuisante. Le travail constant a fait que je n'ai pas vu passer ces 5 années. Aussi, lorsque j'ai quitté l'Opéra, j'ai traversé une période pendant laquelle j'ai pris la mesure de la façon dont j'avais tiré sur la corde. Le travail, l'énergie dépensée, le manque de sommeil et le stress qui vous ronge en permanence prennent des proportions dont vous n'avez pas idée. Une année sabbatique complète a été nécessaire. À son terme, je peux vous assurer qu'elle n'était pas de trop.

Abandonnez-vous totalement l'idée d'être à nouveau directeur d'un chœur permanent ?

À l'Opéra de Paris, si je compte le chœur avec tout son encadrement, les pianistes, les régisseurs et les surnuméraires, cela représente 200 personnes avec lesquelles je travaillais. Or je ne suis pas sûr de pouvoir, aujourd'hui, repartir dans un théâtre plus petit qui propose 4 productions par saison avec 24 choristes à l'année. Je crains de prendre le risque de m'ennuyer très vite. En tout cas, je m'interroge. Lorsque j'ai quitté l'Opéra de Paris, des directeurs m'ont contacté pour me proposer ce genre de poste, mais je n'étais pas du tout prêt. Ceci dit, je ne m'interdis pas non plus de changer d'avis.

Vous allez diriger une série de concerts dans la région nantaise…

Je dirigerai la Maîtrise, le Chœur et l'Orchestre National des Pays de la Loire dans un programme associant le Gloria de Poulenc avec Magali Léger en première partie, et de larges extraits d'opéras français dans la seconde. J'ai choisi Le Roi de Lahore de Massenet, Roméo et Juliette de Gounod, le final de La Damnation de Faust de Berlioz et l'incontournable Carmen pour clore le concert. Sept dates sont prévues à Cholet, Nantes et Angers entre le 21 novembre et le 1er décembre. Le Chœur de l'ONPL est un chœur d’oratorio, et je trouve ce projet intéressant car je vais essayer d'apporter un côté un peu plus lyrique à sa manière habituelle de travailler. Par ailleurs quelques projets se dessinent avec ou sans chœur. Ils devraient se signer prochainement…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 8 juin 2015

Pour en savoir plus sur Patrick Marie Aubert :
www.patrickmarieaubert.com