Interview d'Olivier Korber, pianiste

Tutti-magazine : Le 8 mars, vous allez faire vos débuts avec orchestre en jouant le Concerto No. 3 de Rachmaninov. Comment envisagez-vous ce rendez-vous…

Olivier Korber : Je viens de répéter pour la toute première fois avec orchestre ce week-end et je peux d’autant plus vous livrer mes impressions que je viens de travailler avec les musiciens il y a seulement quelques heures. Eh bien, peut-être est-ce difficile à croire, mais j’ai l’impression d’avoir fait cela toute ma vie ! Il est vrai que j'ai passé pas mal de temps à étudier ma partie et je pense aussi avoir acquis une connaissance assez fine de tous les pupitres qui s’expriment autour de moi. Cela facilite beaucoup les choses. De plus, cela fait longtemps que je connais plus ou moins le Concerto No. 3 de Rachmaninov et environ 5 mois que je le travaille sérieusement.
Ce que j’ai beaucoup apprécié est d’avoir pu jouer le concerto au chef d'orchestre Pierre-Alexis Touzeau avant les répétitions avec orchestre, lui expliquer tous les tempi que j’avais choisis, ce que j’envisageais de faire ou attirer son attention sur des passages délicats. Tous les points sensibles d’équilibre qui pouvaient se poser lors de la mise en place ont ainsi été abordés en amont. Cet échange a eu lieu entre deux répétitions avec l’orchestre seul et j’étais vraiment heureux de pouvoir constater immédiatement les effets de notre échange sur la manière de jouer de la formation. Des amis instrumentistes qui jouent souvent en soliste avec orchestre me disent qu'il faut souvent se contenter d’une ou deux répétitions dans la précipitation, après quoi il faut se débrouiller en comptant sur son expérience et en jouant de son propre abattage. Alors, pour le concert à venir, s’il est vrai que je ne débute pas avec orchestre par un concerto qui est ni le plus facile ni le plus évident, je bénéficie tout de même de bonnes conditions. Cela devrait compenser les difficultés inhérentes à l’œuvre.

Avez-vous découvert des sensations différentes en expérimentant le dialogue avec l’orchestre ?

À vrai dire, je m’attendais à ce que l’écart avec la musique de chambre soit beaucoup plus important. J'imaginais la différence plus marquée en termes d’inertie, comme si j’allais avoir à tirer pour déplacer l’orchestre, alors que cette entité peut se montrer très réactive lorsqu’on travaille dans le bon sens. Par ailleurs, je pensais me retrouver au sein d'une masse sonore davantage enveloppante que précise. Ceci dit, avec un accompagnement orchestral aussi finement formulé par Rachmaninov, de nombreuses sections revêtent assez vite un caractère chambriste. De fait, j’aurais pu être surpris lorsque le piano est face à une masse orchestrale ou lorsque l’impact sonore est beaucoup plus puissant, mais je constate que je me suis senti instantanément très à l’aise, comme si je jouais dans mon élément. Jouer avec orchestre me paraît d'ailleurs aujourd’hui bien plus motivant que la musique de chambre et l’expression soliste que j’ai pratiquées pendant 24 ans ! J’espère avoir de nombreuses fois l’occasion de renouveler cette expérience.

Votre premier disque est sorti il y a 3 jours chez 1001 Notes. Parlez-nous de votre collaboration avec ce label…

J’ai rencontré 1001 Notes en septembre 2015 à l’occasion d’une masterclass de Vanessa Wagner que l’association avait organisée dans la banque où je travaille et à laquelle quelques collaborateurs avaient été invités à participer. J’ai joué à cette occasion et c’est là que j’ai fait la rencontre d’Albin de la Tour. Que je le veuille ou non, sans doute avait-il été intrigué par mon profil un peu particulier, et il m'a proposé tout de go de venir jouer dans son festival 2016. Au printemps 2016, un peu avant ma participation au festival en juillet dans le Limousin, j’avais déjà des contacts avec de petits labels et j’apprends alors qu’il existe une collection de disques 1001 Notes rattachée au festival du même nom. J’en parle à Albin qui se montre très intéressé et, après quelques discussions, le projet a pris forme dès la rentrée 2016. 1001 Notes m’a ensuite totalement suivi dans ce projet… Le grand avantage que j’ai trouvé à collaborer avec un petit label à taille humaine est que j’ai extrêmement de mal à déléguer à qui que ce soit. En bref, j’ai eu l’opportunité de gérer tout ce qui était possible de l’être dans toute la chaîne de création d’un disque.

Comment avez-vous géré le processus qui a abouti au disque ?

J’ai commencé par choisir mon piano très scrupuleusement, ainsi que le lieu où j’allais enregistrer, la Ferme de Villefavard en Limousin, et l'ingénieur du son, Hugues Deschaux qui a grandement contribué à la qualité du son de cet album. Hugues est quelqu’un de fantastique. Ce sera un grand plaisir de le retrouver si je fais un deuxième disque.
J’ai également collaboré avec la graphiste chargée du disque en lui soumettant des maquettes que j’avais réalisées de manière rudimentaire, et rédigé moi-même le texte du livret. J’ai donc laissé autour de moi extrêmement peu de marges de manœuvre, pas forcément par manque de confiance, mais plutôt parce que j’avais une idée assez arrêtée de ce que ce disque devait être.

Aviez-vous une idée du son que vous désiriez obtenir ?

J’avais même une idée très précise de ce son. J’ai écouté beaucoup de disques en me focalisant sur les enregistrements français de piano solo des cinq dernières années, et j’ai noté leurs références techniques. Puis, après avoir analysé mes notes, je me suis arrêté sur le premier enregistrement d'Adam Laloum jouant Brahms. Ce disque synthétisait ce que je voulais pour mon album Chopin, et j’ai enregistré avec la même équipe… Tout s’est ordonné de façon assez providentielle car le préparateur de piano Cyril Mordant connaissait très bien Hugues Deschaux pour collaborer souvent avec lui. Juste avant de travailler avec moi, ils s'étaient retrouvés sur le disque Martha Argerich & Friends… À cette occasion, j’ai découvert la qualité d’un travail d’équipe portant sur l’identité sonore d’un enregistrement. Cette phase initiale prend d’ailleurs plus de temps que je l’avais imaginé, mais il faut l’utiliser à bon escient pour trouver la signature sonore du disque.
Auparavant, j’avais choisi mon piano parmi une douzaine d’instruments de concert chez Régie Pianos, et je m’étais arrêté sur un des Steinway. Trois marques étaient proposées, et j'ai curieusement choisi un modèle de chaque marque qui semblait s’imposer à moi de manière très forte. Le piano Yamaha offrait le plus grand confort de jeu en termes de contrôle de l’instrument. Le Bösendorfer avait un potentiel de coloration vraiment assez fou, mais un tel instrument est difficile à contrôler. Dans le cadre d’un concert, cela peut s’avérer passionnant, mais pour parvenir à parfaitement ciseler le son dans l’optique d’un disque et conserver cette qualité tout au long des quatre jours de prises de son, je me suis dit que ce serait un petit peu audacieux pour un premier album. Quant au Steinway il s'est imposé en toute logique pour retrouver des sensations connues. Pourtant, très vite, je n’arrivais plus à lâcher cet instrument tant il me donnait des idées. D’une façon générale, lorsqu’on n’a pas compris un piano au bout d’un quart d’heure, c’est qu’il détient un potentiel créatif. Or, au fur et à mesure que le lien se tissait avec ce Steinway de 6 ou 7 ans, ce qui correspond à une maturation parfaite pour un piano de concert, les idées naissaient au point et me donnaient envie de chercher encore des idées dans le programme.

Dans un court portrait radiophonique que vous a consacré récemment France Info, on vous entend arriver au Studio 109 de la Maison de la Radio, jouer une phrase au piano, et dire très rapidement quelques mots sur l'instrument. Votre rapport au piano est-il spontané ?

C’est le cas, car mon rapport au clavier est physique. Peut-être suis-je tout de même davantage musicien avant d’être pianiste et non l’inverse. Mais dès que je touche un piano, je sais tout de suite si nous allons être amis ou pas, bien qu’il faille toujours s’adapter à un piano et faire plus ou moins preuve de stratégie. Cependant, si ce rapport est tout d'abord basé sur la spontanéité, à peu de chose près comme avec une personne, il devient ensuite très réfléchi dès lors qu'il s'agit de prendre ses marques pour se calibrer à l'instrument.

Ce premier disque est entièrement consacré à Chopin, et en particulier au cycle d'Études Op. 25. Vous dites que c'est en enregistrant l'Étude No. 6 pour la radio que vous est venue l'envie de vous atteler à l'ensemble de l'opus…

Cela remonte à "Signature musicale" sur Radio Notre-Dame au printemps 2016. Après une courte interview réalisée par Claire de Castellane l'invité de l'émission, musicien ou pas, présente sa signature musicale. Chacun arrive donc en studio avec un coup de cœur à partager. En ce qui me concerne, j'avais tout d'abord songé à un mouvement de Symphonie de Mahler ou un extrait choisi, mais surtout pas de piano. Puis, en réfléchissant au sens du mot "signature", j'ai réalisé que ma signature la plus personnelle était celle de mon jeu au clavier… Deux mois auparavant j'avais joué en concours l'intégralité des Études Op. 25 et, pour moi, l'Étude No. 6 est une des Études les plus compliquées. Je considère l'Opus 25 comme un cycle à part entière dont l'Étude No. 6 représente une difficulté majeure. C'est pour cette raison que j'ai commencé à l'étudier le plus tôt possible. Je voulais éviter qu'elle handicape mon approche de l'ensemble… Or je me suis dit que, si je pouvais enregistrer cette pièce, il n'y avait plus de raison de ne pas enregistrer entièrement l'Opus. J'ai conscience que cette réaction pragmatique n'a rien de poétique, mais je voulais être certain de ne pas m'arrêter à mi-chemin du cycle sur une Étude qui me poserait problème…
Une fois la décision prise de proposer cette pièce lors de l'émission, il a fallu faire vite et enregistrer en studio quelques jours avant l'émission. Et là, je me suis retrouvé pour la première fois face à des micros professionnels dans un studio digne de ce nom, avec cette question : Puis-je vraiment le faire ? Je n'avais que l'expérience de mes petits enregistrements personnels destinés à mon travail mais aucune face à une régie et des ingénieurs du son. Mais je me suis vite aperçu, non seulement que j'en étais capable, mais aussi que j'aimais ça. J'ai aussi pris conscience qu'une sorte de courbe se manifestait au fur et à mesure des enregistrements de prises complètes.

Qu'entendez-vous par là ?

La première prise est sans doute la plus spontanée. Le confort n'est pas encore installé et se trouve contrebalancé par une sorte de fébrilité. Puis, en avançant dans les prises, on va perdre en spontanéité pour gagner en confort. À ce titre, la troisième prise produit souvent le meilleur compromis entre naturel et sécurité, ce que j'ai pu vérifier assez souvent pendant les 4 jours d'enregistrement de mon disque. Pour autant, je serais incapable de vous dire si c'est cette troisième prise qui a servi ensuite de base pour le montage. Mais, une chose dont je suis assez fier, est que le premier thème de ma Barcarolle provient de ma toute première prise sur les 4 jours d'enregistrement, soit un total de centaines de prises ! Cette Barcarolle ne devait pas figurer en première plage du disque, mais c'est elle que j'ai choisie en ouverture de programme car elle préserve la spontanéité du geste.

À la fin du livret qui accompagne votre disque vous remerciez votre professeur Billy Eidi de vous avoir "préservé"…

J'ai soigneusement choisi ce terme car je sais que certains professeurs de piano peuvent être assez formatants vis-à-vis de leurs étudiants et qu'il s'opère une sorte de "mise en moule" que ce soit par charisme ou par volonté d'imposer sa propre vision. J'ai personnellement eu la chance de ne pas travailler avec de telles personnes… Lorsque je suis arrivé dans la classe de Billy Eidi, j'avais 14 ans et je n'étais pas aussi sûr de mes choix qu'aujourd'hui, tant s'en faut. J'étais clairement plus malléable et plus influençable. Or, avec sa très grande expérience, il lui était facile de s'apercevoir de ce qui me manquait lorsque j'ai commencé à travailler avec lui. Pourtant, Billy Eidi a très rapidement essayé d'épouser mes qualités, mes penchants, et a tout de suite compris mon rapport à l'instrument. Il a également toujours su trouver un équilibre entre ce qui était important pour me former sur le plan pédagogique, et ce qui était à même de développer mon identité un peu folle de pianiste un peu casse-cou. Je me souviens, en première année, alors que j'avais entre 13 et 14 ans et encore d'importantes carences à combler, qu'il m'a proposé de jouer une Étude de Scriabine que je ne connaissais pas : l'Opus 8, No. 10. Je réalise d'ailleurs le lien avec votre question sur l'Étude No. 6 de Chopin, car la pièce de Scriabine est de la même façon consacrée aux tierces ! Je me dis aussi que si je devais rejouer aujourd'hui l'Étude de Scriabine, j'en baverais pas mal car c'est une pièce très compliquée. Mais, pour l'adolescent que j'étais alors, cette expérience a été très forte car, sans préavis, mon professeur me jetait vers ce qu'il est convenu d'appeler "la virtuosité transcendante". Aujourd'hui encore, je me pose la question de sa motivation. Me motiver en me proposant une œuvre qui me conviendrait ? Un choix indéniablement pédagogique ? Sans doute tout cela. Mais, ce faisant, je crois qu'il m'a énormément préservé en m'offrant, à côté de la formation de base qu'il me donnait, ce type de parenthèse qui satisfaisait un aspect de ma personnalité qu'il avait parfaitement perçu. Je dois dire que, dès l'âge de 11 ans, je bénéficiais de possibilités que je n'ai moi-même jamais pu expliquer, comme de pouvoir enchaîner les octaves très rapidement.
À l’époque, pourtant, j'étais très timide et parlais peu. Mon professeur me disait souvent : "Si tu as des choses à me demander, surtout n'hésite pas…". De mon côté, mon seul désir était de mériter de faire partie de cette classe que j'avais eu la chance presque miraculeuse de pouvoir intégrer, chose la plus impensable au monde seulement quatre mois auparavant. Mais il avait perçu que la prise de risques était importante pour mon équilibre, ce qu'il a totalement respecté.

Billy Eidi semble être la rencontre fondamentale de vos cinq années d'apprentissage du piano au CNR…

Absolument, mais tout a commencé de façon incertaine car j'ai dû me présenter trois fois au concours d'entrée ! La première fois, tout s'est bien passé mais j'étais trop jeune et on m'a placé dans la classe "préparatoire supérieur". Dans la pratique, je me retrouvais dans la classe de Billy Eidi, comme tous les autres, mais nous étions quelques-uns à être en "préparatoire supérieur", une classe qui n'existe plus aujourd'hui. Pour passer en "Supérieur", il fallait repasser le concours d'entrée… La deuxième année, je me présente donc à nouveau et là, je suis le seul auquel on propose de refaire une année de "Préparatoire Supérieur", tandis qu’un bon camarade de ma classe de piano qui se trouvait dans la même situation échoue. Je dois sans doute ce sauvetage à l’Étude-Tableau Op. 39 No. 3 de Rachmaninov que j'avais bien mieux réussie que le reste… Pendant cette deuxième année, je gagne coup sur coup deux prix français à l'unanimité, et on m'envoie passer l'examen d'entrée au CNSM. Je ne savais absolument pas ce que c'était et j'imaginais qu'en changeant de Conservatoire, je travaillerais avec un autre professeur sans imaginer vraiment ce qu'était un cursus au CNSM. Je passe donc l'examen d'entrée et échoue à une voix près. Je me présente alors pour la troisième fois au CNR de la rue de Madrid. Cette fois, je réussis, et me voilà reparti pour 3 ans avec Billy Eidi. Au total, j'aurai travaillé cinq années dans sa classe, et je crois que c'est la meilleure chose qui pouvait m'arriver.

On vous a perdu de vue durant une dizaine d'années. Comment expliquer cette trajectoire ?

Cette sorte de traversée du désert a commencé en 2003, à ma sortie du Conservatoire. Cette fin de cursus musical est survenue en même temps que je finissais une première année à la fac. Je me retrouvais à peu près 30e sur les 800 étudiants de ma promo, après avoir obtenu mon Bac avec la mention "Très bien". Mes études marchaient parfaitement et je me posais vraiment la question de la place du piano dans ma vie. Je sais que, pour bon nombre d'instrumentistes, la musique se doit d'être omniprésente dans leur vie professionnelle, que ce soit par le biais de l'orchestre, de la pédagogie ou de toute activité rattachée de près ou de loin à cette expression. Pour moi, au risque de vous paraître égocentrique, faire du piano, c'est jouer fréquemment sur scène. Que ce soit en récital, en faisant de la musique de chambre ou en concerto, la musique, pour moi, c'est sur scène, et non à côté ou derrière ! Or, si j'avais bien compris que je ne faisais pas partie des plus mauvais pianistes de ma classe au CNR, je n'étais pas non plus un de ces musiciens qui, entre 16 et 18 ans, est primé dans les concours prestigieux et se trouve médiatisé. À ce moment-là, ce n'était pas du tout ma trajectoire. Alors, n'étant pas en position de beaucoup jouer en public et ne sachant que faire après l’obtention de mon prix de piano au CNR, je me suis tourné vers ce qui me semblait doué d'avenir et c'est ainsi que je me suis lancé dans des études d'Économie, le piano devenant un hobby. J'ai arrêté de travailler l'instrument, mais jamais de jouer.
Cette décision brutale a dû paraître assez incroyable à beaucoup car je passais alors mon temps à acquérir du répertoire. Tous mes étés y passaient et, à 18 ans, je devais savoir une bonne vingtaine de concertos par cœur. La rupture était donc spectaculaire et elle a été suivie par dix années où le piano n'était qu'un simple et modeste moyen de me détendre en rentrant du travail… Ceci étant, je peux vous dire que pour nombre de musiciens qui se sont professionnalisés tôt, les choses peuvent être compliquées. Or j’exerce un métier dans le monde de la finance qui me stimule intellectuellement, qui m'a même passionné un moment, et qui m'assure un avenir sur le plan matériel.

Au bout, dix ans vous réapparaissez dans la sphère musicale…

La phase d'études et d'examens était derrière moi et je commençais à avoir une solide expérience de mon métier de stratégiste financier, que j’exerce depuis l'âge de 25 ans. Mon esprit était donc plus libre et j'étais plus disponible. C'est à ce moment que j'ai eu le désir de jouer un peu plus de piano, de récupérer mes moyens, puis de jouer mieux qu’avant. Petit à petit, j'ai eu envie de monter des projets et, plus que tout, de jouer en public. C'est ainsi que la scène a été à la fois mon moteur, ma motivation, et que le piano a réintégré mon quotidien.

Comment définissez-vous votre rapport avec le public ?

Ce rapport est très ambivalent. Lorsque je suis sur scène, j'ai une conscience assez aiguisée de tout ce qui se déroule autour de moi aussi bien que de la qualité des silences, alors que je me situe dans ma bulle lorsque je joue. Mais cette bulle n'est pas totalement hermétique. Si une personne du public fouille dans son sac, ma vision périphérique ou mes oreilles la capteront. J'entends tout ce qui se passe. Tout cela pour vous dire que, lorsque je joue, je ne me sens pas seul. Ensuite, je gère cela par la concentration, notamment en essayant de ne jamais lâcher la prolongation du son.
Lorsque la qualité d'écoute est très bonne, je le sens, et quand le public est plus distrait, je le sens aussi. Du coup, je ne vais pas rendre le public responsable de sa distraction, mais plutôt rejeter la faute sur moi… Je donne des cours de finance à la fac. Ils ont lieu assez tard dans la journée et les étudiants sont un peu fatigués et souvent légèrement agités. Lorsqu'ils sont trop bavards, je pourrais leur demander un peu de silence ou remobiliser leur concentration en évoquant l'examen qui les attend, mais je tente plutôt de rendre le cours plus interactif, et cela a pour effet de les rendre immédiatement plus attentifs. Cela pour dire qu'il n'y a pas de public bon ou mauvais. C'est plutôt du côté de l'interprète que ça se passe.

Pensez-vous modifier votre manière de jouer pour récupérer un public qui vous échapperait ?

Sans doute inconsciemment, mais oui. Si le public est distrait, cela dénote une baisse d'implication de l'interprète. Si le signal est moins fort c'est à moi qu'il convient de le rendre plus puissant… Dans une lettre à Medtner, Rachmaninov raconte à propos de ses Variations sur un thème de Corelli que, en fonction de la toux produite par le public, il sautait un certain nombre de variations sur les vingt que compte l'opus complet. Il interprétait surement cela comme un ennui de la part du public, et a pu jouer aussi peu que dix variations, avec un  « record » de seulement dix-huit variations sur les vingt ! Cela serait impensable aujourd'hui, mais cet exemple extrême montre parfaitement ce que ressent l'interprète lorsqu'il ne se sent pas en phase avec son auditoire.

Votre vie est actuellement partagée entre deux activités majeures. Vous avez confié au journaliste Grégoire Lecalot que votre métier de stratégiste financier et votre temps dédié à la musique sont complètement déconnectés et compartimentés…

Je vis cette dualité entre mes deux activités comme une nécessaire difficulté. Lorsque, parfois, je me retrouve pendant 4 ou 5 jours de suite à ne faire que du piano, je commence à étouffer dans mon propre oxygène. J'ai besoin d'autre chose. Si je ne travaillais pas dans le milieu de la finance, je pratiquerais un autre métier totalement indépendant de la musique, car je m'intéresse à beaucoup de choses. Je pense ne jamais pouvoir ni m'équilibrer autour d'une activité unique ni dire que ma vie est uniquement dédiée à la musique, même si elle devient un jour mon activité et ma ressource principales.
Cette pluralité d'activités est difficile car mes contraintes organisationnelles sont drastiques, et parfois très compliquées. Mobiliser la concentration est sans doute ce qui est le plus difficile. Le samedi est mon jour préféré car j'ai la liberté de travailler mon piano quand je veux. Ce jour-là, je peux choisir le ou les moments où je me sens le plus productif et créatif. En semaine, je travaille mon piano quand je peux en essayant de dégager du temps. Je vis sur la corde raide et j'ai l'impression d'être en permanence dans la peau d'un équilibriste à la recherche de dix ou quinze heures de piano par semaine. Je souhaite aussi consacrer du temps à ma vie privée. La situation est parfois tiraillante et même assez tordue, d'autant que je me suis remis à composer moi-même de la musique.

Pour autant, pris entre ces deux activités, n'avez-vous pas un sentiment d'unité intérieure ou l'impression que vos deux métiers se nourrissent mutuellement ?

Je ne pense pas qu'une de mes activités nourrisse l'autre, sauf à dire qu'une partie du travail du pianiste se fait loin du clavier et que les interruptions forcées évitent le risque de saturation ! Toutefois, ces deux domaines très différents ont en commun la créativité. De même, il est très probable que ma façon de fonctionner soit sensiblement la même dans mon approche du travail. Une chose caractérise les textes que je produis à la banque : la présentation du propos dès les premiers mots afin que le lecteur sache où je vais le mener. Eh bien, il se produit la même chose quand je commence à jouer, car l'auditeur doit savoir où je le mène dès les premières mesures de musique, et non après trois minutes de musique. Cela suppose que mon interprétation soit construite, autant dans son ensemble que dans le détail, comme dans mes articles où j'essaie d'articuler tant au niveau macro qu'au niveau micro. Prenons l'exemple des Études de Chopin, il va peut-être me falloir dessiner une phrase à un moment donné via une articulation, mais je dois aussi soigneusement penser à la durée de silence entre chaque Étude.

À la banque, j'écris des articles et je dois aboutir à un résultat à la fois très structuré et très organisé. Mais cette organisation survient au terme de ma démarche car, au départ, devant une page blanche, j’ai tendance à jeter toutes les idées en vrac. Viennent ensuite les liens, les rapprochements, l'expression de mon opinion et la conclusion du cheminement de ma pensée… Lorsque j'aborde une nouvelle œuvre musicale, contrairement à certains de mes collègues qui vont peut-être s'y prendre ligne par ligne et page après page, je ne structure surtout pas afin de ne pas m'enfermer dans aucun carcan. Richter disait qu'il n'avançait pas dans une partition tant qu'une page n'était pas apprise. Mon approche de départ est d'embrasser la totalité de la chose, quitte à ce que ce soit comparable à un joyeux désordre, comme un enfant qui découvre un nouveau jouet de façon brouillonne avant d'adopter une démarche beaucoup plus raisonnée. Avec un peu de recul, la structure sous-jacente de la pensée émergera au final. Il y a 15 ou 20 ans, je pouvais avoir du mal à structurer le foisonnement des idées éparses, mais aujourd'hui j'ai appris à ordonner. Reste que cette phase spontanée est extrêmement importante car j'y puise le souffle, que ce soit dans la perspective d'écrire un texte financier ou d'aborder une partition. De plus, j'ai un don inné pour la lecture à vue, et je n'ai aucune difficulté à faire rapidement la majeure partie du travail préalable pour jouer une œuvre quelle qu'elle soit. C'est une chance immense car cela me permet de me consacrer pleinement au travail de recherche qui suit. Tel est le cas actuellement avec le thème du Concerto No. 3 de Rachmaninov. Un thème que l'on pourrait jouer avec seulement un an de pratique du piano, mais dont j'essaie de pénétrer chacune des notes. J'espère seulement que l'auditeur ne percevra pas ensuite une interprétation trop analytique car il s'agit d'une recherche personnelle qui se source dans mon ressenti, qui est ensuite mis à l’épreuve d’une interprétation pensée et réfléchie de la partition.

Le 6 février, vous avez donné un concert à l'Auditorium des Tours Société Générale devant des spectateurs un peu particuliers puisqu'il s'agissait en partie de vos collègues banquiers. Était-ce pour vous une occasion de supprimer le cloisonnement entre les deux activités que vous pratiquez ?

Avant tout chose, je ne fais aucune différence entre les publics. Je perçois le public comme une sorte d'entité. Dès lors, savoir que trois programmateurs de concerts se trouvent dans la salle ou des collègues du milieu de la finance, ne change en rien ma manière de jouer. J'espère seulement être le plus impliqué possible dans ce que je fais et être parfaitement ancré dans le moment présent afin de donner au public. Cela suppose qu'une certaine émotion m'habite au moment du concert, ce qui n'est pas le cas à tous les concerts. De même, la jauge d'une salle ne change pas grand-chose. Je ne me sens pas différemment stressé devant peu ou beaucoup de gens. Paradoxalement, il peut même m'arriver d'être plus nerveux devant un public restreint.
Vu de l'extérieur, je conçois parfaitement que jouer dans un auditorium de banque peut être vu comme une démarche visant à décloisonner mes deux activités professionnelles. Mais pour moi, aucunement, car le jour où je me rends à la banque pour un récital, je me présente en pianiste dans une salle qui pourrait être partout ailleurs. Il se trouve que cet auditorium m'est familier pour plusieurs raisons, mais cela ne change rien à mes sensations… Je me déplace rarement avec une sacoche mais, lorsque j'ai besoin de transporter des documents, j'ai une sacoche réservée à la banque et une autre dans laquelle je range mes partitions. Eh bien jamais je ne me trompe de sacoche, ou intervertis les contenus. Dans ce cas, il s'agit d'un cloisonnement au sens propre. Ceci étant, au récital à la Tour Société Générale, il est vrai que j'ai présenté une autre facette de ma personnalité.

Le 8 mars, dans le même programme que le Concerto No. 3 de Rachmaninov, vous allez accompagner la mezzo-soprano Victoria Shereshevskaya. Accompagner la voix vous intéresse-t-il ?

J'ai davantage d'expérience de musique de chambre avec des instrumentistes qu'avec des chanteurs. J'ai découvert le travail du Lied et de la mélodie auprès des cycles de Schumann, c'est-à-dire avec un répertoire très différent des mélodies de Rachmaninov qui seront proposées lors du prochain concert… La première fois que j'ai travaillé sur un Lied, je pensais que ça ne serait pas foncièrement différent d'une sonate pour violon et piano. Alors que le travail avec le chanteur est bien plus compliqué et beaucoup plus intéressant. À commencer par la respiration physique du chanteur, différente de la respiration d'une phrase musicale dans un contexte instrumental. Lorsque j'accompagne un violoniste, je n'ai pas besoin d'avoir connaissance de tous ses coups d'archet. Nous nous accordons sur la profondeur, les dynamiques et le déroulé. Mais, face à un chanteur, il faut repérer toutes les virgules dans le texte où le chanteur, presque toujours, prendra sa respiration, et de façon plus marquée que ne le ferait un instrumentiste.
Victoria me disait qu'il est vraiment crucial que le pianiste aime la voix pour ce qu'elle est, avec toutes ses contraintes organiques. Tel chanteur, sur un certain passage de tessiture, aura peut-être besoin d'être légèrement soutenu par le piano. Chez tel autre interprète, une note sera plus colorée qu'une autre, etc. Il me semble également indispensable d'être pleinement conscient de la façon dont va s'opérer la projection et de la manière dont la voix va se poser. Il faut sentir ce qui se passe physiquement, tout simplement en regardant le chanteur. Comparé à la musique de chambre, ce travail est d'une nature autre, avec bien plus de contraintes par le fait même que le chanteur intègre en lui son propre instrument. Il m'arrive d'ailleurs de chanter, et je chante horriblement mal - ce qui est un comble pour moi qui ai l'oreille absolue - lorsque je cherche à entendre le phrasé que la voix produirait spontanément sur une phrase…
J'aimerais pouvoir continuer à accompagner des chanteurs sans pour autant me spécialiser car j'aime aussi faire de la musique de chambre. Il y a 5 ans, je ne vous aurais peut-être pas dit la même chose, mais je crois avoir évolué et porter aujourd'hui un regard tout autre sur l'accompagnement du chant. On apprend beaucoup au contact du chanteur qui est sans doute la personne la plus à même d'aider un pianiste à comprendre comment faire oublier les marteaux de son piano ! En effet, à mon sens, le plus grand défi du pianiste est de parvenir à prolonger le son qui a pour vocation de disparaître inéluctablement une fois que le marteau a frappé la corde. Je vous disais me trouver très à l'aise dans mon rapport avec l'orchestre alors qu'il s'agit d'une première fois. Mon rapport au chant est moins évident et je pense pouvoir progresser dans ma compréhension de ce rapport si riche avec le chanteur.

À 33 ans, comment vous projetez-vous sur le plan musical à moyenne échéance ?

C'est de très loin la question la plus difficile que vous m'avez posée. Il y a seulement un an, j'aurais été bien en peine de prévoir les événements qui se sont succédé. Mon seul grand souhait est de pouvoir jouer beaucoup et de pouvoir partager le plus de musique possible. Pour autant, suis-je prêt à tout pour satisfaire ce désir ? Je pense avoir un peu trop les pieds sur terre. Me consacrer uniquement à la musique bouleverserait totalement l'actuelle organisation de ma vie professionnelle. Faudrait-il encore qu'une telle décision soit accompagnée de conditions qui me permettent de conserver le plaisir de me dédier au piano. Cette question me hante chaque jour. Je n'ai pas choisi mon attache profonde à la musique et jouer revêt pour moi une dimension tout à fait addictive. J'ai besoin de la sensation que me procure le clavier, et de ce rapport unique et charnel entre les oreilles et les mains. Je ne pourrais pas m'en passer. S'il est difficile de vous dire si je passerai toute ma vie dans la banque, une chose est certaine : si ma tête et mes mains me permettent de faire beaucoup de musique, jamais je n'arrêterai.

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 12 février 2018

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