Interview de Nathaniel Méchaly, compositeur

Tutti-magazine : Nous nous rencontrons à l'occasion de la sortie prochaine de la musique que vous avez composée pour Swoon, un film suédois de Mans Marlind et Björn Stein. En quels termes ce film vous a-t-il inspiré ?

Nathaniel Méchaly : Mon inspiration a été nourrie d'une longue conversation avec les réalisateurs mais aussi de l'époque à laquelle se déroule l'histoire et des lieux dans lesquels évoluent les protagonistes. Il s'agit d'une histoire d'amour qui s'exprime entre deux parcs d'attractions à Stockholm en 1940. Ce film est très baroque, coloré et fleuri au niveau du style, tant au niveau des décors et costumes mais aussi dans le jeu des acteurs. Le discours musical désiré par les réalisateurs devait être en accord avec la réalisation et le montage afin d'accompagner et illustrer ces sentiments tout en s'appuyant sur une sorte de tradition héritée du cinéma hollywoodien que nous aimons. Je pense en particulier à l'influence de productions comme Docteur Jivago, Lawrence d'Arabie, E.T. et autres films issus de la collaboration entre Steven Spielberg et John Williams. Je suis un grand fan de John Williams, et d'abord un grand fan de Puccini, ce qui vous paraîtra somme toute logique. Par ailleurs j'étais intéressé à faire un parallèle avec ce que j'aime de la musique classique, ce qui m'a amené à écrire une œuvre orchestrale pour une histoire d'amour en me basant sur des critères émotionnels que j'apprécie follement que ce soit chez Puccini, Brahms ou Beethoven, entre autres.

Comment, d'une telle demande des réalisateurs, parvenez-vous à aboutir à une composition personnelle ?

Je vous parle de mes références et de mes inspirations, mais je pense qu'il s'agit davantage d'une assimilation de ces inspirations que de citations. Pourquoi Madama Butterfly, Turandot ou La Bohème m'ont-ils autant séduit ? Pourquoi l'Intermezzo que l'on entend entre les Actes II et III de Manon Lescaut parvient-il à m'émouvoir autant ? Finalement, lorsque j'écris une musique pour soutenir la narration d'une histoire d'amour, les outils façonnés par les compositeurs que j'admire deviennent miens. De telle sorte que l'expression romantique devient mon propre langage, un langage qui se conjugue avec la modernité que j'ai découverte tout au long de mon évolution, et mon propre lyrisme. Étant violoncelliste de formation, je nourris également un attachement spécial à un instrument qui chante et a trouvé son expression dans le répertoire romantique avec Brahms, Lalo, Saint-Saëns et Dvorak. Tout cela forme une sorte de filiation qui s'est associée à ma volonté d'expression des sentiments montrés dans le film.

La partition de Swoon a été enregistrée par l'Orchestre Philharmonique de Budapest. Orchestrez-vous votre musique vous-même ?

Je remets généralement aux réalisateurs les maquettes de toutes mes compositions que j'orchestre moi-même sur informatique. Ce travail se fait le plus souvent dans l'urgence et il ne me reste plus assez de temps pour travailler seul ensuite à la partition d'orchestre. Raison pour laquelle je collabore avec Lionel Privat qui m'accompagne. Il part du texte musical que je lui remets et le transcrit au propre pour qu'il puisse être joué par l'orchestre. L'orchestration est déjà posée à 90 % sur la partition que je lui remets.

Votre musique utilise une orchestration particulièrement riche, avec des couleurs orchestrales et une utilisation des percussions qui plongent l'auditeur dans un climat assez étrange…

Tout cela est l'aboutissement d'un processus créatif qui se nourrit jour après jour de ce que je vis, apprends, écoute et, bien entendu, de ce que j'ai envie d'entendre. Ma relation à l'orchestre est, de fait, personnelle et l'originalité que vous relevez dans la musique de Swoon est sans doute l'illustration de mon sens esthétique. J'ai aussi beaucoup admiré Ravel et Berlioz, aussi bien que je me suis nourri de Debussy et de ses multiples couleurs et de l'utilisation de la percussion chez Darius Milhaud, comme du rythme chez Stravinsky. Comme tous les compositeurs et tous les interprètes, cet héritage musical m'a façonné jusqu'à devenir un style fait de tout cet apport et de ce que je suis. Le fait est que nous parlons de musique pour le cinéma, mais pourquoi cette filiation n'existerait-elle pas ici aussi ?

Pour un compositeur, il est de plus en plus difficile de pouvoir utiliser des forces symphoniques. Est-ce un problème auquel vous êtes vous-même confronté ?

Pour ma part, j'ai la chance de justement pouvoir exercer mon métier de compositeur dans un milieu qui a besoin de la musique. En composant pour le cinéma et pour un film comme Swoon, il est extraordinaire d'aborder tous les fantasmes musicaux qui peuvent traverser l'esprit. Lorsque je vois les images, en l'absence de propositions du réalisateur ou de musique de placement non définitive, je pressens ce que pourrait être la musique. Si l'orchestre est nécessaire, il sera possible de trouver les financements qui permettront d'enregistrer car ce sera au service du film. Le monde du cinéma est aussi un marché, avec son économie, des investisseurs et des producteurs qui soutiennent des projets en lesquels ils croient. À ce titre, les compositeurs ont encore les moyens de travailler sur des partitions orchestrales. Ceci étant, l'orchestre est un outil et non un choix qui s'impose sans respect de l'enjeu du sens de la musique. Qu'il s'agisse d'orchestre, d'un violoncelle solo, de synthétiseurs ou autre, c'est ce que le film demande qui doit toujours présider à un choix esthétique.

Vous avez également composé la musique du film O.G. de Madeleine Sackler, récemment diffusé sur HBO et OCS. Votre inspiration est ici plus minimaliste…

Ma musique est plus minimaliste car ce choix s'imposait au vu du caractère totalement introverti du personnage central. O.G. se situe à l'exact opposé de Swoon, qui est basé sur l'extraversion et le grand amour. Le film de Madeleine Sackler présente un homme qui a passé vingt-cinq années dans l'univers carcéral et qui va vivre ses quinze derniers jours. Il porte sur la solitude du prisonnier, sur son introspection quant à son passé et ses actions, ainsi que sa peur de demain. Le monde de la prison est un monde dans lequel on ne s'exprime pas. Le film est donc silencieux et il fallait que la musique le porte de l'intérieur et puisse exprimer l'ensemble des sentiments du personnage sans trahir l'intégrité de l'expression de l'univers carcéral.
J'ai donc fait le choix de travailler avec un quatuor à cordes et de chercher des harmonies un peu plus contemporaines.

Vous êtes violoncelliste de formation. Cela induit-il une certaine dimension à votre écriture ?

Je pense que oui. Mon oreille se situe à gauche et en bas, dans un registre alto, violoncelle, basson, cor, clarinette et trombone. En quelque sorte le beau médium de l'orchestre. Je pense que ma perception se situe dans cette profondeur au travers de la tessiture des instruments… Le violoncelle reste fondamental dans ma vie, même si je ne le pratique pas autant que je le souhaiterais par manque de temps.

N'est-ce pas déstabilisant de changer en permanence de style musical et de nomenclature orchestrale ?

J'ai fait des études de composition en musique électroacoustique aux Conservatoires de Boulogne et de Marseille qui m'ont permis de découvrir d'autres structures sonores. Ces autres horizons m'ont habitué à ne pas m'installer dans une forme. Avec Bernard Parmegiani, Pierre Henry et Pierre Schaeffer, j'ai été au contact de compositeurs en appétit de découvrir des sons, des matières, et de les mettre en mouvement. L'orchestre représente pour moi une option musicale possible au même titre qu'une composition davantage axée sur les textures, les timbres, ainsi que l'espace et la mise en scène sonore. Par ailleurs, au-delà de la musique de film, composer c'est aussi raconter une histoire, aussi contemporaine soit-elle. Olivier Messiaen, et surtout Henri Dutilleux et même Pierre Boulez racontent des histoires au travers de leurs compositions.

Votre imaginaire est-il avant tout pictural ?

Mon écriture peut être considérée comme une transcription picturale sonore. J'ai une image de ce que j'ai envie d'entendre. Une image qui peut être différente du film sur lequel je travaille.

Faut-il aimer un film pour écrire une bonne musique ?

Politiquement parlant, je vous répondrais "oui", mais en pratique, je m'éloigne parfois d'un film lorsqu'il est remonté, ou discuté avec des producteurs ou des investisseurs. Dès lors, l'idée première du film est bouleversée et il faut faire avec.
Le pouvoir détenu par le compositeur de musique de film est lié à la rencontre avec le réalisateur et son film, à ce qu'il veut en faire, mais aussi à tout ce qui entoure la production de ce film. Il doit naviguer entre toutes ces contraintes, à la manière d'un peintre qui reçoit une commande et doit créer dans un cadre imposé. Une fois que j'ai compris ce que souhaite le réalisateur, je dois admettre les contraintes pour trouver l'espace créatif dans lequel je m'exprimerai. Et pour chaque projet, je vais repartir ainsi de zéro. Cela induit une remise en question permanente. Par ailleurs, se mettre au service de l'histoire d'un film impose l'humilité.

Vous avez 25 ans de carrière, vous avez reçu plusieurs récompenses pour vos compositions pour le cinéma et, pourtant, on vous connaît peu en France…

Je suis un compositeur discret ! Les films pour lesquels j'ai écrit sont pourtant importants et ont été vus par un très large public. Ma chance a été de pouvoir travailler à l'international, très tôt et très vite. Mes compositions pour de grandes productions et des séries suédoises sont reconnues mais, finalement, je ne me suis pas beaucoup exprimé sur le marché français. Par ailleurs, je n'ai jamais œuvré à faire connaître mon nom car j'étais concentré sur mon métier, sur la façon de le faire mûrir, et aussi de réussir à en vivre.

Quelle a été cette chance de travailler à l'international ?

Ma chance a été de partir d'un film d'auteur comme Avanim de Raphaël Nadjari et d'arriver à Luc Besson par Richard Berry Mais aussi de rencontrer des réalisateurs tels Guy Ritchie, Vincent Perez, Ariel Zeitoun ou Pierre Morel, et bien entendu de composer pour la série Taken. Ces fameux films ont remporté un très grand succès tant aux États-Unis que dans le monde entier. Ce parcours a représenté la chance inouïe de me faire mûrir très vite et de me faire comprendre les contraintes et les enjeux d'un cinéma à potentiel important produit par de grands studios comme la Fox. J'ai ainsi eu très jeune à faire face à des contraintes de taille et à trouver comment faire mon travail de compositeur le mieux possible.
Écrire de la musique pour des films d'action à gros budget permet de se familiariser avec un style. Mais j'avoue que, une fois cette expérience accomplie, je n'ai plus le fantasme de faire ces films. Travailler pour ce cinéma a été une façon de vivre un rêve d'enfant et, croyez-moi, c'est très impressionnant ! Me libérer de ce fantasme m'a permis de me retrouver face à des possibilités infinies.

Vous composez également pour la scène, et en particulier pour le ballet. Ainsi "Peau d'Anne" présenté au Palais de Chaillot. Composer pour les danseurs fait-il appel à une technique différente de celle du cinéma ?

C'est une démarche semblable car, au bout du compte, je raconte de la même façon une histoire que je ne vois pas se dérouler devant moi lorsque je compose. C'est un exercice que je trouve à la fois très sympathique et stimulant. L'absence d'images permet d'adopter une écriture plus libre et, surtout, je peux davantage penser aux musiciens qui vont interpréter ma musique. Notamment pour le ballet Peau d'Âne, j'avais la chance de travailler avec l'Orchestre de Picardie dirigé par Olivier Holt. Je tenais donc à proposer une musique suffisamment riche pour nourrir les musiciens, qu'ils puissent s'en amuser et s'en imprégner. Mon désir était qu'ils fassent corps avec les idées musicales que je souhaitais développer. Pour le reste, il s'agit d'un travail collaboratif avec le chorégraphe que j'ai vraiment beaucoup apprécié.

Vous avez également travaillé avec la compagnie Angelin Preljocaj sur un concept visuel et musical…

Effectivement, dans ce projet, des danseurs évoluaient devant des écrans vidéo. Là aussi, j'ai composé la musique en amont. Puis est venue la vidéo, puis la chorégraphie. J'ai tenu à ce que ma musique offre un espace aux créateurs qui me succéderaient pour aboutir au spectacle final et, surtout, qu'elle puisse leur apporter le plaisir de travailler sur cette base musicale. Bien sûr, il faut aimer la danse et être sensible aux mouvements, au flux. En ce qui me concerne, j'ai grandi avec  West Side Story, Roméo et Juliette. Toutes proportions gardées, cela me pousse à installer une sensation de plaisir par le sens rythmique que je peux proposer.

Pour la télévision, vous avez écrit de multiples habillages de chaînes…

Comme le petit logo de la SNCF, il s'agit d'indicatifs sonores qui vont donner le ton, l'humeur et la signature musicale d'une chaîne de télé. C'est par cette activité que j'ai commencé à travailler en quittant les classes d'électroacoustique. Là encore, j'ai eu la chance de pouvoir explorer rapidement cet univers… Créer une identité sonore qui va s'exprimer entre les programmes et tout au long de la programmation quotidienne d'une chaîne, c'est en quelque sorte composer une musique qui ne doit pas préexister. La chaîne, par des génériques, ses films et documentaires, diffuse déjà un grand nombre de musiques tout au long de ses programmes. Son identité sonore doit donc réussir à s'extraire de tout ce qui est entendu pour installer ce qui n'existe pas sans pour autant heurter l'oreille du spectateur. Dans cet axe, la musique électroacoustique a constitué un très bon outil, notamment lorsque j'ai créé l'habillage sonore de Paris Première dont je suis assez fier car il est devenu une sorte de référence télévisuelle. Pour ce faire j'avais proposé un système de figure, sorte de "Hikou sonore", qui finit par se perdre dans le silence. Ce procédé a été ensuite repris sur France Télévisions et bien d'autres chaînes.

Vous avez également composé pas moins de 70 génériques pour l'émission La Marche du siècle…

Un générique doit représenter à la fois le sujet de l'émission et la personnalité du présentateur. L'adéquation avec celle ou celui qui présente l'émission est primordiale. De même, la musique doit s'accorder à la manière dont le présentateur s'habille et à la lumière qui va l'éclairer. Le générique est ainsi la matérialisation musicale de l'ensemble de ces informations. Là encore, la demande de Jean-Marie Cavada est survenue très tôt dans ma vie et m'a formé car, chaque semaine, au-delà du générique de l'émission, je devais écrire un générique différent conçu pour répondre au thème de l'émission.
La cadence d'écriture était parfois très dense car j'ai parfois eu à écrire quatre génériques par semaine. Cela représente pas mal de nuits blanches mais aussi un plaisir immense de chaque instant lié au pouvoir d'exercer son travail. À l'âge de 21 ans, croyez-moi, on ne peut rêver meilleure formation ! Je me souviendrai toujours de la mort d'Yitzhak Rabin le samedi 4 novembre 1995. Le lendemain, une émission spéciale était organisée, et je me suis rendu au Pavillon Gabriel avec mon violoncelle pour enregistrer pendant le direct. Je n'avais aucune autre possibilité que d'avoir un décalé d'une demi-heure par rapport au direct. Une expérience pareille est inoubliable. Mais elle pose aussi la question de l'interprétation. Or ce sujet est parfois éclipsé dans la musique de film au profit de l'architecture. Pourtant, c'est un axe fondamental, notamment aujourd'hui, au cinéma. Un seul violoncelle qui vous fait vibrer peut apporter bien davantage que quarante cordes réunies !

Certains réalisateurs de cinéma vous ont-ils fait progresser ?

Votre question me fait immédiatement penser à Wong Kar-wai car cet homme m'a transformé dans mon métier de compositeur pour le film. Il est même devenu mon maître de cinéma. Ce réalisateur est d'une exigence forte et possède une culture phénoménale. La musique occupe une place prépondérante dans son écriture audiovisuelle où le non-dit s'exprime de façon culturelle, et où l'évocation poétique fait partie intégrante du langage. Pour Wong Kar-wai, cinq années sont nécessaires pour faire un film. C'est une remise en question constante.
J'avais écrit à sa demande une œuvre pour orchestre et, au dernier moment, il n'en a plus voulu. Il m'a alors poussé à reprendre le violoncelle et à être capable d'exprimer un thème avec ce seul instrument accompagné de percussions… Au fond, j'ai compris que la personnalité de la musique représentait son âme et que mon violoncelle devenait sa voix. Ma musique devait devenir sa capacité à parler au sein du film et à raconter l'histoire.
De fait, il m'a obligé à mettre de côté toute l'expérience que j'avais acquise pour me pousser à retrouver ma source. Cela m'a permis de comprendre que la personnalité du compositeur doit rester au centre de la démarche de composition, et prime sur le savoir-faire ou sur la nomenclature orchestrale. Un compositeur peut bien sûr en mettre plein la vue grâce à son expérience et sa culture musicale. Mais au bout du compte, qui est-il ? En me renvoyant à mon violoncelle et en resserrant le tir, Wong Kar-wai m'a finalement profondément donné confiance en moi. C'était en 2013 pour The Grandmaster. Nous nous sommes retrouvés sur See you Tomorrow en 2016, mais les présentations étaient déjà faites !

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?
Que souhaitez-vous ?

Après Swoon, je vais retrouver les réalisateurs Mans Marlind et Björn Stein pour la nouvelle série suédoise Shadowplay. Je prépare également un film avec Michale Boganim qui devrait réunir Avishai Cohen, Ivry Gitlis et Itamar Golan qui joueront ma musique. Cela s'annonce comme un vrai challenge et je me réjouis beaucoup de pouvoir travailler avec ces interprètes… Enfin, je finalise en ce moment l'album d'une jeune chanteuse anglaise qui se nomme Lily Oakes produite par Glen Ballard et qui possède une formidable voix. Nous écrivons des chansons tous ensemble, puis je les orchestre et les arrange. C'est une belle collaboration que de travailler ainsi sur un projet différent et rafraîchissant car le compositeur avance très souvent seul dans son tunnel. L'album devrait sortir au dernier trimestre 2019.
De tels projets me portent et m'animent mais, plus que tout, j'espère toujours trouver du sens à composer de la musique pour un film avec des réalisateurs qui envisagent l'expression de la musique dans leur écriture cinématographique et la considèrent comme un élément narratif. À ce stade de ma trajectoire, je trouve mon métier formidable en ce qu'il me permet énormément de choses de ma maturité et de ma façon de progresser dans la vie…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 16 avril 2019

Pour en savoir plus sur l'actualité de Nathaniel Méchaly :
http://nathanielmechaly.fr/