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Interview de Nahuel Di Pierro, basse

Nahuel Di Pierro.  D.R.Après avoir chanté successivement le rôle de Haly dans L'Italienne à Alger à l'Opéra Garnier et celui de Lorenzo dans Les Capulet et les Montaigu à l'Opéra Bastille, la basse Nahuel Di Pierro revient à la salle Garnier pour chanter Mercurio dans Le Couronnement de Poppée dont les répétitions viennent à peine de commencer lorsque nous le rencontrons. Retour sur la jeune trajectoire débutée dans son Argentine natale, qui passera ensuite par Valencia et l'Atelier Lyrique de l'Opéra national de Paris… Nahuel Di Pierro nous parle de sa façon d'aborder les rôles et d'envisager sa carrière, et de son attachement à ses racines musicales condensées dans le tango… Pour information : Nahuel est un prénom d'origine mapuche qui signifie "tigre" !

 

Nahuel Di Pierro interprétera le rôle de Mercurio dans L'Incoronazione di Poppea (Le Couronnement de Poppée) de Monteverdi à l'Opéra Garnier pour 11 représentations du 7 au 30 juin 2014 dans la nouvelle production de Robert Wilson. Le Concerto Italiano sera dirigé par Rinaldo Alessandrini. La distribution sera la suivante : Karine Deshayes (Poppea), Varduhi Abrahamyan (Ottone), Jeremy Ovenden (Nerone), Gaëlle Arquez (La Fortuna, Drusilla), Jaël Azzaretti (La Virtù, Damigella), Amel Brahim-Djelloul (Amore), Manuel Nuñez Camelino (Arnalta), Monica Bacelli (Ottavia), Giuseppe de Vittorio (Nutrice), Andrea Concetti (Seneca), Marie-Adeline Henry (Valletto), Salvo Vitale (Secondo Tribuno, Famigliare di Seneca), Valerio Contaldo (Soldato pretoriano, Lucano, Famigliare di Seneca, Secondo Console) et Furio Zanasi (Soldato pretoriano, Liberto, Primo Tribuno). Plus de renseignements ICI

 

 

Nahuel Di Pierro interprète le rôle de Haly dans <i>L'Italienne à Alger</i> mis en scène par Andrei Serban à l'Opéra Garnier en mars 2014.  OnP/Christian Leiber

Tutti-magazine : Vous avez chanté le rôle de Haly dans L'Italienne à Alger à l'Opéra Garnier tout en répétant celui de Lorenzo dans Les Capulet et les Montaigu que vous chantez à l'Opéra Bastille, et vous répétez parallèlement le rôle de Mercurio dans le Couronnement de Poppée au Palais Garnier. Comment vous organisez-vous pour ce marathon ?

Nahuel Di Pierro : Il est vrai que cette succession de productions n'est pas évidente en raison de l'accumulation de la fatigue physique. En revanche, ces trois rôles conviennent très bien à ma voix actuelle et ne me posent aucun problème technique. Le travail et une pratique quotidienne sans interruption permettent à l'instrument d'être disponible et de réagir rapidement. Cela implique bien sûr de chanter en respectant sa voix, car de la qualité du placement dépend tant la réponse vocale que la bonne gestion de l'énergie. Il ne faut pas non plus que le rôle présente des difficultés extrêmes comme celui de Mustafà dans L'Italienne à Alger, qui était interprété par Ildebrando D'Arcangelo. J’ai chanté Mustafà et ne pourrais pas le jouer sur scène tout en préparant parallèlement un autre rôle de la même exigence.
Les rôles que j'enchaîne actuellement sont des personnages de second plan. La succession devient dès lors possible. Haly et Lorenzo sont deux rôles de basse-baryton, ce qui signifie qu'ils ne sont ni des emplois de basse ni des emplois de baryton, et je n'ai aucun problème à les chanter bien que ma voix soit plutôt une voix de basse. De plus, le registre de ces deux rôles demeure le même. Naviguer entre des tessitures plus marquées vers le haut ou vers le bas pourrait s'avérer plus compliqué.

Comment se déroulent les répétitions du Couronnement de Poppée ?

Nous venons tout juste de commencer par deux jours de répétitions musicales avec le chef Rinaldo Alessandrini que je trouve excellent. J'apprécie beaucoup qu'il joue lui-même la partie de clavecin car cela donne aux chanteurs l'impression de faire de la musique ensemble, et ce d'entrée de jeu. Habituellement, le chef se contente de demander des choses, mais ici la construction est menée avec nous. Naturellement, il exprime son exigence sur les textes et la diction, mais j'apprécie le fait de travailler au côté d'un musicien qui fait de la musique avec moi. L'ambiance musicale qui en découle est très propice au travail.

 

Ildebrando D'Arcangelo (Mustafa) et Nahuel Di Pierro (Haly) dans <i>L'Italienne à Alger</i> au Palais Garnier en 2014.  OnP/Christian Leiber

Vous avez 30 ans et votre voix de basse vous prédestine plutôt à des personnages plus âgés que vous. Lorsque nous avons rencontré Carlo Colombara, il nous a confié avoir dû tricher sur son âge et adapter son comportement pour être crédible et être engagé. Êtes-vous confronté à de telles situations ?

Il est vrai que, vocalement, je pourrais chanter de nombreux rôles pour lesquels les théâtres ne m'engagent pas car ils m'estiment trop jeune. Pourtant, j'ai déjà chanté Sarastro dans La Flûte enchantée à Santiago du Chili et à Dessau, et c'est un rôle que je présente dans les auditions tant il correspond bien à ma voix ! Ceci dit, je suis certain que l'âge joue comme une barrière. Mais je ne me prends pas la tête avec ça dans la mesure où cette limitation ne m'empêche nullement de travailler. À l'inverse, on m'a déjà demandé de chanter Arkel dans Pelléas et Mélisande ! Si j'examine la partition, il n'y a aucun problème car ma tessiture couvre les besoins du rôle et je me sens proche de la musicalité de Debussy, qui est un compositeur que j'apprécie beaucoup. C'est donc un rôle que j'aimerais vraiment chanter. Mais que vais-je pouvoir apporter artistiquement à un rôle de vieux Roi au terme de sa vie ? Je ne veux pas non plus me fermer à cette possibilité en me disant qu'il faut attendre d'avoir soixante-dix ans pour chanter Arkel, d'autant qu'un bon chef et un bon metteur en scène ont le pouvoir de transformer un tel décalage entre un interprète et son rôle.

Qu'est-ce qu'un bon metteur en scène ?

Souvent, le metteur en scène arrive devant les chanteurs avec un concept et nous devons intégrer ce concept. Mais parfois, son approche est flexible et elle se transforme au contact du chanteur, ce qui permet à l'interprète de la modifier avec lui. C'est un peu comparable avec ce que je disais de la façon de travailler de Rinaldo Alessandrini car, dans les deux cas, il s'agit de construire ensemble. Un metteur en scène qui procède ainsi sait bien sûr ce qu'il veut obtenir mais sa manière de transmettre est différente.
Le cas de la reprise d'une production peut être plus problématique si la création a eu lieu avec un chanteur plus âgé et que le metteur en scène attend alors de retrouver le même profil d'interprète avec une autre distribution. Pourtant, on devrait s'abstenir de juger un chanteur pour ses caractéristiques physiques, son âge ou la couleur de sa peau, car c'est oublier ce qu'est le théâtre et, plus précisément, une représentation. Il ne s'agit ni de cinéma ni d'une démarche naturaliste. Le théâtre n'est pas l'art de représenter nécessairement le vrai…

 

Nahuel Di Pierro (Lorenzo) et Karine Deshayes (Romeo) dans <i>Les Capulet et les Montaigu</i> de Bellini sur la scène de l'Opéra Bastille.  OnP/Mirco Magliocca

 

Nahuel Di Pierro (Lorenzo) et Yun Jung Choi (Giulietta) dans <i>Les Capulet et les Montaigu</i> de Bellini à l'Opéra Bastille en 2014.  OnP/Mirco Magliocca

Justement, dans Les Capulet et les Montaigu, le rôle de Lorenzo vous demande d'exprimer des sentiments protecteurs, presque paternels vis-à-vis de Juliette. Où trouvez-vous votre inspiration ?

C'est sans doute de ma propre vie que je tire ce type d'émotions. Ma petite fille de deux ans m'a appris en quelque sorte à me mettre en connexion avec ces sentiments protecteurs et paternels qui peuvent être révélés dans chaque être humain. Je suis persuadé que l'être humain, dans son essence, est tendre, même si le contexte le fait réagir autrement. Pour autant, je ne pense pas qu'il faille être père pour exprimer des sentiments paternels sur scène, pas plus qu'il soit nécessaire d'être un assassin pour tuer quelqu'un sur un plateau. Mais il est indéniable que la tendresse que j'échange avec ma fille Luna m'aide à sortir plus facilement certaines émotions sur scène.

L'Acte I des Capulet et les Montaigu se conclut par un ensemble où chaque protagoniste s'exprime. Comment met-on en place un passage aussi complexe sur le plan vocal et quelle est votre espace d'expression par rapport aux autres solistes ?

Tous les ensembles, quatuor, quintettes ou autres, nécessitent d'être beaucoup répétés car on vise une sorte d'unification du son. Il est donc capital de s'écouter mutuellement. Par exemple, lorsque Roméo s'exprime, les voix de basse forment une base harmonique. À d'autres moments, les voix de basse de Capellio et Lorenzo prennent le dessus et les autres chanteurs les soutiennent. Cette alternance au sein des ensembles doit être beaucoup répétée pour apprendre à laisser suffisamment de place aux autres chanteurs ou, au contraire, savoir se placer au-devant le moment venu. La mise en scène fait le reste en nous positionnant de façon compatible avec la complexité de l'écriture musicale. Cependant, il faut reconnaître que le plateau de l'Opéra Bastille est gigantesque et que la distance entre les chanteurs est assez importante. De telle sorte qu'il est impossible d'entendre de façon équiibrée tous les chanteurs placés en ligne. Bien sûr, j'entends plus précisément le chanteur placé près de moi que celui placé à l'extrémité de la ligne. C'est pour cette raison que de nombreuses répétitions d'un tel ensemble sont nécessaires. Cela rassure les chanteurs et leur permet de savoir doser leur voix même s'ils n'entendent pas leurs collègues une fois sur scène.Nahuel Di Pierro interprète le rôle de Lorenzo dans <i>Les Capulet et les Montaigu</i> de Bellini mis en scène par Robert Carsen à l'Opéra Bastille en avril 2014.  OnP/Mirco Magliocca

À la fin de l'opéra, la mise en scène de Robert Carsen vous fait tourner le dos aux amants qui sont morts et au public pour monter un grand escalier. Qu'est-ce que Lorenzo exprime à ce moment ?

Je crois que Robert Carsen a voulu montrer que Lorenzo n'appartient pas à l'univers de conflits, de la jalousie et de la mort qui est celui dans lequel évoluent les Montaigu et les Capulet. Lorenzo, dès le début de l'œuvre, refuse la violence et propose le dialogue. Dans cette mise en scène, après la mort de sa fille Juliette, son père Capellio est aveugle à la situation et continue à nourrir les tensions entre clans. Lorenzo s'éloigne donc de cette cause perdue pour lui… Malheureusement Robert Carsen n'a assisté à aucune répétition. Je peux comprendre que cette production est une énième reprise d'une création de 1995, mais j'aurais voulu le rencontrer. Tout d'abord parce que j'admire beaucoup son travail, et ensuite parce que, en tant qu'interprète, j'avais des questions à lui poser.

Quels types de personnages aimez-vous incarner sur scène ?

Tassis Christoyannis (Taddeo) et Nahuel Di Pierro (Haly) dans <i>L'Italienne à Alger</i>.  OnP/Christian Leiber

J'ai commencé par faire beaucoup de théâtre lorsque je vivais à Buenos Aires, ma ville natale, et ma formation initiale est celle d'un comédien. J'aime avant tout m'amuser sur scène en incarnant aussi bien un séducteur comme Don Giovanni ou comme Selim dans Le Turc en Italie, que des personnages comme Leporello, Figaro ou Haly. J'aime la comédie et j'ai beaucoup de plaisir à jouer des rôles bouffons, mais j'apprécie aussi tout ce qui est dramatique. À vrai dire, tout dépend de la mise en scène, de l'espace que l'on me donne pour jouer et si je peux entrer dans ce jeu.

Le personnage très vif de Taddeo que chantait Tassis Christoyannis dans L'Italienne à Alger vous aurait-il convenu ?

Je peux tout à fait jouer ce genre de rôle. Le premier opéra que j'ai chanté à Paris était Le Mariage secret de Cimarosa à la MC 93 de Bobigny où j'interprétais le rôle du père, qui est un personnage de comédie comme Taddeo. La mise en scène de Marc Paquien situait l'action dans le milieu de la mafia italienne et mon personnage prenait constamment de la cocaïne. Du coup, j'étais tout le temps speed ! Jouer ainsi le foufou m'amusait beaucoup. Ceci dit, j'aime ce que m'offre le rôle de Lorenzo dans Les Capulet et les Montaigu, qui est très intériorisé dans la mesure où ses valeurs ne peuvent être exposées. Il doit donc constamment se cacher et j'apprécie beaucoup ce travail scénique. Quoi qu'il en soit, lorsqu'une mise en scène ne me donne pas grand-chose à exprimer, j'essaie de trouver…

 

 

Nahuel Di Pierro face à Placido Domingo dans <i>Cyrano de Bergerac</i> d'Alfano à Valencia en 2007.

Faisons un bref retour sur votre carrière : vous avez participé à une saison d'opéra à Valencia…

J'ai effectivement travaillé à Valencia pendant la saison 2006-2007, mais mon domicile était toujours fixé en Argentine. Il faut savoir qu'à cette époque Buenos Aires a été plongé dans une crise culturelle très importante avec la fermeture du Théâtre Colón. Il a finalement rouvert en 2010 ! Dans un premier temps, concerts et opéras continuaient à être donnés dans d'autres salles de la ville, puis le gouvernement de Mauricio Macri a décidé d'arrêter totalement toute activité durant plusieurs années. Cette période a été très dure pour tous les artistes, et en particulier pour les chanteurs indépendants. J'étais moi-même freelance et je me demandais vraiment ce que j'allais faire. Je n'avais plus de travail en Argentine mais, heureusement, deux ou trois contrats en Europe sur l'année, plus précisément en Espagne, en Italie et en Hollande. C'est dans ce contexte préoccupant que j'ai chanté à Valencia. La première production à laquelle j'ai participé était Fidelio sous la direction de Zubin Mehta, qui a fait l'objet d'une captation au Palau de les Arts Reina Sofia sortie en DVD chez Medici Arts. Ont suivi Don Giovanni avec Lorin Maazel, La Bohème et Cyrano de Bergerac.

En février 2007, vous interprétez donc le rôle de Le Bret dans Cyrano de Bergerac de Franco Alfano à Valencia au côté de Placido Domingo, Rod Gilfry et Sondra Radvanovsky. Quels souvenirs conservez-vous de cette production ?

Je conserve de bien beaux souvenirs de cette production de Cyrano de Bergerac*, qui était la dernière de la saison à laquelle je participais. Nous avions répété durant deux semaines en attendant l'arrivée de Placido Domingo, et j'étais très impatient de travailler avec lui. De plus, je chantais le rôle de Le Bret qui se trouve très souvent au côté de Cyrano… Je me souviens parfaitement du moment où il est arrivé au théâtre : nous étions sur le plateau et il a tout d'abord voulu voir une fois la mise en scène tout en chantant son rôle. Il s'est alors installé derrière un pupitre et il a chanté tout le rôle depuis cette place tandis que sa doublure jouait sur scène. Dès la première phrase qui est sortie de la bouche de Placido Domingo, j'ai compris qu'il était là, que c'était lui et combien sa présence pouvait irradier. Partager la scène avec un tel artiste a quelque chose de bouleversant car c'est être face à une expression qui vient du plus profond d'un artiste.
La médiatisation de certains chanteurs véhicule parfois une image assez superficielle, et la promotion nous montre souvent le côté le plus banal d'un interprète. Mais être en contact avec un véritable artiste remet les pendules à l'heure. Je ne pense pas spécialement à Placido Domingo qui a toujours été un chanteur impressionnant, mais à d'autres interprètes. Il faut parfois se méfier des images fabriquées par le marketing.
* Cyrano de Bergerac avec Placido Domingo et Nahuel Di Torro est édité en Blu-ray et DVD par Naxos


Nahuel Di Pierro dans <i>Le Mariage secret</i> à la MC93 de Bobigny, production présentée dans le cadre de L'Atelier Lyrique.  © Mirco Magliocca

En octobre 2008, vous avez intégré l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris…

L'année 2008 m'a apporté beaucoup de choses, à commencer par la possibilité de quitter Buenos Aires pour m'installer à Paris. J'ai alors passé énormément d'auditions, ce qui m'a permis de m'ouvrir aux différentes maisons d'opéras et, à la même époque, j'ai rencontré mon agent actuel. À partir de là, j'ai commencé à travailler rapidement. Tout a commencé par Le Mariage secret dont je vous ai déjà parlé, avant d'enchaîner avec Salomé, Idoménée et La Somnambule à l'Opéra de Paris. Ainsi a débuté cette période française… Vivre à Paris a constitué un énorme changement sur le plan professionnel. Quant à cette année passée à l'Atelier Lyrique, elle a été très bénéfique en me permettant de bénéficier d'un coaching pour préparer le répertoire que je voulais travailler ou que j'allais chanter. J'avais également une bibliothèque musicale à ma disposition, ce qui contrastait avec Buenos Aires où il n'était pas évident de trouver des partitions, lesquelles coûtaient aussi très cher. C'est aussi dans le cadre de l'Atelier Lyrique que j'ai rencontré Michelle Wegwart qui est devenue mon professeur de chant. Je remercie l'Opéra de Paris de m'avoir apporté tant de choses positives.

Votre carrière s'épanouit plutôt en Europe, et loin de votre Argentine natale. Cela constitue-t-il un regret ?

Quitter le pays de ses origines n'est pas évident mais il est parfois nécessaire de se détacher pour changer et vivre des choses complètement différentes. En arrivant à Paris, ma famille et mes amis me manquaient et moi-même, j'avais l'impression d'être un autre. Je comprenais ce que je disais, mais j'avais appris Cyrano de Bergerac phonétiquement et mon français était des plus basiques. J'ai donc appris votre langue en arrivant en France, en parlant avec les gens. Je n'avais pas le choix… Mais pour être tout à fait franc, j'avais toujours rêvé de mener une carrière plutôt en Europe qu'en Amérique. L'opéra en Europe m'a toujours attiré : l'Opéra national de Paris, mais aussi le Festival de Salzbourg, Le Liceu ou Covent Garden sont autant de références à mes yeux. J'étais bien sûr attiré aussi par le Met, mais il y avait autour de ces maisons d'opéras européenne l'Histoire qui m'a toujours fasciné. L'Europe est un centre culturel incontestable, même si ce n'est pas le seul. Je crois d'ailleurs qu'il serait important d'accorder à chaque pôle culturel de par le monde l'importance qu'il a réellement.

 

Nahuel Di Pierro chante le tango.  © Caroline Moreau

Vous chantez le tango, une forme d'expression qui a été très présente dans votre enfance. Comment gérez-vous simultanément votre carrière de chanteur lyrique et celle de chanteur de tango ?

À vrai dire, je ne sais pas comment je fais. Sans doute parce que, lorsque je chante le tango, c'est une expression qui sort de moi sans faire appel à beaucoup de réflexion. Je veille toutefois à ne pas avoir un son trop lyrique car le tango nécessite un chant plus simple, plus proche de la parole, mais avec toute la musicalité requise. Le tango est une musique de nuit, une musique de bar, de cabaret qui se joue dans des endroits bruyants où les gens parlent, boivent et fument. L'opéra se joue aussi la nuit, me direz-vous, sauf quand les répétitions commencent à dix heures du matin ! On ne répète pas le tango le matin et là, je retrouve un rythme proche de mes racines… Plus sérieusement, je ne pourrais pas vivre sans chanter le tango et sans chanter l'opéra. Si un directeur de théâtre me voit sur Internet en train de chanter le tango en grattant la guitare dans un bar à deux heures du matin et qu'il refuse de m'engager pour cette raison, que puis-je dire ? Ces deux facettes me constituent. Autrement dit, elles me sont vitales.

Serena Malfi (Zerlina) et Nahuel Di Pierro (Masetto) dans <i>Don Giovanni</i> au Théâtre des Champs-Élysées en 2013.  D.R.

Vous avez étudié le lied. L'expression que vous permet le tango se rapproche-t-elle de celle d'un récital ?

Bien sûr. Fischer-Dieskau disait qu'on ne peut pas chanter l'opéra sans chanter la mélodie ou le lied. Or un récitaliste doit également chanter l'opéra car les deux formes d'expression se nourrissent mutuellement. Dans les deux cas, on raconte quelque chose, que ce soit dans une petite salle, plus proche du public, ou sur une scène de théâtre. Pour moi, chanter le tango, c'est faire de la musique de chambre avec des guitares, des bandonéons, une contrebasse et un piano. La cohésion d'une formation de tango doit être aussi forte que pour n'importe quelle configuration chambriste. Cela demande des répétitions, de soigner les arrangements… Je trouve le tango également proche de la musique baroque sur bien des aspects. Du reste, en tant que musicien, je n'ai absolument pas l'impression de m'éparpiller au travers d'expressions musicales différentes mais, au contraire de m'exprimer en utilisant des moyens très proches les uns des autres et reliés les uns aux autres. Cela constitue mon point d'équilibre en tant qu'artiste.
De plus, je me sers de chaque style pour enrichir les autres. Par exemple, lorsque je chante le tango, j'utilise un registre vocal un peu plus aigu que pour un rôle de basse. Or cela m'aide ensuite à chanter les aigus d'un rôle et même un rôle écrit un peu plus haut que ma tessiture de confort. À l'inverse, je me sers de la technique que je dois développer comme chanteur d'opéra pour interpréter le tango : le souffle, bien sûr, mais aussi tout ce qui peut me permettre de chanter de façon plus riche. Les grands chanteurs de tango comme Carlos Gardel ou Roberto Goyeneche ne faisaient pas autrement. Ils possédaient une réelle technique et l'utilisaient pour chanter. Et quel art du chant que le leur !

Votre répertoire est actuellement composé de nombreuses œuvres de bel canto romantique. Souhaitez-vous à plus ou moins long terme évoluer vers d'autres formes d'écriture ?

J'aimerais beaucoup continuer mon évolution dans Mozart et le bel canto pour aboutir à Verdi. Tous les rôles de basse de Verdi exercent sur moi une véritable attirance. J'espère pouvoir commencer dans le futur par les Verdi de jeunesse comme Oberto, Les Lombards et Attila, mais je ne sais pas quand…

Quel sera le signal qui vous permettra de savoir que vous êtes prêt à chanter Verdi ?

J'aimerais bien moi-même le savoir car il arrive que l'on possède toutes les notes d'un rôle, qu'on le travaille et que tout se passe bien. Mais passer à la phase des répétitions, chanter ce rôle tous les jours et l'interpréter finalement sur scène, c'est très différent. De plus, pour faire ses débuts, le choix du théâtre est capital. Chanter à l'Opéra Bastille n'est pas chanter dans un petit théâtre. Il y a bien des paramètres à considérer et à gérer pour débuter dans Verdi. J'aurais tendance à penser que la voix suit le développement physique et que l'on doit sentir dans son corps la possibilité de résister à l'intensité que demande cette musique. Cela reste vrai même s'il s'agit des premiers opéras de Verdi, le Verdi qui se rapproche de Donizzetti, car son écriture est dramatique. Comme l'écriture de Mozart, celle de Verdi est magnifique et elle apprend beaucoup au chanteur. Mais, si j'adore chanter Verdi chez moi ou en cours, physiquement, je ne suis pas prêt à tenir de tels rôles sur scène. Mon corps me le dira…
Chanter trop tôt de tels rôles expose aussi à un autre danger : prenez l'exemple d'une jeune chanteuse dont la voix lui permet de chanter Aida. Combien de fois va-t-elle pouvoir chanter ce rôle sans user son organe prématurément ? Et que va-t-on ensuite lui demander ? Tosca ? Si je dis "oui" aujourd'hui à Philippe II dans Don Carlo, que ferai-je ensuite ? Les théâtres ne voudront peut-être plus m'engager pour un opéra de Mozart…

Certains chanteurs s'essayent à de nouveaux rôles dans de petits théâtres, loin de tout tapage publicitaire…

J'ai choisi Buenos Aires pour chanter pour la première fois le rôle-titre de Don Giovanni. Le théâtre ne sera pas si petit que ça puisqu'il a à peu près la taille du Châtelet. Mais je crois en effet que protéger ses débuts est quelque chose d'important.

 

David Bizic (Schaunard), Audun Iversen (Marcello), Nahuel Di Pierro (Colline), Rolando Villazon (Rodolfo) et Maija Kovalevska (Mimi) dans <i>La Bohème</i> au ROH en 2012.  © Bill Cooper

En juin 2015 vous serez à Covent Garden pour le rôle de Masetto dans le nouveau Don Giovanni mis en scène par Kasper Holten, et vous enchaînerez en juillet avec Colline dans La Bohème. Comment envisagez-vous cette étape ?

Effectivement, ces spectacles s'enchaîneront, mais à la différence que j'ai déjà chanté dans la production de La Bohème à Covent Garden en 2012. Ce sera d'ailleurs la dernière reprise de la mise en scène de John Copley qui a été créée en 1968… Ce rendez-vous au Royal Opera House est important pour moi à plus d'un titre. D'abord c'est un des théâtres où je me sens le mieux. Tout y fonctionne de manière magnifique, le personnel est très sympathique. Travailler à Covent Garden, c'est l'assurance d'avoir envie de répéter tous les jours car l'ambiance de travail est on ne peut plus positive. On sent que la direction est omniprésente sans exercer aucune pression, et elle soutient même les artistes.
Je n'ai pas pu voir le Don Giovanni de Kasper Holten en direct au cinéma mais j'ai vu des extraits sur Internet qui m'ont rendu impatient de travailler avec lui pour la reprise de sa production. Je ne voudrais pas non plus trop en voir afin de ne pas être influencé par les chanteurs qui m'ont précédé. D'une façon générale, je n'aime pas regarder une vidéo quand il s'agit d'une production dans laquelle je vais chanter. Sauf, bien sûr, si cela est nécessaire pour mon travail. Par exemple, lorsque je rejoins une distribution de façon tardive. Mais je préfère éviter car, même dans le cas d'une reprise, il s'agit pour moi de créer quelque chose. Je me réjouis aussi de retrouver Alex Esposito qui chantera Leporello dans ce Don Giovanni. Nous avons un répertoire assez semblable et il fait partie des chanteurs que je suis beaucoup, comme Ildebrando D'Arcangelo, Erwin Schrott ou Luca Pisaroni. J'ai eu le plaisir de travailler plusieurs fois avec eux, je les connais personnellement, et ils représentent une génération de voix de basse et basse-baryton que je trouve très intéressante.

 

Rebecca Nielsen et Nahuel Di Pierro dans <i>Le Turc en Italie</i> à Nantes en 2014.  D.R.

Quels seront vos autres rendez-vous la saison prochaine ?

En août prochain, comme je vous l'ai dit, je chanterai le rôle de Don Giovanni à Buenos Aires. Puis, en septembre, ce sera La Bohème à l'Opéra de Bordeaux, avant une version de concert des Capulet et les Montaigu à Baden-Baden avec Elina Garanca le 27 novembre, et L'enfant et les sortilèges à la Salle Pleyel. Ensuite, je chanterai dans Dardanus, à la fois à Bordeaux et à l'Opéra Royal de Versailles sous la direction de Raphaël Pichon. Suivront la Messe en ut de Mozart à la Salle Pleyel, en février 2015, et Le Turc en Italie à Luxembourg. Tout cela avant de me rendre à Covent Garden pour ce Don Giovanni attendu et La Bohème.
Plus loin, en 2016, je commencerai à travailler avec l'Opéra de Zürich, qui est aussi une des maisons qui m'a toujours attiré. Ces débuts sont très importants pour moi. Je chanterai le rôle de Lord Sideny dans une nouvelle production du Voyage à Reims mise en scène par Christoph Marthaler. Les répétitions commenceront en janvier 2016… Enfin, le Théâtre des Champs-Élysées m'a invité pour la saison 2015-2016. Je chanterai dans une version scénique du Retour d'Ulysse dans sa patrie.

Y a-t-il une place pour les récitals parmi tous ces projets ?

Il est indispensable de ménager cette place. Je suis conscient d'avoir fait quelques erreurs lorsque je suis arrivé à Paris en refusant deux récitals importants car je ne parvenais pas à trouver d'accord avec la salle sur le programme. J'aime chanter des cycles complets de mélodies ou de lieder, car la succession et la progression mélodique me permettent de me plonger véritablement dans la musique Si le cycle est court, je l'accompagne volontiers d'autres mélodies. Par exemple, j'aurais aimé proposer le Voyage d'hiver que j'ai déjà chanté à Buenos Aires. Cela n'a pas été possible… Je travaille maintenant la mélodie française avec le pianiste Alphonse Cemin et nous prévoyons ensemble des récitals pour la saison prochaine.

 

Applaudissements pour <i>Guillaume Tell</i> à Bad-Wildbad en juillet 2013 : Raffaelle Facciolà, Andrew Foster, Nahuel Di Pierro, Marco Filippo Romano et Antonino Fogliani.  © Operasora

Cliquer pour commander le CD de Rudi Flores et Nahuel Di Torro <i>Tango, noche y guitarra</i>…

Et au niveau des enregistrements…

J'ai enregistré l'été dernier la version intégrale de Guillaume Tell qui sortira en coffret chez Naxos. Toujours chez Naxos, j'ai enregistré un autre opéra de Rossini : Ricciardo e Zoraide. Ces deux enregistrements ont été réalisés à Bad-Wildbad. Un Requiem de Paisiello sous la direction de Riccardo Muti capté il y a deux ans pendant le Festival de Ravenne devrait également sortir.
Et il y a enfin un disque tout récent de tangos du guitariste Rudi Flores. Rudi habite à Paris depuis une vingtaine d'années, et il m'a invité à chanter deux tangos sur cet album qui sort chez Buda Musique. Dans le futur, j'aimerais pouvoir faire un disque complet de tangos avec les musiciens que je connais et qui habitent la capitale. Il faut juste trouver le bon moment pour le faire…



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 30 avril 2014

 

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