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Interview de Marie-Louise Bischofberger, metteur en scène

Marie-Louise Bischofberger  © Pascal GelyC'est à l'issue de la pré-générale d'Anna Bolena à l'Opéra de Toulon que nous rencontrons la metteur en scène suisse Marie-Louise Bischofberger. Pour Toulon, elle a adapté sa mise en scène créée à Bordeaux la saison dernière à une distribution très différente rassemblée avec savoir-faire par Claude-Henri Bonnet, le directeur de l'établissement. Ermonela Jaho, Kate Aldrich, Simon Orfila et Ismael Jordi interprètent ainsi les rôles principaux du drame dans une mise en scène qui s'attache avec bonheur à la complexité des rapports humains…

Tutti-magazine : La pré-générale d'Anna Bolena que vous mettez en scène à l'Opéra de Toulon s'est achevée il y a un peu plus d'une heure. Dans quel état d'esprit êtes-vous ?

Marie-Louise Bischofberger : Mes sentiments naviguent entre la satisfaction quant à certaines choses et l'insatisfaction quant à d’autres. Mais, surtout, je réfléchis dès à présent aux problèmes que je peux encore régler d’ici demain, jour de la générale. Pour être franche, je ne devrais pas avoir cette possibilité demain, mais il se trouve que je dois encore régler quelques problèmes d’ordre technique.

Au niveau des chanteurs, est-il encore possible de faire des ajustements ?

Après une pré-générale, j'adresse aux chanteurs des remarques très précises. Par exemple, j’ai noté cet après-midi pendant le déroulement de la représentation que certains placements sur le plateau n’étaient à mon sens pas tout à fait justes. À ce stade que nous appelons les "notes sur scène", il est encore temps de corriger la position des artistes. Bien sûr, ces changements restent minimaux car les chanteurs ont tendance à très vite mémoriser leur place. En revanche, les couleurs vocales qu’ils peuvent avoir trouvées, ou certaines expressions demandent un retour permanent de ma part.
Voyez-vous, ce qui m’intéresse le plus à l’opéra est d’aboutir à une œuvre véritablement jouée. Dans un opéra, les différents changements musicaux sont exprimés en permanence dans le corps et dans l’attention. Cela se traduit par des questions telles que : "Vers qui dois-je me tourner ? À quel moment précisément ?". De même, tout ce qui a trait au caractère des personnages d’un drame est essentiel.

 

Ermonela Jaho (Anna Bolena) face à Kate Aldrich (Giovanna Seymour) dans <i>Anna Bolena</i> sur la scène de l'Opéra de Toulon.  © Frédéric Stéphan

Quels sont les axes dramatiques d'Anna Bolena que vous avez à cœur de valoriser dans votre mise en scène ?

À la base d’Anna Bolena, on trouve une construction humaine autour de laquelle s’organisent les autres événements. La relation entre Anna Bolena et Giovanna Seymour est le noyau central de l'opéra, et j’ai voulu que les rapports entre ces deux femmes soient complexes. C’est la raison pour laquelle j’ai énormément travaillé la nature de leur parcours individuel au sein de l’œuvre, et je dois dire que Kate Aldrich et Ermonela Jaho jouent magnifiquement bien l’évolution de leur personnage dans le sens que nous visons tous : le naturel.
Viennent ensuite les passions parallèles qui s’opposent et constituent la prolongation du rapport entre les deux femmes, et qui s’entravent. Anna Bolena est un opéra de cœur où s’exprime avant tout le face-à-face entre deux femmes devant le tyran Henry VIII, et la façon dont la relation les transforme. On peut faire de ce rapport à trois un parallèle avec de la musique de chambre, mais avec la présence d’un chœur.

Quel est le rôle du chœur ?

Dans Anna Bolena, il est présent à la fois pour appuyer l’action centrale et lui apporter une certaine emphase. Ce qui est par ailleurs intéressant ici est de voir à quel moment l’entité "chœur" est fidèle à sa souveraine, et à partir de quel moment il ne l’est plus. J’aime généralement beaucoup travailler avec le chœur.

 

Marie-Louise Bischofberger pendant une répétition de <i>L'Amante anglaise</i> au Théâtre de la Madeleine en 2008.  © Pascal Gely


Mettre en scène un opéra bel canto implique-t-il une approche particulière ?

Dans l’opéra bel canto, les phrases sont répétées plusieurs fois et il est primordial de faire en sorte que ces répétitions ne se vident pas de leur sens. C’est un énorme travail pour parvenir à ce que l’exposition du motif soit dans une certaine humeur, mais que sa reprise soit différente… C’est la même chose dans la vie, si je répète quelque chose, il y a une raison à cela, et si je répète à nouveau ce que je viens de dire, c’est qu’alors, j’insiste beaucoup. Le bel canto, à ce niveau, demande une approche très fine.

Quelle lumière avez-vous souhaitée pour cette production ?

J’ai choisi de travailler avec Bertrand Couderc, qui est un des grands éclairagistes de scène, et c’est la troisième production sur laquelle nous collaborons. Nous cherchons avant tout des atmosphères. En général, je suis plus sensible aux atmosphères froides qu’aux ambiances chaudes. Nous réfléchissons également à la chronologie du livret. Par exemple, la chasse dans Anna Bolena, débute au petit matin et s'achève au moment où le soleil se lève. Mais je voulais que la dernière partie de cette chasse se déroule dans une atmosphère sombre afin que ce moment où tout le monde chante en espérant que s’annonce une merveilleuse journée soit contredit par une atmosphère. Je ne voulais pas d’une chasse à la fin de laquelle tout le monde se sépare au son des trombones sur un air joyeux. Il était important que le spectateur comprenne que l’histoire n’allait pas être aussi gaie qu’il aurait pu le penser.
Bertrand Couderc me fait généralement de nombreuses propositions lorsque nous commençons à travailler sur un spectacle. Ces lumières sont naturellement très élaborées et demandent un travail précis. C’est la raison pour laquelle je compte faire demain des ajustements, et en particulier au niveau des poursuites. La précision des poursuiteurs est primordiale dans la réussite visuelle d’un spectacle. J'aime utiliser les poursuites dans mon travail.

 

<i>Anna Bolena</i> mis en scène à l'Opéra de Toulon par Marie-Louise Bischofberger.  © Frédéric Stéphan

Il y a quelques semaines, vous vous êtes retrouvée devant une distribution de chanteurs que vous n'avez pas vous-même constituée. Comment les avez-vous conviés à vous suivre dans votre approche ?

Nous avons commencé à travailler ensemble il y a 15 jours, ce qui est très peu. D’autant que, pour la mise en scène, cela équivaut à 9 jours effectifs de travail. Il a également fallu compter avec des chanteurs malades 2 jours durant. Si je n’avais pas déjà monté ce spectacle à l’Opéra de Bordeaux, cela aurait été tout simplement impossible. Bien sûr, la mise en scène que j’ai créée à Bordeaux a été modifiée en fonction des chanteurs avec lesquels je travaille à Toulon. C’est d'ailleurs ce qui rend le travail intéressant à mes yeux. Une reprise ne devient intéressante que si on l’adapte à d’autres personnalités… Lorsque je me suis retrouvée face aux chanteurs, j’ai d’abord été enchantée par la distribution que Claude-Henri Bonnet avait rassemblée, car elle me permettait aussi de montrer l’intensité des deux hommes qui s’affrontent, Henry VIII et Enrico Percy, l’autre aspect du livret d’Anna Bolena.
Ma première démarche, avec les interprètes, est de leur présenter un large panorama de mes intentions. J’essaye d’être la plus détaillée possible. Je présente le décor, ce qu’il exprime et comment les personnages évoluent à l’intérieur, et je développe les différentes facettes de ces personnages en situant leur évolution dans l’action. Bien sûr, lorsqu’on a 4 semaines de préparation, il est possible de mieux approfondir tout cela mais, dans le cas présent, je connaissais bien l’œuvre et je savais où je voulais amener les chanteurs, ce que j’ai bien expliqué en préambule. Chaque parcours de personnage sur scène a une signification, et elle doit être très claire pour chacun car c’est de là que naît la motivation.

 

<i>Le Viol de Lucrèce</i> mis en scène par Marie-Louise Bischofberger avec Rachida Brakni et Pascal Bongard à la MC93 de Bobigny en 2005.  © Pascal Gely

Prenez-vous en compte l'expérience des chanteurs avec lesquels vous travaillez ?

Il faut bien comprendre qu’à l’opéra, on a peu de temps. Et même quand la période de répétitions est moins serrée, on manque toujours de temps. Dès lors, il est capital d’avoir une idée très précise des placements en scène. Une fois ce cadre posé, je suis attentive à ce que les chanteurs me proposent et je les stimule. Mais je sais parfaitement ce que je veux obtenir. Ceci dit, il y a parfois des surprises et certains artistes contribuent beaucoup. Dans ce cas, j’ajuste ce qu’ils me proposent. Mais il faut bien comprendre que ces ajustements ont eux aussi des répercussions sur toute la scène. Il est donc nécessaire, là aussi, d’avoir du temps. À Toulon, j’ai modifié un certain nombre de scènes entre Henry et Jane car les personnalités des chanteurs étaient très différentes de celles des interprètes de Bordeaux. Mais il est impossible de tout revoir ainsi en une dizaine de jours.

La scène de l’Opéra de Toulon pose-t-elle un problème particulier ?

Il n’y a pas d’écrans montrant à l’arrière du plateau le chef qui dirige dans la fosse, ce qui conduit les chanteurs, à un moment ou à un autre, à chercher à voir ses indications. Cela complique un peu les choses.

Pour vous, le livret d'un opéra prime-t-il sur sa musique ?

Une composition digne de ce nom implique que la musique soit en accord avec le livret. Vient ensuite la couleur que va donner le chef d’orchestre à cette musique. Lui et moi envisageons-nous les tempéraments de la même façon ? C’est un accord qu’il faut trouver et qui demande beaucoup de finesse pour pouvoir avancer conjointement et en plein accord. S’agissant d’un opéra bien construit comme Anna Bolena, il serait insupportable à regarder si on empêchait l’épanouissement complet de la musique et des voix. En tant que metteur en scène, j'ai conscience de progresser d’opéra en opéra, mais jamais il ne me viendrait à l’idée d’entraver ce développement. Le but que je recherche avant tout autre est de convertir l’œuvre en un théâtre musical vivant. Avec les chanteurs, la musique représente le second partenaire du metteur en scène. Je pense par ailleurs que les opéras très bien écrits posent des problèmes de mise en scène qui peuvent être résolus pour peu que vous cherchiez à le faire. Cela est indissociable du temps dont on dispose et de la rapidité de chacun à prendre conscience de la problématique d'une œuvre. Quoi qu’il en soit, je suis convaincue qu’il ne faut pas aller contre mais avec, tout en s’intéressant à la profondeur des intentions. C’est la base de ce que constitue, à mes yeux, une mise en scène d’opéra. Je reconnais que ce n’est pas toujours simple…

 

Valeria Bruni-Tedeschi, Edith Scob, Stefan Freiss et Marie Vialle dans <i>Je t'ai épousée par allégresse</i> de Nathalia Ginzburg mis en scène par Marie-Louise Bischofberger au Théâtre de la Madeleine en 2009.  © Pascal Gely

Votre exigence et votre façon de travailler sont-elles identiques lorsque vous mettez en scène des acteurs et des chanteurs ?

L’approche n’est pas tout à fait la même car un chanteur doit pouvoir chanter. La plupart des chanteurs sont souvent prêts à beaucoup de concessions sur leur confort pour jouer et chanter en même temps, mais il faut s’en tenir à ce qui est possible. Souvent, je leur demande s’ils peuvent adopter telle ou telle position, se tourner dans un certain sens. Mais si je vois que ce n’est pas viable pour eux, je m’adapte. C’est une contrainte par rapport à un comédien de théâtre, mais c’est aussi très intéressant. J’en retire même une grande satisfaction lorsqu’on parvient à une qualité de jeu sans contrarier le chant. Avec les chanteurs comme ceux d’Anna Bolena, qui souhaitent vraiment collaborer, on arrive à trouver. Je ne dirais pas non plus que tel est toujours le cas, car il s’agit d’un opéra trop complexe et trop long pour y parvenir. Mais c’est là même chose pour une pièce de Shakespeare dont certains petits passages ne sont pas conçus pour être renversants. On sait qu’on se situe un peu en dessous, mais cela valorise d’autres scènes et ménage un contraste.

 

<i>Illusion</i> de Pierre Corneille mis en scène par Marie-Louise Bischofberger au Schauspielhaus de Düsseldorf en 2011.  © Sebastian Hoppe

 

Françoise Fabian dirigée par Marie-Louise Bischofberger dans <i>Sonate d'automne</i> d'Ingmar Bergman au Théâtre de l'œuvre en 2013.  © Pascal Gely

Vous collaborez avec le metteur en scène Luc Bondy en tant que Conseillère dramaturgique. En quoi consiste précisément cette activité ?

Il s’agit avant tout d’une collaboration intellectuelle et artistique. La fonction du conseiller dramaturgique consiste à apporter du matériel susceptible d’inspirer le metteur en scène : des films, des livres, tout ce qui peut nourrir son imaginaire et sa réflexion. C’est un métier que l’on rencontre davantage dans les pays allemands. En France, un dramaturge peut être attaché à une maison d’opéra. Dans mon métier, il y a aussi un aspect beaucoup plus pratique. Je suis au côté du metteur en scène pendant les répétitions, nous discutons beaucoup et nous analysons ensemble tout ce qui se produit sur scène. La question fondamentale que nous sommes par exemple amenés à nous poser est : la dynamique qui s’exprime sur scène est-elle la bonne ?
J’ai beaucoup appris avec Luc Bondy.

Travaillez-vous toujours avec lui ?

Tout à fait, je continue à collaborer avec Luc tout en faisant parallèlement mes propres mises en scène depuis 2002. L’été dernier, nous avons travaillé à Salzbourg sur Charlotte Salomon de Marc-André Dalbavie, et je dois assurer totalement en juin prochain la reprise de la Tosca qu’il a créée il y a plusieurs années à La Scala. En principe, nous devrions travailler sur une nouvelle mise en scène d’opéra la saison suivante.
Monter une pièce de théâtre ou un opéra demande de pouvoir compter sur un certain nombre de collaborateurs, des gens avec lesquels on peut échanger et qui peuvent vous dire des choses précises, lesquelles vous aident à avancer. Un metteur en scène se consacre à peu près à deux spectacles par an et chaque préparation est de l'ordre de quelques mois. Dans ce contexte, collaborer me semble important.

Vous écrivez également pour la scène. Quelles sont vos sources d'inspiration ?

C'est la première pièce de théâtre que j'ai écrite m'a permis de gagner un petit concours, mais aussi de faire mais premiers pas dans la mise en scène. Le plus souvent, j'écris des adaptations de textes que je lis et que j'aimerais porter à la scène. Par exemple, lorsque j'ai travaillé sur l'adaptation en dix épisodes du Maître de Ballantrae de Stevenson pour la radio, c'était en pensant déjà à la version théâtrale. Ce que j'écris est toujours dans l'optique de la scène.

Avez-vous des projets d'écriture ?

Je suis en train d'écrire une adaptation de Zola. Mais il est trop tôt pour vous en dire plus.

 

<i>Témoin à charge</i> d'Agataha Christie avec Sergej Chonishvili et Renata Litvinova mis en scène par Marie-Louise Bischofberger au Théâtre d'Art de Moscou en septembre 2013.  D.R.

Quelles œuvres lyriques aimeriez-vous mettre en scène ?

Il y en a tant… J'aimerais beaucoup mettre en scène Lady Macbeth de Mtsensk, les opéras de Verdi, Otello bien sûr, mais aussi Marie Stuart et du répertoire français. Dialogues des carmélites me passionnerait… Je suis attirée par des sujets à la fois forts et théâtraux.

Quels sont vos projets à court et moyen termes ?

Je vais monter Le Malade imaginaire de Molière en croate à Zagreb pour les acteurs du Théâtre National, avant de retourner en Russie en septembre, au Théâtre d'Art de Moscou, pour monter une nouvelle pièce. J'ai déjà adapté là-bas Témoin à charge d'Agatha Christie… Je viens aussi d'avoir l'idée d'une pièce de théâtre française que je préparerai pour la France…

 

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 11 novembre 2014

 

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Anna Bolena
Ermonela Jaho
Kate Aldrich
Marie-Louise Bischofberger
Opéra de Toulon

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