Interviews

Interview de Marcelo Alvarez, ténor

Marcelo Alvarez.  © Opéra national de Paris/Andrea Messana

 

 

Marcelo Alvarez nous accueille avec une très grande gentillesse dans sa loge de l'Opéra Bastille pendant les répétitions de La Gioconda d'Amilcare Ponchielli. Cet opéra vériste entre au répertoire de l'Opéra National de Paris dans la mise en scène de Pier Luigi Pizzi et, si cela signe en soi une grande première, c'en est une aussi pour Marcelo Alvarez qui débute dans le rôle d'Enzo Grimaldo. Un rôle truffé de difficultés qu'il nous explique avec passion…

 

 

 

La Gioconda entre au répertoire de l'Opéra National de Paris qui lui consacre 9 représentations du 2 au 31 mai 2013 à l'Opéra Bastille. Ce fleuron annonciateur du futur vérisme connu pour quelques arias dont "Cielo e mar!" dévolue au ténor et "Suicidio!" à la soprano, mais surtout pour sa très célèbre Danse des Heures, rassemble une distribution d'envergure : Violeta Urmana, Lucia D'Intino (du 2 au 17 mai), Elena Bocharova (du 20 au 31 mai), Orlin Anastassov, María José Montiel, Marcelo Alvarez et Claudio Sgura. Cette production mise en scène par Pier Luigi Pizzi et dirigée par Daniel Oren sera filmée en Haute Définition par Wahoo pour une distribution en direct le 13 mai par Fra Cinéma dans les cinémas UGC, dans le cadre de Viva l'Opéra !, et dans de nombreuses autres salles en France et en Europe.


Tutti-magazine : Vous répétez en ce moment La Gioconda avec le metteur en scène Pier Luigi Pizzi. Comment vous sentez-vous ?

Marcelo Alvarez : Je dois dire que je me trouve particulièrement à l'aise en dépit de la grande difficulté que représente cette œuvre pour les chanteurs. Mais Pier Luigi Pizzi sait justement parfaitement ce qu'est un chanteur et travailler avec lui représente incontestablement un atout. Je le considère comme un des derniers grands metteurs en scène d'opéras qui connaît parfaitement cette forme d'expression. Par ailleurs je suis familier de l'Opéra Bastille pour y avoir déjà chanté plusieurs fois. L'acoustique de ce théâtre est loin d'être évidente mais, là encore, la production convient parfaitement à la voix.

 

Marcelo Alvarez (Enzo Grimaldo) et Claudio Sgura (Barnaba) dans <i>La Gioconda</i> mis en scène par Pier Luigi Pizzi.  © Opéra national de Paris/Andrea Messana

 

 

L'acoustique de l'Opéra Bastille est-elle comparable à celle du Metropolitan Opera ou des Arènes de Vérone ?

L'acoustique de Bastille ne peut être comparée qu'à elle-même et je maintiens qu'il est vraiment très difficile de chanter sur cette scène. Cependant je modulerai en reconnaissant que cette acoustique est particulièrement difficile pour les chanteurs qui ne possèdent pas une bonne technique car la maîtrise de la projection est indispensable. Sur ce point, en revanche, on retrouve le même impératif pour que la voix passe aux Arènes de Vérone et surtout, que le timbre soit parfaitement émis. Mais, pour revenir à l'Opéra Bastille, j'ai maintenant suffisamment pratiqué cette scène pour connaître les différents points du plateau qui permettront à ma voix de s'exprimer au mieux. Il ne faut pas perdre de vue qu'un chanteur ne s'entend pas car le son de sa voix ne lui revient pas.

Pour Carmen, présenté cette saison à Bastille, les chanteurs étaient confrontés à un décor qui faisait fuiter les voix dans les cintres. Le décor de La Gioconda est-il favorable aux chanteurs ?

Je le pense vraiment car le grand escalier imaginé par Pier Luigi Pizzi joue un peu comme un mur qui renvoie le son dans la salle et nous sommes tous très heureux de l'acoustique que cela procure, non seulement pour nous, mais pour le public. Je me souviens que, lorsque j'ai chanté ici Luisa Miller et Andrea Chénier, les décors étaient complètement ouverts et cela rendait la tâche des chanteurs très difficile.

 

Comment voyez-vous le public de l'Opéra de Paris ?

 

Claudio Sgura (Barnaba) Marcelo Alvarez (Enzo Grimaldo) dans <i>La Gioconda</i>.  © Opéra national de Paris/Andrea Messana

C'est un public très spécifique car il apprécie autant les couleurs de la voix que la beauté du timbre ou la passion qui passe par un chant puissant. Or, s'il m'est possible de varier ainsi la teneur du chant dans La Gioconda, c'est bien grâce à la direction du Maestro Daniel Oren. Je peux vous confier que je suis vraiment très heureux de débuter dans cet opéra avec lui car il est constamment attentif aux chanteurs. Or, aujourd'hui, il est devenu rare de trouver des chefs d'orchestre qui, comme lui, entendent les voix. La différence est énorme avec les chefs symphonistes qui veillent à la beauté du son de l'orchestre et le font jouer trop fort !

Les orchestres jouent souvent trop fort…

Oui car les formations ont doublé de volume par rapport au passé et les orchestres sont composés de musiciens de haut niveau qui ne demandent qu'à s'exprimer. Dès lors, sans un bon chef d'orchestre, il est devenu impossible de chanter correctement. Pour cet opéra de Ponchielli, comme il le ferait pour une œuvre de Giordano, Daniel Oren tient énormément à préserver la dignité de cette musique. Je trouve d'ailleurs que c'est assez formidable de trouver ainsi aujourd'hui un chef qui tient en estime ce courant musical contemporain de Beniamino Gigli.

Le rôle d'Enzo Grimaldo est nouveau pour vous. De quelle manière l'abordez-vous ?

Je ne peux pas dire que le personnage d'Enzo soit d'une clarté absolue pour moi. Lorsque je chante dans Adriana Lecouvreur ou Andrea Chénier, ma position est claire. La seule chose qui semble acquise dans La Gioconda est qu'Enzo Grimaldo aime Laura. Mais lorsqu’il se montre agressif envers Gioconda, son comportement n'est pas crédible. Alors, plus que porter mon attention sur le sens des mots, je me concentre davantage sur la ligne de chant. D'autant que l'humeur du personnage change souvent très rapidement. Enzo peut ainsi accuser violemment Gioconda de mensonge pour se retrouver quelques instants après complètement désespéré. À vrai dire, c'est pour moi un personnage protéiforme et j'ai choisi de lui donner vie vocalement en le chantant différemment selon ce qu'il exprime, ce qui me permet de façonner de nombreuses couleurs.

Quel regard portez-vous sur l'écriture de Ponchielli ?

Elle est loin d'être facile. C'est du reste un sujet que j'ai abordé avec Luciana D'Intino avec laquelle je partage de longues années d'expérience et elle rencontre exactement le même problème que moi. Si j'analyse la tessiture vocale du rôle d'Enzo, il s'agit globalement de lirico-leggero belcantiste. Mais, de son côté, l'orchestre exprime la passion sur le mode vériste. De plus, lorsque je chante je passe sans arrêt d'une tessiture belcantiste à des notes graves qu'il faut porter. Ces allers-retours entre les registres s'enchaînent et sont très difficiles à contrôler. Il est donc impératif de travailler avec beaucoup de soin ces passages de la voix. L'écriture de Ponchielli contraste avec celle de Verdi qui savait parfaitement composer pour une tessiture et s'y tenir. Si Verdi écrit un rôle pour la voix de ténor, il ne la pousse pas à aller chercher des graves de basse. Dans La Gioconda, le rôle de Laura Adorno, qui est écrit pour une mezzo-soprano, passe également sans cesse d'un registre à l'autre. De plus la voix doit être projetée de façon énergique au-dessus d'un orchestre particulièrement dense. Mais il faut cependant reconnaître que l'orchestration est magnifique et fait de La Gioconda un grand opéra avec ballet et, en fin de compte, un grand spectacle.

 

Luciana D'Intino (Laura Adorno) et Marcelo Alvarez (Enzo Grimaldo) dans <i>La Gioconda</i> de Ponchielli.  © Opéra national de Paris/Andrea Messana

La romance d'Enzo "Cielo e mar" fait partie des hits de La Gioconda. Comment abordez-vous ce type d'aria très connu au sein de l'œuvre intégrale ?

C'est la même chose pour de nombreuses arias de ténors dans tous les grands opéras : tout le monde les connaît ! Sur ce point, le ténor dépasse la soprano car son répertoire est généralement moins connu. Si je me focalise sur "Cielo e mar", je ne pourrai pas le chanter… Pour moi, cette aria est aussi belle qu'elle est difficile car, comme je vous l'ai dit, il me fait naviguer constamment entre les registres, comme si la voix était élastique ! Il est alors très important de conserver une gorge très souple et surtout pas rigide car il deviendrait impossible de terminer l'air. Dans cette aria, et plus largement dans ce répertoire, il faut préserver son calme et sa souplesse vocale, ce qui est loin d'être évident. En outre, ce qui sous-tend l'aria "Cielo e mar" est le besoin d'Enzo de voir Laura qu'il aime. C'est ce sentiment qui me guide dans mon chant, me permet de faire abstraction d'une éventuelle pression, et d'obtenir une fluidité dans la voix. D'autant qu'il faut enchaîner avec le duo avec Laura qui, lui aussi, est très difficile pour les deux chanteurs.

De votre point de vue de chanteur, que faut-il pour qu'un duo soit réussi avec une ou un partenaire ?

Pour réussir un duo, j'ai besoin de croire en ma ou mon partenaire et de le connaître suffisamment. En fait, un opéra est construit sur une suite de phrases musicales qui se succèdent d'un chanteur à l'autre. Si cette succession est fluide et synchronisée de façon naturelle, le pari est gagné. Pour La Gioconda, nous avons répété dès le départ avec des couleurs et des intentions que nous nous sommes efforcés d'harmoniser. Cependant, je suis intimement convaincu que la réussite d'un opéra n'est pas liée à un chanteur ou un couple de chanteurs mais à un ensemble qui englobe tous les solistes jusqu'au chœur et à l'orchestre. Quand bien même je suis au top de mes possibilités, je n'existe en tant que chanteur que par rapport à l'ensemble des interprètes. C'est une chose magnifique lorsque l'orchestre émet des couleurs dans une introduction d'aria et me les propose avant que je chante. Les musiciens me montrent la voie et l'intention qui vont me guider pour chanter et, à la fin de l'air, lorsque je terminerai la dernière phrase, c'est à son tour l'orchestre qui s'inspirera de mes couleurs pour produire les siennes et conclure. Un opéra digne de ce nom, en définitive, est affaire de communication, et le public sent cela parfaitement.

Vous allez chanter sur scène avec deux Laura différentes : Luciana D'Intino et Elena Bocharova. Est-il simple de gérer les répétitions avec deux partenaires différentes ?

Elena Bocharova chantera effectivement les quatre dernières représentations. Mais nous avons travaillé ensemble dès le début des répétitions et j'alterne avec les deux Laura. Si bien qu'Elena sait parfaitement comment je chante et quelle direction je suis. De même, je connais maintenant les différences de couleurs entre mes deux partenaires et, bien sûr, je m'adapte. Elena pourrait très bien débuter demain tant la préparation a été identique. Si tout se déroule aussi bien avec mes deux partenaires, cette situation serait bien plus difficile si un second chanteur était arrivé une fois que les répétitions avaient déjà commencé.

 

Olga Borodina (Carmen) et Marcelo Alvarez (Don José) dans <i>Carmen</i> de Bizet.  © Beatriz Schiller/Metropolitan Opera

Werther, Roméo, Faust, Des Grieux… Vous chantez régulièrement le répertoire français. Pouvez-vous nous dire quelle place il occupe dans votre carrière ?

Ce que je suis capable de chanter aujourd'hui, je le dois à mon travail sur l'opéra français. C'est une chose que je dis très souvent aux chanteurs qui ne jurent que par l'italien : "N'oubliez ni Mozart ni l'opéra français !". Il est sans doute plus facile pour un jeune chanteur de passer à côté de l'étude du chant français, mais il lui manquera alors tout un pan de technique que seule cette étude peut lui apporter. Chanter en français nécessite de posséder une grande technique pour mieux l'oublier. Si, aujourd'hui, je peux produire un pianissimo et des couleurs riches, c'est avec la musique lyrique française que j'ai découvert comment y parvenir. L'écriture française nous confronte à des modulations subtiles qui sont loin d'être évidentes. De même la prononciation demande une attention toute particulière. J'ai travaillé cela avec Janine Reiss qui m'a beaucoup apporté. L'opéra français est également souvent très long et oblige à contrôler son énergie comme un joueur d'échecs si l'on veut tenir quatre heures et arriver à terme en conservant la totalité de ses capacités ! Or, si j'ai ensuite pu chanter des opéras de Verdi plus "spinto" c'est grâce à la résistance que j'ai acquise en chantant de longs opéras. Pour moi, c'est une évidence : l'opéra français prépare à tout cela.

Lorsque nous avons rencontré Carlo Colombara, il nous a expliqué pour quelle raison sa voix paraissait plus haute lorsqu’il chantait en français. Le rejoignez-vous sur ce point ?

Absolument, pour prononcer le français, on ne peut pas utiliser une voix issue du bas de la gorge car la prononciation est impossible. Il faut donc chanter plus haut pour libérer cette prononciation. Mais, ensuite, il est possible de conserver cette même position pour chanter l'italien. On parle généralement de l'italien comme une langue différente, plus chaude, mais en réalité c'est la même chose et, aujourd'hui, j'ai l'habitude de mixer ces deux manières de placer ma voix quelle que soit la langue afin de pouvoir moduler mon chant. Je le répète : "Merci à l'opéra français !".

 

Marcelo Alvarez interprète le rôle de Radamès dans <i>Aida</i> au Metropolitan Opera en 2012.  © Marty Sohl/Metropolitan Opera

Vous avez débuté en chantant le bel canto et vous interprétez maintenant des rôles écrits pour la voix de ténor spinto. Exigent-ils un travail particulier ?

Le travail avec le diaphragme est plus intense et le contrôle de la colonne vocale devient plus pointu. C'est cela qui permet de ne pas être plus fatigué ou d'avoir besoin de plus de récupération entre deux représentations. Chanter spinto ce n'est pas chanter différemment mais cela demande un plus grand contrôle pour ne pas épuiser prématurément la quantité d'air qui permet au son d'être projeté. Il faut aussi émettre ce son avec une gorge légèrement plus ouverte. Dans une perspective lyrique la voix est produite plus haut. Cette différence permet au son d'être plus puissant. Aborder les rôles de ténor spinto à près de 50 ans est pour moi une évolution magnifique car cela m'a aussi poussé à changer ma façon d'envisager le chant et m'a permis d'avoir encore quelque chose à offrir. Je dirais même qu'aujourd'hui, et bien plus qu'à 20 ans, le contrôle que j'ai acquis dans ma façon de chanter, me permet d'exprimer la vraie nature de ma voix et l'ensemble de ses possibilités.

Certains chanteurs construisent leur carrière sur seulement quelques rôles. Votre carrière montre que vous avez sans cesse ajouté de nouveaux opéras à votre répertoire. Qu'est-ce qui vous motive ?

Cette accumulation de rôles m'a souvent fait passer pour quelqu'un qui travaille en surface, ce qui est totalement faux. Lorsque, très jeune, j'ai commencé à travailler le chant avec un grand professeur, qui était celui de Franco Corelli, de Mario Del Monaco et de bien d'autres, il m'a très vite dit que je n'aurais pas une voix de ténor léger mais de ténor spinto. Mais parvenir à cela a pris du temps, celui nécessaire à l'évolution de mon corps. Après environ 2 années de travail, ma gorge était préparée à chanter 5 ou 6 airs de cet acabit, comme Otello. Ensuite, j'ai construit mon répertoire avec une extrême attention : d'abord Les Puritains et tous les opéras de Donizetti, puis l'opéra français et pas moins de 200 Traviata et autant de Rigoletto. C'est seulement à ce stade, que j'ai commencé très doucement mon évolution en commençant par Luisa Miller et Un Bal masqué. Mais je n'ai jamais poussé ou forcé ma voix. Ce parcours constitue en réalité ma force.

 

Marcelo Alvarez interprète le rôle de Manrico dans <i>Le Trouvère</i> en 2010 au Met.  © Ken Howard/Metropolitan Opera




Cela signifie que vous avez dû refuser souvent des opéras que l'on vous proposait…

Effectivement, et de nombreuses fois. Riccardo Muti, Claudio Abbado et de nombreux Maestros m'appelaient déjà il y a de nombreuses années pour chanter le répertoire qui est le mien aujourd'hui. Mais je connaissais parfaitement les limites de ma voix et j'étais très conscient de devoir la préserver malgré ces invitations tentantes. Ce n'était pas facile de dire et de répéter "non" aux chefs, mais je devais garder le contrôle de l'évolution de ma voix et faire preuve de constance. C'est un conseil que je donne bien volontiers à mes cadets : "Soyez à l'écoute de votre corps et chantez avant tout pour vous. Personne ne connaît votre corps comme vous le connaissez…". Aujourd'hui je suis fier de mon parcours car je conserve le même pouvoir d'attraction auprès des théâtres. Ce qui m'est arrivé est même assez extraordinaire car, lorsque j'ai commencé à chanter Rigoletto, de nombreux théâtres m'ont invité à venir interpréter cet opéra sur leur scène. Même chose lorsque j'ai débuté dans Luisa Miller et dans bien d'autres opéras… Je dois dire que je suis honoré de cette confiance rare que l'on m'a toujours portée. Je l'explique par la constance au travail dont je fais preuve sans laquelle je n'aurais pas pu maîtriser ma voix de cette façon. L'année dernière La Scala ma proposé de chanter Attila. J'ai commencé à travailler ce rôle et, très vite j'ai senti que la tessiture ne me convenait pas. Je me trouvais fatigué rapidement. J'ai alors répondu que je ne pouvais pas chanter Attila présentement. Je connais ma voix et si des passages d'un opéra me fatiguent je sais que je ne dois pas chanter cette œuvre.

Y a-t-il des rôles que vous n'avez jamais chantés et que vous souhaiteriez aborder dans le futur ?

Dieu merci mon carnet est rempli de nombreux rôles pour les années à venir. Je chanterai ainsi Turandot, Cavalleria Rusticana et I Pagliacci au Metropolitan Opera. Je dois aussi reprendre Adriana Lecouvreur et Andrea Chénier à Paris et à La Scala. Plusieurs théâtres me demandent aussi quels rôles je voudrais débuter sur leur scène ! Que dire sinon "merci" ! Il y a cependant un rôle que j'aimerais bien aborder autour des 56 ans, c'est Lohengrin. Je souhaite vraiment pouvoir chanter un jour un opéra en allemand…

 

Dmitri Hvorostovsky et Marcelo Alvarez posent pour la promotion d'<i>Un Bal masqué</i> au Metropolitan Opera.  D.R.

Le 13 mai, La Gioconda, sera diffusée dans les cinémas du monde entier. Vous êtes déjà apparu plusieurs fois dans les retransmissions HD Live du Met. Quel regard portez-vous sur cette nouvelle façon d'assister à un opéra ?

Deux aspects sont à considérer : celui du public et celui des artistes. Pour les chanteurs, c'est terrible ! Le dernier Live auquel j'ai participé était Un Bal masqué au Metropolitan Opera. Ce spectacle a recueilli une audience de 400.000 spectateurs. Autant dire qu'il faut éviter d'y penser. Le plus dur est de se dire qu'on ne chante pas seulement pour le public d'un théâtre mais qu'il va y avoir un enregistrement qui aura une certaine pérennité. Cela crée beaucoup de stress pour les chanteurs qui n'ont que leur voix et ne peuvent s'appuyer sur aucune amplification ou play-back. En revanche, pour le public qui fréquente les cinémas et appréhende peut-être d'aller à l'opéra, c'est une excellente chose car il peut profiter ainsi d'un spectacle lyrique. Ce public est un nouveau public qui, peut-être, après 2 ou 3 ans, commencera progressivement à venir voir des spectacles dans les théâtres. Peut-être une nouvelle fréquentation des opéras est-elle en train de naître grâce à ces retransmissions. De plus, après le Metropolitan Opera, toutes les grandes maisons d'opéra ont suivi et cela rapporte pas mal d'argent à ces institutions. Cela tombe plutôt bien dans une période où l'argent dédié à la culture se fait plus rare !

Les retransmissions permettent aussi de booster une carrière dans la mesure où une prestation est visible dans le monde entier…

Bien sûr et je me souviens que le jour même de la diffusion d'Un Bal masqué, j'ai reçu des messages de félicitations du monde entier et des grandes maisons d'opéra. Je ne peux pas vous cacher que cela est très agréable. J'ai même reçu une demande d'audition après une diffusion live !

 




Lorsqu’une captation Live sort ensuite en DVD, êtes-vous satisfait ?

Un programme en DVD bénéficie tout de même de possibilités de retouches au montage à partir des autres captations du spectacle. En fait, lorsque je regarde une captation à laquelle je participe, je la considère somme toute comme un direct.

Vous avez fait vos débuts à l'Opéra de Paris en 1998, et sept autres opéras ont suivi jusqu'à La Gioconda que vous répétez. Quels souvenirs importants gardez-vous de vos passages dans cette maison d'opéra ?

Je vous répondrai sans hésitation Manon de Massenet en 2001. J'avais auparavant déjà chanté à l'Opéra de Paris La Traviata et Rigoletto, mais c'est cette production de Manon de Gilbert Deflo avec Renée Fleming qui a marqué le vrai début de ma carrière parisienne. Je crois que tout était rassemblé pour créer un grand événement et je sens encore le parfum de ces représentations très vives dans ma mémoire… Ceci dit, en dehors de toute considération liée à un spectacle, je tiens à dire combien je suis sensible à l'attention portée par toutes les personnes qui travaillent dans cette maison. C'est grâce à cette attention que j'éprouve autant de plaisir à travailler ici. Les chanteurs sentent lorsque le personnel du théâtre est avec eux et il ne m'est jamais arrivé de me sentir seul à l'Opéra de Paris. Je sens ce soutien jusqu'au moment d'entrer en scène et il me porte. De la même façon, lorsque je sors de scène, je suis très sensible à la présence bienveillante des gens qui m'entourent. Je pense sincèrement que L'Opera de Paris et le Metropolitan Opera sont les deux théâtres qui répondent le mieux à ce dont j'ai besoin pour me sentir bien.

Le Metropolitan Opera affiche souvent une image de grande famille. Sentez-vous réellement cette dimension ?

Ce que je ressens au Metropolitan Opera* est effectivement assez semblable à ce bien être auquel je suis sensible à l'Opéra de Paris. Parfois, cela tient à peu de chose, comme des "bonjours !" ou "comment ça va ?". Mais ces attentions sont précieuses pour moi car je suis très attentif aux ambiances. Je capte tout et s'il y a une tension entre les techniciens et la Direction, je la ressens pareillement. J'ai besoin d'harmonie autour de moi pour chanter.
* Voir l'extrait d'Un Bal Masqué de Verdi avec Marcelo Alvarez et Sondra Radvanovsky au Met le 5 novembre 2012. Video courtesy of the Metropolitan Opera

Marcelo Alvarez interprète le rôle d'Enzo Grimaldo dans <i>La Gioconda</i> de Ponchielli.  © Opéra national de Paris/Andrea Messana

Votre carrière vous amène à voyager beaucoup et il n'est certainement pas facile de créer cette harmonie partout où vous allez…

Les voyages sont effectivement fréquents et parfois pesants. C'est la raison pour laquelle je laisse peu de place à l'improvisation et je m'efforce de tout préparer au mieux. C'est ainsi que je trouve mon équilibre. La répétition générale de La Gioconda est dans quatre jours et je vais chanter Enzo pour la première fois en public. Si je me sens bien, je le dois au théâtre. Un chanteur, très souvent, se sent seul alors qu'il travaille entouré de beaucoup de monde ! Or jamais je n'ai cette sensation à l'Opéra de Paris. C'est une situation rare…

La prochaine saison, vous reviendrez à l'Opéra Bastille pour chanter Aida et, l'année suivante Andrea Chénier…

Tout à fait. Je chanterai même ensuite Adriana Lecouvreur. Je me suis déjà entretenu avec Stéphane Lissner avec lequel j'ai travaillé à La Scala pour envisager le futur…



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 25 avril 2013

 

Pour en savoir plus sur Marcelo Alvarez :
marceloalvarez.com

Mots-clés

Amilcare Ponchielli
Daniel Oren
La Gioconda
Marcelo Alvarez
Opéra national de Paris
Pier Luigi Pizzi

Index des mots-clés

Vidéo

Marcelo Alvarez - Sondra Radvanovsky

Imprimer cette page

Imprimer

Envoyer cette page à un(e) ami(e)

Envoyer

Tutti Ovation
Wozzeck mis en scène par Andreas Homoki - Tutti Ovation
Saul mis en scène par Barrie Kosky à Glyndebourne, Tutti Ovation
Adam's Passion d'Arvo Pärt mis en scène par Robert Wilson - Tutti Ovation
L'Elixir d'amour - Baden-Baden 2012 - Tutti Ovation
Les Maîtres chanteurs de Nuremberg - Salzbourg 2013 - Tutti Ovation

Se connecter

S'identifier

 

Mot de passe oublié ?

 

Vous n'êtes pas encore inscrit ?

Inscrivez-vous

Fermer

logoCe texte est la propriété de Tutti Magazine. Toute reproduction en tout ou partie est interdite quel que soit le support sans autorisation écrite de Tutti Magazine. Article L.122-4 du Code de la propriété intellectuelle.