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Interview de Vincent Larderet, pianiste

Vincent Larderet en récital.  © Martin TeschnerC'est en écoutant son dernier enregistrement consacré à Brahms et Berg que nous avons souhaité rencontrer le pianiste Vincent Larderet. Ce SACD multicanal merveilleusement enregistré par le label Ars Produktion véhiculait avec splendeur la présence de l'instrument et la moindre intention interprétative de l'interprète. Rarement cette impression attachée au concert vivant nous avait cueilli à l'écoute d'un programme enregistré. Le talent était là, devant nous… Puis nous avons écouté les précédents SACD du pianiste et, là encore la justesse de l'approche musicale et la personnalité s'épanouissaient avec un naturel confondant d'ampleur et de précision…

 

Tutti-magazine : En octobre dernier sortait votre troisième disque chez Ars Production. Parlez-nous de votre collaboration avec Annette et Manfred Schumacher, la productrice et l’ingénieur du son du label…

Vincent Larderet : Je suis lié à l'Allemagne à plus d'un titre car c'est à la Musikhochschule de Lübeck que j'ai travaillé avec Bruno Leonardo Gelber, et la musique austro-germanique représente un pilier de mon répertoire. J'avais entendu parler d’Ars Produktion en France, notamment pour ses sublimes prises de son très audiophiles en SACD. Moi-même amoureux du beau son, et en particulier celui des vinyles, l'approche d’Ars m'intéressait car elle restait artisanale et respectait le son original sans retoucher le timbre comme le font certains labels. Les lieux d'enregistrements - souvent l’Immanuelskirche de Wuppertal - sont toujours choisis pour leur qualité acoustique et aucune réverbération n'est ajoutée par la suite de façon artificielle.
À l'époque où j'ai rencontré Annette et Manfred Schumacher, j'avais déjà enregistré un disque consacré à Florent Schmitt pour Naxos qui avait été salué par la critique internationale en remportant plusieurs distinctions. Ce label m'avait même proposé une intégrale Schmitt en dix disques. Mais j'avais refusé, car je ne tenais pas à ce que ce compositeur devienne une étiquette collée sur mon front au détriment de la variété des répertoires que je peux jouer par ailleurs. De plus, la musique de Schmitt est d'une telle complexité à travailler et à apprendre que j'en aurais eu pour une vie… En revanche, c'est à Naxos que j'ai tout d'abord proposé mon programme Ravel. Naxos l'a refusé et je l'ai finalement enregistré ensuite chez Ars Produktion. Je dois dire que le label allemand me laisse de grandes libertés : celle de proposer les programmes qui me plaisent et celle de faire le montage. J'entends par là que le dernier mot sur le choix des pistes me revient. Une telle liberté est rare et je sais que de nombreux interprètes n'en bénéficient pas. Par ailleurs, cela ne m'empêche pas de toujours prendre l'avis du Directeur artistique. Mais j'estime qu'un montage consistant à sélectionner différents passages pour aboutir à une piste définitive est d'une telle subtilité qu'il doit revenir à l'artiste qui connaît la partition mieux que quiconque et possède la vision précise de ce à quoi il souhaite aboutir. Ce travail assez fastidieux me demande énormément de temps mais je suis intimement convaincu que la qualité finale du disque en dépend.

 

Vincent Larderet pendant une session d'enregistrement pour ARS Produktion à l'Immanuelskische de Wuppertal.  © Martin Teschner

Comment travaillez-vous en enregistrement ?

J'ai toujours préféré les longues prises. Par exemple, pour mon dernier disque, j'ai filé quatre fois entièrement la Sonate de Berg et plusieurs fois chaque mouvement complet de la Sonate no. 3 de Brahms. Notre conception de l'enregistrement implique de ne pas travailler sur des montages constitués à partir d'une multitude de petits bouts, comme cela se pratique parfois. En ce qui me concerne, je préfère de beaucoup veiller à ne pas briser la grande ligne musicale si importante dans le rendu global. Or, plus on coupe, plus on prend le risque d'obtenir une succession de moments sans réelle continuité. Lorsqu'il joue, un pianiste conduit de longues phrases, porté par un état intellectuel et émotionnel spécifique. Conserver cette ligne dans un enregistrement est essentiel sur le plan musical.

Vous avez enregistré votre premier disque pour Ars Produktion en novembre 2013 à Wuppertal. Consacré à Ravel, il propose la suite de trois extraits de "Daphnis et Chloé" dans la version piano de Ravel que vous avez révisée. En quoi consistait cette révision ?

Vincent Larderet enregistre pour le label ARS Produktion.  © Martin TeschnerCette suite de trois extraits de Daphnis et Chloé est une première mondiale car, à ma grande surprise, cette musique n'avait pas été enregistrée. Cela est d'autant plus déroutant s'agissant d’un compositeur aussi célèbre que Ravel. À mon sens, si ces extraits ont été publiés par le compositeur en 1912, c'est pour qu'ils soient donnés en concert… Cette Suite n’a rien à voir avec la réduction complète pour piano et chœur de 1910.
Face à la partition, la première chose que j'ai eue à faire est de corriger les fautes. Ravel est connu pour avoir laissé beaucoup de fautes dans ses partitions. L'édition Durand de Gaspard de la nuit comportait plus d'une trentaine de fautes jusqu'en 1991, date à laquelle les corrections ont été apportées dans l’édition Urtext de Peters. Cela vous donne un ordre d'idée du nombre de fautes qui se sont perpétuées au fil des décennies et vous permet d'imaginer que la suite de Daphnis et Chloé en comportait aussi. Après ma révision portant sur les corrections, j'ai souhaité donner à l'ensemble un impact plus orchestral. La partition de Ravel était parfois trop simplifiée. Pour autant, il ne s'agissait pas pour moi d'apporter d'énormes changements, mais simplement d'étoffer avec subtilité cette version pour piano.

Le sous-titre de ce disque est "Orchestral & Virtuoso Piano". Quelle est votre définition de l’aspect orchestral au clavier, et comment la nourrissez-vous ?

Depuis ma jeune enfance je suis attiré par l'orchestre. Mon père était musicologue et j'ai baigné très tôt dans toutes sortes de musiques assez pointues. À une douzaine d'années, j'écoutais déjà Berg, Stravinsky, Prokofiev et beaucoup de musique du XXe siècle, partitions en main. Mahler et Bruckner faisaient partie de mes compositeurs favoris. Bref, ce son de l'orchestre m'a toujours beaucoup plu et je pense en tirer au piano les couleurs que je garde à l'esprit. Il se trouve que mon jeu a souvent été qualifié "d'orchestral", ce qui me correspond bien.
Le sous-titre du disque est à prendre au premier degré et s'applique pleinement au programme du disque : La Valse est un "poème chorégraphique" pour orchestre et Ravel en a fait une version pour piano presque simultanément. Daphnis et Chloé est une "Symphonie chorégraphique pour orchestre et chœurs" dont le compositeur a fait une version piano. Quant à Gaspard de la nuit, bien qu'il ne conçût justement pas de version pour orchestre, Ravel a lui-même dit à Perlemuter concernant Scarbo* qu’il souhaitait faire "une transcription de l'orchestre au piano". Ravel a effectivement clairement écrit une pièce dont la dimension sonore est orchestrale, et la partition de Perlemuter regorge d’informations en ce sens. Enfin la Pavane pour une infante défunte a été écrite pour piano avant d'être orchestrée. Nous sommes donc bien dans un piano qui se transfigure en grand orchestre. Seuls Ravel et Schmitt proposent ainsi de telles transpositions du matériel intrinsèque de l'œuvre du piano à l'orchestre, et c'est fascinant. J'écoute d'ailleurs toujours les versions pour orchestre afin de trouver des choses susceptibles d'influencer mon jeu dans les couleurs et tout ce qui est transposable au clavier.
* Voir vidéo en fin d'article : Vincent Larderet dans un extrait de Scarbo tiré de Gaspard de la nuit de Ravel, enregistré pour le label ARS Produktion.


Vincent Larderet en concert.  © Martin Teschner

Dans le livret, vous expliquez que pour "La Valse", vous avez tenté d’inclure le maximum d’éléments proposés en option par Ravel afin d’enrichir la polyphonie. Cela vous a mené à la limite du jouable. Cette volonté d’aller au bout de vos possibilités représente-t-elle un moteur d'évolution ?

Inconsciemment, je dois avoir le goût du challenge mais, honnêtement, ce n'est pas ce qui me motive le plus. Dans ce type de travail, j'essaye toujours d'envisager ce qui va sonner le mieux. Complexifier une partition à la limite du jouable n'est pas forcément ce qui aboutit à un résultat sonore exceptionnel. Il est nécessaire de trouver un équilibre. Pour La Valse, Ravel a effectivement ajouté parfois une portée supplémentaire et, si je me souviens bien, je n'ai entendu qu'un seul enregistrement où le pianiste joue un certain passage que je peux qualifier d'injouable tant il nécessite des mains énormes*. Pour ma part, j'avais décidé de le jouer si cela apportait réellement quelque chose, et non en prenant en compte mes moyens pianistiques. Or jouer ce passage tel que Ravel l'a écrit m'a semblé incontournable. En revanche, je n'ai pas retenu d'autres options car la troisième portée surchargeait l'ensemble et n'apportait rien au rendu sonore final. Elle le rendait même moins clair. La façon dont je joue La Valse est l'aboutissement de choix faits en fonction de la polyphonie et du résultat sonore hors de toute relation au confort, quitte à aller aux limites du jouable. Il ne faut pas perdre de vue que des considérations purement pianistiques ne peuvent prévaloir ici dans la mesure où il s'agit d'un piano-orchestre utilisé dans la limite de l'instrument. Un ami, après avoir écouté mon enregistrement de La Valse, m'a demandé si j'avais fait du re-recording, c'est-à-dire si, comme Glenn Gould, j'avais enregistré les différentes strates les unes sur les autres. J'ai pris ça pour un compliment mais jamais il ne me viendrait à l'idée de procéder ainsi et de faire du bidouillage ! Au contraire, avec les options que j'ai prises, je suis parvenu à une version de cette pièce qui m'est propre.
* Chiffre 76 de la partition d’orchestre.

La figure de Vlado Perlemuter est très présente sur ce disque Ravel. Vous parlez d’un lien de filiation…

Vlado Perlemuter.  D.R.Un point est troublant : je suis né le même jour que Perlemuter, un 26 mai ! Lorsque je l'ai rencontré, j'étais extrêmement jeune et lui, extrêmement âgé. J'avais gagné le Concours International de Brest dont il était président d'honneur, et c'est à cette occasion que j'ai aussi rencontré Carlos Cebro, qui est devenu ensuite mon professeur et avait fondé le concours. Cebro m'a présenté Perlemuter et les rares questions que j'ai alors pu lui poser portaient sur Ravel. Pourtant, à cette époque, je ne jouais pas beaucoup Ravel et je n'ai ni réalisé l'impact qu'aurait sur moi cet échange ni ce qui me relierait plus tard à ces racines dont l'importance est aujourd'hui capitale dans ma vie d'artiste…
À 17 ans, ma formation pianistique était générale. J'adorais Gaspard de la nuit, mais l'œuvre m'intimidait au point de ne pas envisager de la jouer. À cette époque, je me préparais pour les concours internationaux où l'on demande aux pianistes de jouer tous les répertoires. Quant à Cebro, il a fait preuve d'intelligence en ne cherchant pas à me spécialiser dans la musique française… C'est petit à petit, la trentaine approchant, que je me suis davantage rattaché à mes racines en m'intéressant à la musique française. De telle sorte qu'aujourd'hui, la musique française fait partie des piliers de mon répertoire, sans toutefois être exclusive car je joue beaucoup d'autres choses aussi. Je n’aime pas l’étiquette de "spécialiste", sauf pour Ravel que j’accepte volontiers !

Vous avez travaillé sur les partitions de Perlemuter…

J'ai eu accès aux partitions personnelles de Perlemuter par Carlos Cebro. Elles m'ont permis d'effectuer un travail de fond dont je discute avec d'autres élèves du Maître. Je suis très ami avec Michel Dalberto qui est un célèbre élève de Perlemuter, et nous échangeons beaucoup sur cette tradition. Certains enseignements de Perlemuter ne se trouvent pas dans ses partitions. Seuls quelques-uns de ses élèves sont dépositaires de ce savoir, tels des initiés. C'est en cela aussi que réside toute la magie de la musique de Ravel. Perlemuter disait de Ravel qu'il savait parfaitement ce qu'il voulait et demandait à l'interprète de jouer ce qu'il avait écrit avec une extrême précision, avant même de penser à l'interprétation. Il était très pragmatique et d'une précision extrême même si, paradoxalement, ses partitions sont bourrées de fautes. C'est un aspect de Ravel que je n'ai jamais compris… De même, il est difficile de comprendre pourquoi ses indications si précises en matière d'interprétation ont été livrées oralement et non inscrites sur les partitions. Quant aux élèves de Perlemuter il est également curieux de constater que certains ont été initiés aux secrets de Ravel, alors que d'autres non…

Vous utilisez le mot "secret". Pensez-vous vraiment que les indications de Ravel soient de cet ordre ?

Je le pense. En tout cas, il y a tout du moins une volonté de ne pas forcément les partager. Chez Perlemuter, c'était ambigu. Carlos Cebro m'a raconté que, à l'occasion d'un concours international, alors qu'Alicia de Larrocha, également dans le jury, lui posait une question sur Gaspard de la nuit, il a saisi sa partition pour en corriger toutes les fautes. Avouez que ce geste est d'une générosité incroyable alors qu'il aurait pu voir en Alicia de Larrocha une collègue rivale. Tout cela est très paradoxal… Une autre chose m'a été relatée : lorsque Perlemuter a voulu présenter La Valse à Ravel, le compositeur lui a dit : "Ne faites pas ça !". Sans doute ne voyait-il pas dans sa version piano pourtant publiée quelque chose de parfaitement authentique... Quant à moi, contrairement à Perlemuter qui ne la jouait pas et ne voulait pas en entendre parler, j'ai ajouté cette pièce à mon répertoire car je trouve tout simplement qu'elle sonne magnifiquement et que le piano, moins sensuel que l’orchestre, renforce l’aspect sombre, dissonant et novateur de cette œuvre.

 

Vincent Larderet et le chef Daniel Kawka pendant une session d'enregistrement pour ARS Produktion à la Salle Messiaen de Grenoble.  © Thierry Kawka

En février 2015, vous enregistrez pour Ars les deux concertos pour piano et orchestre de Ravel à Grenoble avec l’Orchestre Symphonique Ose dirigé par Daniel Kawka…

Il y a une quinzaine d'années, Daniel Kawka m'avait invité à jouer dans un festival dont il était Directeur artistique. C'est à cette occasion que remonte notre rencontre que je peux qualifier de totalement fusionnelle, ce qui est assez rare entre un pianiste et un chef. La première fois que nous avons collaboré, c'était à l'occasion du Concerto en sol de Ravel, et nous nous sommes retrouvés chez Daniel pour une répétition au piano. Juste après l'introduction, il y a un passage clé de l'œuvre, marqué "Meno Vivo"*. La plupart les interprètes font un ralenti pour amener ce "Meno Vivo", ce que je trouve horrible et que Ravel lui-même, je l'ai appris par la suite, n'appréciait pas du tout. J'arrive donc à ce passage et je dis à Daniel ce que je souhaite faire. Nous sommes tombés immédiatement d'accord non seulement sur ce point, mais aussi sur tous les paramètres esthétiques qui ont été soulevés pendant cette séance de travail. De même, nous nous sommes retrouvés dans une approche que nous voulions la plus authentique possible. Il existe au disque de sublimes versions mais notre version en diffère en cela que nous avons souhaité supprimer les scories les plus habituelles s'agissant de ces concertos. Par exemple, l'effectif d'orchestre voulu par Ravel dans le Concerto en sol est quasi chambriste et s'élève à une cinquantaine d'instruments. Or, souvent, des chefs rajoutent des pupitres de cordes. Certaines pratiques sont vraiment étranges notamment l’hystérie des tempi rapides, et nous avons désiré nous en éloigner, tout en restant proches de nos idées et de celles de Ravel. Par ailleurs, si Daniel Kawka est souvent associé à la musique contemporaine en tant que disciple de Pierre Boulez, il ne faut pas oublier qu'il est aussi très imprégné par la musique française, et en particulier par Ravel. Pour le matériel d'orchestre du Concerto pour la main gauche, nous avons d'ailleurs utilisé les corrections de Boulez…


Affiche pour le Festival <i>Le French May</i> qui se déroulera au somptueux Cultural Centre Concert Hall de Hong Kong en juin 2017.Reste que cet enregistrement représentait un défi absolu car Daniel venait de créer l’Orchestre Symphonique Ose ! Pour autant, ce choix permettait de rôder le programme avec l'orchestre tout au long de la saison précédant l'enregistrement, et de bénéficier de plus de services de répétitions lorsque le moment d'enregistrer serait venu… Je dois dire que je ne suis pas peu fier du résultat obtenu. Pourtant, lorsque le disque est sorti, nous nous sommes trouvés en concurrence frontale avec le disque Ravel de Yuja Wang et Lionel Bringuier paru chez Deutsche Grammophon, et j'ai d'abord pensé à un coup du sort. Mais cette double parution nous a en fait rendu service : la critique a salué notre défi et notre choix de nous situer proche de l'esprit de Ravel tout en proposant une identité sonore. Avec un peu de recul, je crois que ce disque constitue le challenge le plus impressionnant dans lequel je me suis investi à ce jour et celui d’ailleurs qui a remporté le plus de distinctions.
* Meno Vivo : moins vif.

Ce second disque, comme le premier, propose un premier enregistrement mondial. Ici, une pièce inédite de Florent Schmitt pour piano et orchestre : "J’entends dans le lointain…".

La chose fascinante est que la pièce de Schmitt date exactement de la même période que les concertos de Ravel. En enregistrant "J’entends dans le lointain…" avec orchestre, j'avais la sensation de boucler la boucle car j'avais déjà enregistré la version pour piano seul, qui est la première pièce de la suite Ombres. Dans la version avec orchestre, la balance entre le piano et l'orchestre particulièrement chargé, est très compliquée à trouver car l'écriture est parallèlement chambriste. De même, quand la substance est assez épaisse, il convient de préserver la transparence propre à la musique française.
Ravel et Schmitt sont des compositeurs emblématiques aux personnalités très fortes dans l’histoire de la musique française du XXe siècle et les rassembler sur le disque représentait à la fois une aubaine et une cohérence. De même, proposer un premier enregistrement mondial ajoutait à l'intérêt du programme tout en donnant un argument commercial. Ceci étant, lorsque je m'intéresse à de la musique inédite au disque, il faut qu'elle me plaise et qu'elle soit très intéressante. Nous traversons une époque "musée" et certains éditeurs sortent systématiquement des œuvres totalement inconnues dont certaines mériteraient d'être oubliées… C'est une démarche à laquelle je n'adhère pas du tout car certains répertoires méritent de rester au second plan. En revanche, Schmitt est un compositeur de première importance et pour une musique de qualité comme celle-ci, je suis prêt à investir le temps de travail nécessaire et contribuer ainsi à la sortir de l'ombre.

 

Vincent Larderet interprète le <i>Concerto pour la main gauche</i> de Ravel lors du 35e Festival International de Piano de La Roque d'Anthéron en 2015.  © Christophe Grémiot

Cette pièce de Schmitt est d’une grande difficulté technique. La maîtrise dont vous faites preuve a-t-elle été longue à acquérir ?

Dans sa version pour piano seul, cette pièce est effectivement à la limite du jouable. La version avec orchestre est un peu plus simple pianistiquement, mais je dois prendre garde à bien séparer dans ma tête les deux versions afin de pas être tenté de jouer avec orchestre ce qui correspond à la version piano seul.
La première difficulté que pose la musique de Schmitt, c'est la lecture. Son écriture est si compliquée et sophistiquée sans tomber dans le maniérisme, qu'il faut prendre du temps. De plus, cette musique est écrite pour des mains énormes. Dans la version piano, on trouve des accords de 10e, et parfois de 11e, qui nécessitent de la part du pianiste une grande amplitude s'il ne veut pas devoir tout arpéger. Le facteur temps est important à prendre en compte lorsqu'il s'agit de Schmitt. Pour ma part, j'avais eu la chance de pouvoir vivre avec les pièces avant de les enregistrer pour Naxos.

En juillet 2016 vous retrouviez l’Immanuelskirche de Wuppertal pour votre troisième disque chez Ars consacré à des œuvres pour piano de Brahms et Berg…

Cette église n'a rien à voir avec l'idée qu'on peut se faire d'une cathédrale en France. Ce lieu à taille humaine sonne avec naturel et le disque véhicule parfaitement ce qu'on entend sur place sans noyer le tout dans une réverbération difficile à maîtriser. Quelle que soit la complexité du message musical, cette acoustique fait que le rendu sera toujours très clair. Certaines salles sont si grandes qu'un certain flou s'invite dans les enregistrements. Ici, on bénéficie d'un vrai confort sonore et j'ai pu une nouvelle fois le vérifier pour ce disque consacré à Brahms et Berg, une musique à laquelle je suis autant lié que la musique française. Je tenais à enregistrer du Brahms, non seulement parce que j'aime beaucoup jouer ce compositeur, mais aussi parce que la Sonate No. 3 est la dernière œuvre que j'ai travaillée avec Gelber.

Justement, vous dites avoir été influencé par votre travail avec votre maître Bruno Leonardo Gelber. Comment s’est déroulée l’évolution qui vous a conduit à trouver votre propre approche ?

Bruno-Leonardo Gelber.  © Piano à LyonLorsque je travaillais avec Gelber, j'étais jeune et impressionnable. Bien qu'ayant déjà une personnalité très affirmée, je me trouvais sous sa coupe et je suivais sa moindre directive. Il était donc pour moi inconcevable d'enregistrer suite à cet apprentissage. J'avais besoin de "décanter"… Par ailleurs, je ne suis pas quelqu'un qui se précipite. Je laisse mûrir une œuvre naturellement. Par exemple, lorsque je monte une pièce au maximum de ce que je peux concevoir, je ne la joue généralement pas tout de suite en concert car j'ai besoin de temps avant de sentir que je suis prêt. La sensation est à la fois musicale et psychique, mais aussi physique. De plus, je suis très exigeant envers moi-même et le temps est également un allié pour parvenir à présenter une interprétation déjà très aboutie dès le premier concert. Or cela suppose que l'œuvre s'appuie sur un passé.
Il m'est bien sûr arrivé de monter des œuvres très rapidement, et je sais le faire aussi, mais ce n'est pas le mode de travail qui me correspond le plus. J'ai travaillé Brahms avec Gelber en 2002-2003, et j'ai beaucoup joué ces pièces dans les 4 ans qui ont suivi. Puis je les ai laissées reposer avant de les reprendre 5 ans plus tard. Lorsque j'ai recommencé à les retravailler en vue du disque, cela faisait 10 ans que je ne les avais pas jouées. Je ne les avais plus dans les doigts de la même façon, mais ma vision du texte était claire, personnelle et détachée des influences que j'avais pu avoir étant plus jeune.
Naturellement, je ne peux nier que ma conception d'un son très orchestral me vient de Gelber. Je revendique même cette influence en ce qu'elle comporte d'émotionnel, mais elle se conjugue, grâce au recul, à de nombreux autres paramètres qui me sont propres… Par ailleurs, je souhaitais allier Brahms à Berg, rarement proposés ensemble sur disque. C'est parce que cet aspect me tenait à cœur que j'ai moi-même rédigé le texte du livret - Tradition et transition* - qui accompagne le disque. Pour moi, la filiation esthétique entre Brahms et Berg est totalement évidente.
* Pour télécharger ce livret, cliquer ICI

 

Vincent Larderet.  © Jean-Baptiste Millot

Vous êtes "artiste Steinway". Comment se déroule votre partenariat avec le facteur de piano ?

"Steinway Artist" est un titre international délivré à une élite de pianistes dans le monde qui peuvent justifier d'une carrière internationale. Mais il faut aussi pouvoir prouver sa connaissance et son amour pour la facture Steinway. Le facteur porte son attention sur une liste de concerts et d'enregistrements que vous avez faits et voit si vous jouez régulièrement sur ses pianos. Il faut savoir que la particularité de ce concept est de ne pas être commerciale. Une fois passée cette sélection, le seul privilège dont vous bénéficiez est de pouvoir, dans n'importe quel pays, avoir un piano pour répéter dans un magasin Steinway. J'ai utilisé cette possibilité à Hong Kong et en Allemagne. Mais c'est le seul confort attaché au titre de "Steinway Artist" lequel, par ailleurs, est prestigieux. Pour autant, je n'ai nulle obligation de jouer en permanence sur Steinway, quand bien même ce sont les pianos que je préfère naturellement. De toute façon, certaines salles n'en ont pas…

 

Festival international <i>Piano au Musée Würth</i> 2016 : Luis Fernando Perez (pianiste), Olivier Erouart (<i>Radio Accent 4</i>), Vincent Larderet, Marie-France Bertrand (Directrice du Musée Würth) et Carsten Dürer (rédacteur en chef du magazine allemand <i>PIANO News</i>). D.R.

Affiche du Festival international <i>Piano au Musée Würth</i> 2016.

À l'automne 2016 s'est déroulé le premier Festival international "Piano au Musée Würth" d'Erstein en Alsace dont vous êtes Directeur artistique. Avec quelques mois de recul, quel bilan tirez-vous de cette première édition ?

Ce premier festival est mon premier festival en tant que directeur artistique. Mais il n'est pas parti de rien car Marie-France Bertrand, directrice du Musée Würth, avait déjà mis en place un petit festival annuel qui se déroulait sur un week-end où elle invitait toujours un artiste de niveau international et un autre de la région Alsace. En 2014, elle m'avait invité pour un récital et une masterclass, et c'est à cette occasion que j'ai découvert le confortable auditorium qui sonne magnifiquement, et son piano Steinway D à demeure. Je lui avais alors dit que tout était déjà réuni pour organiser un vrai festival dans ce lieu déjà connu par le public. À cette époque, je ne me projetais pas personnellement dans ce que je lui avais conseillé. Pourtant, j'avais insisté sur l'absence de festival de piano en Alsace… Puis le temps a passé, nous avons repris contact et lancé en totale collaboration Piano au Musée Würth la saison dernière.

La première édition a été couronnée de succès, le public était au rendez-vous et nous avons même fait salle comble pour certains concerts. Bien sûr, nous devons faire évoluer certaines choses, fidéliser le public strasbourgeois et le public allemand, mais le résultat est déjà fort encourageant. Du reste, la seconde édition est déjà bouclée avec, c'est très important, de grands solistes internationaux qui viendront jouer sur les deux grands week-ends que dure le festival. Je tiens à pouvoir sélectionner des artistes qui me semblent très intéressants, issus de différents pays et de différentes traditions. Dans son mini-festival, Marie-France avait initié des masteclasses, et nous allons continuer à en programmer. Cette année, c'est Philippe Bianconi qui officiera. Nous souhaitons aussi mettre à l'honneur de jeunes talents, car je n'oublie pas que, lorsque je débutais dans le métier, j'étais bien content que des organisateurs m'invitent, et surtout, me fassent confiance. Le Festival a un partenariat avec Accent 4, une radio de musique classique qui émet en Alsace et qui a déjà retransmis certains de nos concerts. Une émission - Opus Piano au Musée Würth - est également organisée sur place. Pour notre seconde édition qui se tiendra du 10 au 19 novembre 2017, nous attendons entre autres Nelson Goerner, Vadym Kholodenko*, le pianiste allemand Herbert Schuch, la pianiste polonaise Ewa Osinska. Quant à moi, je jouerai notamment le Trio de Ravel aux côtés de Marc Coppey et Nicolas Dautricourt lors d’un concert Hommage à Ravel.
* Lauréat de la médaille d'or du Concours Van Cliburn en 2013.


Vincent Larderet lors du récital inaugural du Festival international <i>Piano au Musée Würth</i> le 28 octobre 2016.  © Benoît Linder

Que pouvez-vous nous annoncer pour le futur ?

Eh bien ce Trio de Ravel sera une grande première pour moi. Ce monument du répertoire est par moment écrit comme un concerto avec cordes obligées. Avant le Festival, j'aurai l'occasion de le jouer à Hong Kong en juin prochain pendant le prestigieux festival Le French May.
Je prépare également un disque Debussy que j'enregistrerai prochainement, toujours à Wuppertal pour le label Ars Produktion. Je joue davantage Debussy depuis une dizaine d'années. Comme pour Ravel, j'ai eu besoin d'acquérir une certaine maturité. Centenaire de la disparition du compositeur et disque obligent, 2018 sera donc pour moi une année placée en grande partie sous le signe de Debussy !

 

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 23 janvier 2017

Pour en savoir plus sur Vincent Larderet
www.vincentlarderet.com

 

 

Pour commander l'album de Vincent Larderet consacré à Ravel, édité en SACD hybride par le label Ars Produktion, cliquer ICIPour commander le SACD hybride Ars Produktion consacré aux concertos de Ravel et à Schmitt interprétés par Vincent Larderet et le Ose Symphonic Orchestra dirigé par Daniel Kawka, cliquer ICIPour commander l'album de Vincent Larderet consacré à Brahms et Berg, édité en SACD hybride par Ars Produktion, cliquer ICI

 

 

 

 

Pour commander le CD de Vincent Larderet consacré à la musique pour piano de Florent Schmitt édité par Naxos, cliquer ICI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vidéo

Vincent Larderet - Scarbo

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