Interview de Sébastien Guèze, ténor (2018)

Tutti-magazine : Hier soir, vous avez fait vos débuts dans "Adriana Lecouvreur" sur la scène de l'Opéra de Saint-Étienne. Quel est votre sentiment, quelques heures seulement après le baisser du rideau ?

Sébastien Guèze : Cette Première était chargée d’effervescence car cette représentation correspondait à une prise de rôle pour tous les chanteurs de la distribution. Nous avions accompli un important travail de répétitions mais ce spectacle représentait tout de même un enjeu pour chacun de nous. La tension était légèrement palpable mais aussi le sentiment de pouvoir s’appuyer sur tout le travail préalable. Au-delà de l’anxiété, nous ressentions donc aussi la solidité de la colonne vertébrale du spectacle, et la joie de travailler ensemble était portée par la grande confiance que nous nous portons mutuellement. Je crois que nous étions tous soutenus par un même élan et une même énergie pour donner aux spectateurs la meilleure soirée possible.
Sur le plan personnel, l’excitation était importante et j’ai eu un peu de mal à m’endormir à l’issue de la représentation. Mais je me sens maintenant très heureux. C'est au printemps dernier que j’ai commencé à me pencher sur le rôle de Maurizio et j’ai mené le gros de l’apprentissage durant l’été suivant. Cette représentation représentait donc l’accomplissement de plusieurs mois de travail.

Le rôle de Maurice de Saxe* demande un grand investissement vocal. Cela représente-t-il davantage une source de stress ou un plaisir de démontrer votre capacité à tenir un tel emploi ?

Avant de chanter ce rôle, j’aurais sans doute répondu que la nature même de ce rôle était source de stress. Mais après avoir travaillé en profondeur et suite à cette première représentation, le plaisir d’avoir réussi ce pari l’emporte sur le reste. Il est vrai que le rôle de Maurizio est très exposé. S’il n’est pas très long, en revanche toutes les pages comportent de l’aigu à sortir de façon imposante. Par ailleurs, il y a des rôles qui, au-delà de l’engagement vocal qu’ils nécessitent, sont particulièrement bien écrits. Tel est le cas de Maurizio, et je m’y sens tout à fait bien. L’écriture est un peu centrale, avec de grands élans dans l’aigu, et je crois être arrivé à un point de ma trajectoire artistique où ce profil vocal me correspond le plus. D’où cette sorte de confort dans lequel je me trouve. Tous les Actes ont un charme certain et je trouve la fin de l’opéra absolument superbe avec ce "Morta ! Morta !", qui sont les derniers mots que je chante, les dernières notes et derniers aigus ! Cilea écrit ainsi, et il est certain qu’il vaut mieux rester frais jusqu'à la fin de l'opéra.
* Voir vidéo en fin d'article : Sébastien Guèze interprète "La Dolcissima effigie" dans Adriana Lecouvreur au côté de Béatrice Uria-Monzon à l'Opéra de Saint-Étienne en janvier 2018. Captation live de Gérard Monchablon

Que pouvez-vous nous dire de la période de répétitions de cette production mise en scène par Davide Livermore ?

Davide Livermore n’était pas présent pour remonter sa production, et nous ne l’avons jamais vu. Il doit faire une confiance aveugle à son assistante Alessandra Tremoli qui a accompli un très beau travail de reprise. Nous avons reçu la vidéo de l’Opéra de Monte-Carlo, où a été créée cette production il y a quelques mois, mais j’avoue que je l’ai seulement survolée afin d’avoir une idée des décors et costumes, ainsi que de la mise en place du système scénique. En travaillant avec Alessandra, j’ai eu l’impression que nous avons avancé dans l’esprit du metteur en scène mais à aucun moment elle ne m’a demandé de reproduire ce que faisait Roberto Alagna sur la scène de Monte Carlo qui, je crois savoir, a joui aussi d’une certaine liberté. Je ne me suis jamais senti entravé par un carcan mais, au contraire, très libre dans un cadre de travail sérieux et construit.
La mise en scène, avec son plateau tournant, est déjà en soi très travaillée. Il fallait donc adopter une certaine rigueur. Je suis plutôt du genre bondissant mais j’ai aussi trouvé agréable d’incarner la noblesse du personnage et son port de tête en accord avec son statut. De fait, jouer de façon posée m’a permis de me concentrer davantage sur la technique vocale inhérente au rôle. De plus, nous avons travaillé dans une très bonne ambiance entre collègues, et c’est un aspect que je tiens à exprimer par rapport à la ville de Saint-Étienne qui a réussi à construire une distribution quasiment entièrement française pour un opéra italien. Après les répétitions, nous avons très vite organisé des petits repas entre-nous et cela a créé une alchimie qui a installé une très bonne ambiance. Je crois que, indépendamment de l’intérêt d’une production, de la qualité du chant et de la musique, le public sent lorsque l’entente est bonne sur le plateau. Il arrive que la performance vocale soit au rendez-vous mais qu’il manque ce petit plus de la cohérence d’un plateau, or le processus de répétitions et nos échanges amicaux nous ont permis de nous présenter sur scène avec cet indéniable atout. Le secret d’un bon directeur de casting est de réussir à créer une parfaite alchimie comme celle qui porte cette Adriana Lecouvreur.

En parlant du chef d'orchestre Fabrizio Maria Carminati, sur les réseaux sociaux, vous avez dit qu'il connaissait le livret par cœur. Est-ce rassurant de travailler avec un chef qui connaît si bien l'œuvre ?

Fabrizio Maria Carminati a été non seulement rassurant, mais il m’a énormément aidé. J’avais préparé Adriana Lecouvreur d’une certaine façon, avec certaines idées, et il m’a apporté un éclairage exceptionnel. Il connaît l’œuvre par cœur et sait toutes les répliques au point d’être capable de nous souffler tous les mots. Je suis français, et distribué dans un opéra italien. Comme un Italien qui chanterait une œuvre française, je pourrais parfaitement avoir un sentiment d’illégitimité. Au contraire, il m’a mis d’entrée de jeu en confiance en me disant : "Ose vraiment le mot et l’articulation italienne !". Il est vrai que, appliqué à phraser, je restais un peu sur la voyelle sans oser vraiment et il m’a conseillé de jouer avec la consonne et de jouer la carte de l’italiennité. Travailler avec lui m’a non seulement rassuré quant à ma place dans cet opéra mais a aussi grandement contribué à me libérer. Cela compte pour une grande part dans la confiance que je ressens aujourd’hui. Par ailleurs, sa direction est magnifique.
Au début des répétitions, j’avais fait quelques suggestions en voix mixte ou susurrées, et il m’a poussé à en rajouter en me disant : "Ce serait dommage de passer à côté car l’acoustique de la salle le permet". Fabrizio Maria Carminati a toujours été un élément moteur tout au long de la période de préparation et on lui doit en grande partie le succès de la représentation de la Première. C’était merveilleux de voir ce public rappeler les artistes, mais il ne faudrait pas oublier le rôle qu’il a si bien joué pour nous soutenir et nous encourager.

L’orchestre semblait aussi être conquis car de nombreux instrumentistes tapaient du pied après les arias…

Je pense que, là aussi, c’est une question d’ambiance de travail. Les chanteurs, après des journées de travail qui n’étaient pas des moindres, revenaient pour les répétitions d’orchestre afin d'écouter et chanter les airs avec les musiciens. Je me souviens d’un dimanche où les instrumentistes répétaient et, en dépit de leur seul jour off, certains chanteurs étaient présents pour assister à leur travail. Je pense qu’ils ont remarqué que nous étions attentifs à leur travail et cela s’est retrouvé ensuite lorsque nous avons répété sur scène avec l’orchestre. Dans un effet subito piano, j’ai pu constater que l’orchestre me suivait immédiatement. Parfois il est un peu frustrant d'arriver en répétition en ayant travaillé un rôle avec des nuances très fines et des contrastes puissants, et de constater que lorsque je chante une phrase avec douceur, l'orchestre conserve la même intensité et ruine ce que j'essaye d'exprimer. Or, ici, rien de tel et il y a même eu une écoute réciproque dès le départ. Petit exemple : hier soir, avant l'Acte III, le chef est venu me voir dans ma loge et pour me dire : "Attention ! À la Générale tu as fait un diminuendo lorsque tu te trouves à genoux devant Adriana au moment où le hautbois soutient la voix. Alors continues ainsi mais regarde-moi bien car tu dois rester en contact avec le hautboïste…". À la Générale, je m'étais effectivement perdu dans les yeux de Béatrice. Mais, grâce au chef, j'ai pu légèrement me décaler pour bien le voir et m'accorder parfaitement avec la fosse que je ne vois pas. Voyez, lorsque tout le monde y met du sien de cette façon, l'atmosphère de travail est vraiment extraordinaire… Lorsque nous sommes tous sortis de la première répétition Musicale, je me souviens que nous nous sommes tous dits : "C'est un chef à l'ancienne !". Nous voulions dire par là que de telles qualités ne se retrouvent plus si souvent. Durant toute la soirée, il chante avec nous, et lorsqu'un aigu est tenu, il fait vibrer sa main pour faire vibrer le son avec la voix. Lorsque des chanteurs ont la chance de faire une rencontre avec un tel chef, ils se demandent pourquoi il n'est pas appelé sur les plus grandes scènes du monde…

Lorsque nous nous étions rencontrés la première fois, à l'Opéra de Bordeaux en 2014 [lire cet entretien], vous vous apprêtiez à chanter votre premier Hoffmann. Ce rôle est-il aussi épuisant que le disent de nombreux ténors ?

Il l'est, et j'ai très bien saisi ce qu'exprimaient mes collègues à propos du rôle d'Hoffmann. L'avantage d'avoir beaucoup échangé en amont avec eux avant de chanter ce rôle est que je me suis montré très prudent pendant les répétitions afin de préserver ma voix. Je connais ma tendance à me donner à fond pendant les répétitions et je ne pouvais pas me permettre d'y laisser ma voix. Mais il est évident que je me rends compte de la lourdeur de ce rôle lorsque je chante cet opéra. Roméo, de la même façon est un rôle assez difficile sur la longueur mais l'écriture vocale d'Hoffmann est plus centrale, et il est facile de se fatiguer très rapidement et arriver épuisé dès le milieu de l'opéra. Ceci dit, tous les rôles recèlent des dangers si on ne prend pas garde, y compris Maurizio dans Adriana Lecouvreur. Quelques mesures mal gérées peuvent être fatales.

Vous pensiez chanter Hoffmann puis laisser reposer ce rôle. Mais vos engagements ont fait que vous l'avez chanté bien plus souvent que prévu, qui plus est dans des versions différentes…

Lorsque j'ai débuté le chant, Hoffmann représentait avec Don José les rôles que je voulais chanter absolument. J'ai donc été très heureux d'avoir l'occasion de tester Hoffmann et je pensais, effectivement, le laisser reposer un temps. Mais, les choses ne sont pas passées ainsi, et je l'ai repris très souvent pour remplacer à la dernière minute des chanteurs qui s'étaient trop donnés pendant les répétitions et arrivaient fatigués à la Générale. De plus, et c'est un vrai problème, chaque production est élaborée sur une partition différente. Je ne sais d'ailleurs pas comment je parviens à ne pas mélanger les versions. Cela tient du miracle ! Plus sérieusement, je me concentre vraiment sur la version que je chante, et en particulier sur la mise en scène qui me fournit de nombreux repères visuels par rapport à la partition. En très peu de temps, je parviens à emmagasiner ces différences pour jouer le spectacle en cours. Mais je pense qu'avec un peu de recul, je serais incapable d'associer ces différences à des mises en scène précises… Il m'est aussi arrivé, lors de remplacements, d'avoir tout juste vingt-quatre heures pour mémoriser une mise en scène que je ne connaissais pas. Dans un cas comme celui-ci, le metteur en scène doit m'accorder sa confiance car, l'opéra est très long et Hoffmann est constamment en scène. Nécessairement, j'apporterai ma touche et je réagirai à ce qui se passe sur le plateau. Généralement, je demande où se situent les moments clés de la mise en scène, s'il y a un problème de machinerie, si je dois monter quelque part ou me trouver à un certain moment dans une lumière. À partir de ces informations, je crée mon Hoffmann en m'adaptant toute la soirée aux autres personnages et à l'esprit de la mise en scène. C'est assez excitant.

Vous interprétez aujourd'hui les grands rôles du répertoire de ténor et les plus demandeurs au niveau de l'endurance. Votre voix semble particulièrement à l'aise face à ce que certains collègues redoutent…

Cette aisance résulte d'une longue évolution dont certaines étapes ont été très importantes. Parfois, cette trajectoire a été accompagnée de souffrance, prix de la construction pour parvenir à une forme de maturité. Jeune chanteur, je sentais en moi une sorte de potentiel mais je savais pertinemment qu'il me faudrait attendre la quarantaine pour être en mesure de le gérer sans me perdre. Réussir vocalement certaines choses lorsqu'on travaille chez soi est une chose, mais il faut faire preuve de patience et laisser le temps ancrer profondément ce qui n'est là que sous forme de promesse pour le futur. Le temps et l'expérience sont nécessaires pour apprendre les réglages nécessaires, un peu comme s'il s'agissait d'un moteur de bolide exigeant.

Tout au long de mon évolution, j'ai essayé de faire les choix qui me rapprochaient des rôles qui me faisaient rêver. Ces choix ont parfois été ambitieux, comme Hoffmann, Pinkerton, Werther, Roméo et même Pelléas qui m'a permis de travailler la tessiture médium. Pourtant, j'étais dans une sorte de retenue, souvent imposée par les chefs qui voulaient que je chante d'une certaine façon. Je suis toujours resté à l'écoute mais, avec les années, mes envies vocales se sont affirmées et je peux aujourd'hui me permettre d'assumer la manière dont j'envisage mon chant. Je sens que j'approche de cette maturité qui va me permettre d'aborder progressivement les grands rôles de ténor. Il y a quelques années, jamais je n'aurais pu penser chanter un jour Maurizio. De plus, le vérisme me correspond bien pour la puissance de l'émotion et la force des sentiments qu'il exprime si bien…

Cette maturité s'inscrit dans un marché, celui de l'opéra. Quelle vision avez-vous de ce cadre de travail ?

J'ai conscience de la recherche de jeunisme qui sévit un peu partout alors que la maturité apporte de merveilleuses qualités, quel que soit le métier qu'on exerce. Lorsqu'il m'arrive de chanter dans les maisons de retraite, je trouve le contact avec les pensionnaires âgés absolument passionnants. Je ne peux donc que regretter le manque de considération accordé par notre société aux gens de 40 ou 50 ans. Lorsqu'on m'appelle à la dernière minute, je constate souvent qu'il s'agit de remplacer des collègues très jeunes dans des rôles très exposés, bien trop exposés par rapport à leur bagage. Difficile de dire si les maisons d'opéra cherchent ainsi la nouvelle star du lyrique sans avoir à trop investir dans un cachet ? J'ai été moi-même occasionnellement exposé dans certains rôles alors que j'étais trop jeune mais j'ai l'impression qu'aujourd'hui cela est devenu bien plus fréquent. Quant à moi, je pense pouvoir aujourd'hui compter sur une colonne vertébrale qui limite les prises de risques.
Par ailleurs, je discute souvent avec des collègues qui ont du mal à remplir leur saison dans la mesure où il y a de moins en moins de spectacles mais de plus en plus de concurrence. Il me semble important de redire qu'un chanteur français engagé dans un théâtre français coûte entre 30 à 50 % plus cher qu'un chanteur étranger. Il est impératif de réagir et de faire en sorte que les chanteurs français ne coûtent pas plus cher aux maisons françaises… J'ai la chance d'être ténor, ce qui me positionne face à une concurrence moindre, et mes engagements me permettent de travailler et d'interpréter des rôles que j'aime. Mais la scène est une lutte de chaque représentation, comme un champion de boxe qui remet chaque soir son titre en jeu. Heureusement, avec l'expérience, je commence à m'apaiser sur ce point.

Un des rôles dont vous rêviez était Werther. Vous l'avez chanté en février 2017 à Metz. Ce rendez-vous était-il à la hauteur de votre attente ?

Comme pour le rôle d'Hoffmann, celui de Werther s'inscrit dans une évolution. C'était une première fois, avec ses qualités et ses défauts. Je laisse maintenant le rôle reposer avant de le reprendre. De la même façon que je ne chante pas aujourd'hui Hoffmann comme à mes débuts et que j'ai trouvé une sorte de plénitude dans ce rôle, il faut que mon Werther évolue et se construise. On m'a déjà proposé de le chanter à nouveau, mais d'autres engagements ne me permettaient pas d'accepter. Quoi qu'il en soit, j'aime ce rôle et espère pouvoir évoluer avec lui.

Récemment, vous avez expliqué sur les réseaux sociaux le sens du logo que vous avez récemment associé à votre photo…

Ce logo est l'identité visuelle d'un concept de partage très personnel. Il a été mis au point par les graphistes du Studio Fonds Perdus à Bordeaux et me correspond bien. Je suis à un point de mon évolution où je sens un besoin de partager un certain nombre de choses. L'essayiste Pierre Rabhi a popularisé la légende amérindienne du colibri qui raconte que, dans une forêt en feu, tous les animaux courent à la rivière pour aller chercher de l'eau pour éteindre les flammes. À côté des éléphants dont les trompes sont chargées d'eau, un petit colibri prend une goutte d'eau dans son bec et la jette sur le feu. Tous les autres animaux se retournent et lui demandent pourquoi il se donne du mal pour une contribution aussi insignifiante. Et le colibri répond : "Je fais ma part". Eh bien c'est ce que je voudrais modestement accomplir pour démocratiser l'opéra en proposant aux gens qui me suivent sur les réseaux sociaux un certain nombre de choses à même de mieux faire connaître le métier que je pratique. Je pourrais aussi bien montrer les coulisses d'une production que j'aime, que parler de ce qui m'anime ou des grands chanteurs du passé que j'admire. J'aimerais aussi partager ce qui me touche en matière d'Art de façon générale, et présenter des artistes ou des créateurs très différents qui m'intéressent. Si ce partage simple et convivial parvient à amener ne serait-ce qu'une personne à l'opéra, alors cette démarche ne sera pas vaine.

Votre nouveau site s'inscrit donc également dans cet axe d'ouverture ?

Je le souhaite en tout cas. Sur la page d'accueil, j'ai tenu à écrire "L'émotion est en nous tous, la culture est à vous tous", et j'aimerais que ces mots sonnent comme un encouragement à pousser la porte d'une maison d'opéra. J'ai remarqué que, même invitées, certaines personnes ne viennent pas car elles se font une image du spectateur classique qui se situe à des lieues de la leur et cela les bloque. Pensant qu'il faut être très bien habillé ou avoir fait Bac +10, ils se ferment en se disant "ce n’est pas pour moi". J'aimerais participer à ouvrir les portes de l'opéra pour ces gens et à leur faire comprendre que l'opéra est autant fait pour eux que pour les autres car le plus important est de vibrer ensemble grâce à ce que la musique et le spectacle peuvent nous apporter.

Quels rôles travaillez-vous en ce moment ?

L'autre grand rôle dont je rêvais arrive ! Je chanterai Don José à la rentrée prochaine à l'Opéra de Genève. Ce rôle coule dans mes veines depuis mes débuts mais, comme pour Hoffmann, j'ai bien compris qu'il ne servait à rien d'être pressé. Alors je suis très heureux de pouvoir aborder enfin ce rôle, d'autant que la saison prochaine, j'aurai l'occasion de le chanter ensuite dans une autre production. C'est donc un nouveau challenge. J'ai d'ailleurs déjà demandé à ma partenaire Béatrice Uria-Monzon : "Toi qui as chanté Carmen dans le monde entier, tu as entendu tous les Don José possibles avec chacun leur approche personnelle de ce rôle. Il faut que tu me conseilles pour que ma prestation soit la plus incarnée possible. J'aimerais proposer au public un personnage très complet". Et elle m'a répondu : "Effectivement, je pense connaître pas mal d'approches, celles qui marchent comme celles qui marchent moins bien, et différentes façons d'aborder la psychologie du personnage. Cela pourra te faire gagner beaucoup de temps…". Vous l'aurez compris, nous allons bientôt nous revoir. C'est magnifique de rencontrer des partenaires aussi généreuses que Béatrice qui m'aident à me transcender sur scène. En coulisses, cette qualité d'échanges m'aide réellement à progresser… On m'a aussi proposé Cavaradossi dans Tosca mais, pour le moment, je réfléchis…

Avec la maturité, de nombreux artistes commencent à penser à l'après-carrière. Est-ce une de vos préoccupations ?

Bien sûr, et j'y réfléchis depuis pas mal de temps. Il se trouve que j'ai fait une maîtrise à l’institut d'Administration des Entreprises de Montpellier. À l'époque je pensais que ce serait sympathique de travailler dans une administration de maison d'opéra… Aujourd'hui, à chaque fois que je chante dans un théâtre, je suis attentif à la manière dont travaillent le directeur et le responsable de la distribution, mais également aux contraintes techniques et à l'aspect financier, au développement de la communication et du mécénat qui devient essentiel. Tous ces domaines m'intéressent et je n'hésite pas à poser des questions. Le projet personnel que je développe en ce moment sur les réseaux sociaux et qui consiste à faire découvrir un Art généreux plein d'émotion ouvert à tous pourrait donner naissance à une petite structure. Pourquoi pas un petit théâtre modeste, ou un festival ? Je note toutes les bonnes initiatives afin de pouvoir éventuellement les utiliser plus tard et construire moi-même quelque chose de concret. Le concret me correspond bien. Mais, pour le moment, priorité à la musique…

Propos recueillis par Philippe Banel

Le 25 janvier 2018

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