Interview de Philippe Sly, baryton-basse

L'opéra de Philippe Boesmans Au monde est présenté sur la scène de l'Opéra Comique les 22, 24, 26 et 27 février 2015. Philippe Sly interprète le rôle d'Ori aux côtés de Frode Olsen, Werner Van Mechelen, Charlotte Hellekant, Patricia Petibon, Fflur Wyn, Yann Beuron et Ruth Olaizola. L'orchestre Philharmonique de Radio France est placé sous la direction de Patrick Davin. Plus de renseignements ICI

Tutti-magazine : Vous répétez depuis une semaine le rôle d'Ori dans l'opéra de Philippe Boesmans Au monde qui sera présenté à l'Opéra Comique à partir du 22 février. Dans quel état d'esprit êtes-vous ?

Philippe Sly : C'est aujourd'hui la première fois que nous nous sommes retrouvés au complet pour répéter avec le metteur en scène Joël Pommerat. Pendant une semaine, j'étais quasiment seul à apprendre la mise en scène avec son assistant Philippe Carbonneaux. En ce moment je m'efforce de parvenir à une fluidité et un calme intérieur qui s'accordent à la dramaturgie de cet opéra dont le rythme est très lent. Il me faut donc trouver une sorte d'accord avec cette lenteur mais aussi avec les silences. Cela m'a poussé à maîtriser mon rythme habituel et à me relaxer. Dans Au monde, l'attente est une donnée importante, autant vis-à-vis de mes propres réactions que par rapport à celles déclenchées chez les autres personnages. D'une façon générale, le rythme de l'opéra est plus lent à cause du chant mais, ici, le temps est encore plus distendu. Cela m'a donc demandé un ajustement. En outre, je trouve dans le texte de Joël Pommerat des liens avec les attentats dramatiques que vous avez récemment vécus à Paris.

Quelle qualité d'interprétation recherchez-vous ?

Je cherche la réaction juste et non une réaction théâtrale. Je dois sentir les choses mais pas les montrer. On ne rencontre pas souvent cette nécessité de réalisme dans le monde de l'opéra, ce qui en fait pour moi un exercice fascinant à explorer. Cette expression se rapproche du vrai théâtre et j'avoue que j'aimerais qu'on adopte plus souvent ce type de traitement pour l'opéra, sans forcément passer ni par cette lenteur spécifique ni par cette intériorisation qui sont de mises dans le cas présent.

Vous avez commencé à répéter presque seul. Comment s'est déroulée la transition lorsque les interprètes qui connaissaient déjà l'œuvre vous ont rejoint ?

C'est difficile d'être celui qui arrive après ceux qui ont déjà chanté une œuvre mais j'ai eu la chance de pouvoir me préparer non seulement en travaillant mais aussi en parlant et en avançant dans la compréhension des thèmes du livret et de la mise en scène avant d'être intégré au groupe… C'est un sentiment de troupe que j'ai ressenti au contact de tous. Cela vient du fait que, à l'exception de moi, tout le monde se connaît déjà et a déjà travaillé cet opéra. Le sens de l'ensemble est donc déjà là, de même qu'une complicité. Tout le monde se montre très accueillant avec moi. Dès que nous sommes sortis pour prendre un verre après la première répétition, j'ai tout de suite été intégré aux discussions et aux petites expériences de chacun, ce qui m'a permis de créer une autre forme de lien. Là encore, on trouve davantage ce genre de rapport dans l'univers du théâtre que dans celui de l'opéra. Lorsqu'un chanteur arrive pour chanter dans une maison d'opéra, il ne connaît généralement pas grand monde. Il y a donc d'abord une rencontre, puis on travaille ensemble durant un mois avant de se séparer. Je crois que si le modèle du théâtre pouvait être adopté par l'opéra, ce serait une meilleure façon de procéder. Mais je suis très conscient que cela est difficile à mettre en place. Quoi qu'il en soit, j'ai l'impression de toucher à une autre façon de travailler et j'aime la façon dont Joël Pommerat mène cela. Il prend son temps pour créer quelque chose de vrai, et cela permet au chanteur de se trouver.

Comment situez-vous la musique de Philippe Boesmans
au sein de votre répertoire vocal ?

Je n'ai pas une grande expérience de la musique contemporaine en dehors des quelques pièces écrites pour moi par mon ami le compositeur anglais Jonathan Dove. Mais l'esthétique musicale de Philippe Boesmans est très différente. Durant mes études, j'ai été bien préparé à la musique contemporaine et j'adore ça, mais avec Au monde, c'est une de mes premières participations à un opéra contemporain sur scène. Je chante le rôle d'Ori qui a été écrit pour Stéphane Degout*, qui est baryton lyrique alors que je suis baryton-basse. À vrai dire, lorsque j'ai reçu la partition d’Au monde, il n'y avait que la première moitié de l'œuvre. Or cette première partie avait été composée avant que la présence de Stéphane ait été décidée. La tessiture pouvait convenir autant à un baryton qu'à un baryton-basse. Après avoir accepté ce rôle, j'ai reçu l'autre partie, plus spécifiquement écrite pour Stéphane. Nos voix étant différentes, il a donc fallu faire quelques petits aménagements, mais rien d'énorme… Je trouve cet opéra très bien écrit, et j'apprécie beaucoup la façon dont la langue française est traitée.
* Stéphane Degout a chanté le rôle d'Ori lors de la création d’Au monde au Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles le 30 mars 2014.

La mise en scène est signée Joël Pommerat, qui a aussi écrit le texte de l'opéra d'après sa propre pièce. Quelle est son approche théâtrale ?

Il se présente lui-même non comme un auteur de théâtre mais un auteur de spectacle, et son écriture s'inscrit dans le processus même de la création. D'ailleurs, j'imagine que pour lui se replonger dans un texte en quelque sorte figé doit être différent. De même, s'agissant d'un opéra, il ne peut pas jouer avec le temps dans la mesure où la musique impose son tempo. Cela doit faire une différence essentielle avec l'expérience théâtrale de Joël. Ceci dit, le fait de travailler avec l'auteur m'apporte une perspective très spécifique. En outre, il n'est pas si fréquent de trouver des auteurs aussi bons metteurs en scène que lui. Il possède un vrai sens du théâtre, ce même sens qui constitue la base de son écriture.

Dans une récente interview, Stéphane Degout nous avait confié la difficulté qu'il avait eue à le cerner le rôle d'Ori lorsqu'il l'avait chanté à La Monnaie. Le personnage l'avait même placé dans un état particulier…

Je comprends très bien cela car, dans un sens, ce rôle est très nébuleux. On ne sait pas précisément si Ori est un criminel. Il se sent piégé et tente de transcender son existence. Pour autant, je pense que ce n'est pas tant le rôle qui peut laisser un curieux sentiment que l'ensemble des relations manifestées dans l'opéra. Le côté assez pervers de cette histoire est que tout le monde est pris au piège et que chacun se met à créer une distance entre soi et le reste du monde. Les personnages sont des étrangers, tant par rapport à leur famille qu'au contexte qui les entoure, mais aussi à eux-mêmes. Ils sont incapables de gérer leur ego et leur part d'ombre. Dans ce cadre il devient donc très facile de s'installer dans une posture très sombre avec des problèmes existentiels. Pour ma part, cela correspond assez bien à mon côté un peu masochiste, un trait de caractère que je crois partager avec tous les chanteurs.

Pourquoi le masochisme serait-il une composante commune aux chanteurs ?

Le moment qui précède l'entrée en scène n'est jamais plaisant. Pourtant, chaque soir, il faut en passer par là. Ensuite, il est impossible de prédire comment nous nous comporterons sur scène. Or il est si facile de déplaire à un public ! Les chanteurs sont très vulnérables et évoluent en tout cas dans une situation qui les rend ainsi. Je pense donc qu'il faut posséder une petite dose de masochisme pour supporter cela.

Votre stress d'interprète est-il important ?

Avant d'entrer en scène, je suis stressé. Mais pas sur scène car je sens que j'intègre une sorte de fluidité. Au long d'un opéra, les situations bougent et ne sont pas figées. Cette trajectoire nous porte et il faut réagir de façon appropriée à l'énergie de l'ensemble. L'écoute est également très importante. Par ailleurs, la scène n'est pas le lieu où il faut craindre de mettre en place de mauvaises habitudes. C'est pendant les répétitions que l'on construit un rôle, que l'on trouve la façon de bien répéter son chant et la manière de mettre en place des repères sains qui nous préserveront ensuite. Être sur scène est plus facile que de se trouver dans une salle de répétition avec la sensation d'être jugé par tout le monde avant que le chef vienne vous trouver avec ses notes, puis le metteur en scène, etc. On essaye bien sûr d'avancer ensemble vers le mieux mais, de mon côté, je veux aussi chanter le mieux possible. Cette situation peut aussi générer de l'anxiété.

Vous avez été invité à chanter en juin 2012 par Radio France en tant que Révélation Radio-Canada en musique classique mais c'est à l'Opéra Comique que vous êtes sur le point de réaliser vos véritables débuts sur scène à Paris…

Je suis issu d'une famille franco-canadienne québécoise et l'idée que j'arrive en France pour me produire à l'Opéra Comique c'est un peu comme si je me dirigeais vers un tremplin très important pour moi sur un plan culturel. Au monde est non seulement le premier opéra que je vais chanter en France mais aussi en Europe ! Je suis aussi heureux que ces débuts se fassent dans une langue que je parle assez bien, et que je comprends en tout cas. C'est une chose qui compte vraiment. Ori est très bien écrit mais ce n'est pas un rôle énorme. Je crois que c'est une bonne façon de débuter ici. C'est même idéal.

Restons dans l'axe contemporain. En 2013, vous avez créé à l'Opéra de San Francisco le rôle d'Archibald Craven dans The Secret Garden de Nolan Glasser…

À l'Opéra de San Francisco, la tradition est de créer chaque année un nouvel opéra, la plupart du temps écrit par un compositeur américain et en langue anglaise. Apprendre ce rôle qui n'avait jamais été donné, m'a fait prendre conscience que le processus d'apprentissage d'une telle musique ne peut se faire seul. Il n'existe aucune référence sur laquelle se reporter et le travail en groupe permet de trouver le support bien plus nécessaire dans ce cas que pour une œuvre déjà connue, ou un énième Don Giovanni. Lorsque j'ai créé le rôle d'Archibald Craven j'étais apprenti* et je me trouvais au sein d'un groupe qui a fourni le soutien dont je parle. Les pianistes ont aussi beaucoup aidé les chanteurs à la préparation. Bref, je n'avançais pas en aveugle. À l'inverse, pour le rôle d'Ori dans Au monde, je me suis débrouillé tout seul… En revanche, The Secret Garden était chanté en anglais et, même si j'ai trouvé la musique très bien écrite et que le fait de chanter en anglais était une bonne chose, le texte n'a pas bénéficié de suffisamment d'emphase et d'appui. Tel est souvent le cas lorsqu'il s'agit de créations en anglais. Cet opéra n'a pas été donné sur la scène principale de l'Opéra, car la Direction ne voulait sans doute pas lui consacrer trop de moyens, ce que je peux comprendre, s'agissant d'une sorte de prise de risque. Mais la création même de ce type d'ouvrage est primordiale et l'Opéra de San Francisco s'y consacre malgré tout. Cela a permis aussi de mettre en valeur les jeunes chanteurs, Adler Fellows ou issus de la région, peu connus ou inconnus qui composaient exclusivement la distribution. Les spectateurs ont en tout cas très bien reçu cette création.
* Philippe Sly a fait partie du Adler Fellowship Program du San Francisco Opera en 2013.

Dans The Secret Garden vous interprétez le rôle d'un patriarche. Votre tessiture, malgré vos 26 ans, vous destine souvent à des personnages bien plus âgés que vous…

Dans un sens c'est un problème car, en se basant sur mon allure, on me voit par exemple comme un Figaro du Barbier de Séville alors que ce rôle n'est pas dans ma tessiture. Mais il y a bien sûr des rôles qui sont à ma portée, tous ceux de Mozart et de Handel, et qui me donnent le temps de mûrir sans avoir à me risquer dans un répertoire inapproprié, ce qui serait le cas des opéras de Wagner. De fait, plusieurs rôles wagnériens correspondent bien à ma voix, mais il faut tout d'abord qu'elle mûrisse dans le bon sens en s'appuyant sur une technique sûre. Ce sera donc envisageable plus tard…
Effectivement, pour certains rôles, mon apparence actuelle ne correspond pas à ma voix. Mais tout vient en son temps. Il faut bien réaliser aussi que je pourrais parfaitement chanter certains rôles alors qu'il n'est pas l'usage de les confier à un chanteur de mon acabit. Je pense en particulier au rôle de Méphistophélès dans La Damnation de Faust de Berlioz, que j'ai déjà eu l'occasion de chanter à 24 ans. Certaines personnes vont sans doute trouver que c'est de la folie ! Pourtant, vocalement, l'écriture de Berlioz n'en fait pas un rôle énorme à la manière du Méphistophélès du Faust de Gounod. Ce n'est qu'une question d'usages. Un autre souci est que certaines personnes vont essayer de me pousser à accepter des projets qui ne sont pas pour moi. Je dois donc rester fidèle à ce qui est le plus bénéfique pour ma voix et sa longévité.

Prenez-vous ce genre de décision seul ou vous appuyez-vous sur d'autres avis ?

Je crois que chaque chanteur compte sur son propre petit comité. J'entends par là les personnes qui nous aident, nos professeurs, nos répétiteurs et pianistes, notre famille… L'agent peut essayer de nous guider, mais il est très important de pouvoir recueillir l'avis de plusieurs conseillers. Ça l'est même davantage lorsque l'on commence une carrière très jeune. Écouter les avis est donc important, mais il est aussi indispensable de bien se connaître, développer une confiance en soi et savoir aussi persuader. J'avoue qu'à ce jour, je ne peux pas me plaindre de l'intuition qui me guide. Ceci étant, il ne faut pas s'endormir sur ses lauriers et tenter parfois des paris un peu plus difficiles dans le but de s'améliorer.

Revenons à l'Opéra de San Francisco. Depuis 2013 où vous avez débuté dans le rôle de Guglielmo dans Cosi fan Tutte, cette maison d'opéra semble jouer un rôle important dans votre carrière…

C'est par un concours de circonstance que mon lien avec l'Opéra de San Francisco s'est formé… En 2011, je venais de participer au Merola Opera Program de San Francisco. Ce programme pour les jeunes artistes se déroule sur deux mois en été. Il est à la fois rattaché à l'Opéra de San Francisco tout étant géré indépendamment. Pour commencer un apprentissage dans la structure de l'Opéra, il faut d'abord passer par ce programme qui propose à la fois des master classes et un travail avec des professeurs de chant et des coaches. Environ trente chanteurs sont sélectionnés chaque année et préparent alors soit une véritable production d'opéra mise en scène, soit leur participation à un concert. Dans ce contexte, j'ai chanté le rôle de Bartolo dans Le Barbier de Séville… Après cet été à San Francisco, j'ai commencé un apprentissage au sein de la Canadian Opera Company à Toronto qui devait s'étaler sur deux ans. Mais je ne suis resté qu'une seule année car l'Opéra de San Francisco m'a proposé en 2012 de venir faire mon apprentissage dans sa structure pour me confier ensuite le rôle de Guglielmo dans une production de Cosi fan tutte présentée sur la scène principale. Le chanteur qui devait jouer le rôle de Guglielmo avait décidé de se consacrer à un autre rôle à Salzbourg pour ce qui devait être son premier rôle wagnérien. C'est grâce à cela que je me suis retrouvé dans Cosi fan tutte, non plus dans le cadre de la formation, mais dans une vraie production de théâtre. Certains ont pensé que ce n'était pas une bonne chose de rompre mon contrat d'apprentissage avec l'Ensemble Studio de Toronto pour poursuivre ma formation avec le Adler Fellowship Program pendant deux ans. Mais cette opportunité que m'offrait l'Opéra de San Francisco ne pouvait pas être refusée.

De fait, votre lien est déjà très fort avec l'Opéra de San Francisco…

Il est vrai que j'entretiens une bonne relation avec cette compagnie. Une fois terminé le programme de l'Adler Fellowship, l'Opéra de San Francisco m'a effectivement confié Figaro dans Les Noces de Figaro, ce sera pour bientôt, puis Papageno dans La Flûte enchantée…

En octobre 2014, dans Partenope, vous chantez le rôle d'Ormonte. Vous portez à un moment un costume extravagant de Jon Morrell. Le comique sur scène vous correspond-il ?

Je me sens très à l'aise dans l'expression comique. Il se trouve que dans Partenope, Ormonte est véritablement le rôle comique. Je n'avais pas grand-chose à chanter mais j'étais en permanence sur scène et mes réactions étaient importantes. Le personnage d'Ormonte réprime tous ses sentiments et pulsions durant tout le spectacle. Ce n'est qu'à la fin de l'opéra qu'il les libère. Je commençais donc totalement intériorisé pour, à la fin, me dévoiler complètement et fier de ma sexualité. Cela m'a permis de composer un personnage un peu efféminé en jouant sur les stéréotypes sans le rendre pour autant trop extravagant. Cette incarnation m'a semblé relativement facile car très éloignée de moi. C'est une tout autre approche que pour Ori dans Au monde qui nécessite de trouver la source de chaque problématique en soi. J'ai d'abord eu tendance à vouloir trop faire alors qu'il suffit d'être. Mais il est bien plus difficile de parvenir à être soi-même que de jouer à être quelqu'un d'autre en avançant masqué !

Ne fait-on pas généralement de la scène pour être
quelqu'un d'autre ?

Pas nécessairement car, en tant que chanteur, j'envisage la pratique du chant et le travail pour y parvenir comme un prolongement de moi-même. C'est une façon de se découvrir qui est très mystique. J'utilise ce mot à dessein car devenir chanteur est quasiment comparable à une épreuve spirituelle. Plus jeune, je voulais devenir chanteur pour monter sur scène et me déguiser, capter l'attention des spectateurs et générer leur réaction. Mais cette motivation de départ s'est transformée au fil des années en une sorte de rituel dont la profondeur est beaucoup plus satisfaisante car elle me permet de me trouver. Or, me découvrant, je découvre le monde. Pour moi la pratique du chant, comme en méditation, c'est toucher à une dimension très intérieure. Plus cette plongée révèle ses caractéristiques plus le monde s'épanouit autour de moi. Je dirais même que la limite inhérente à l'art du chant parvient à susciter une plus grande ouverture dans toute approche personnelle. C'est infini !

Comment vous définissez-vous en tant que chanteur ?

Être chanteur ne se limite pas à l'activité de chanter car c'est une façon de vivre. On ne peut pas retirer ses cordes vocales pour les placer dans un verre rempli d'eau placé à son chevet comme on le ferait avec un dentier. Mon travail est aussi ce qui me fait vivre. Dans un sens, la musique et mon chant atteignent une forme religieuse, ils sont la façon dont je vois le monde. Ma vision passe par ce filtre. Toute ma connaissance, je suis capable de la rapporter à un aspect de mon chant. Je le reconnais, c'est hallucinant. Lorsque je travaille avec mes professeurs et que je découvre quelque chose ou que je m'ouvre à une idée philosophique dans le cadre d'une discussion avec mes amis, le lien avec le chant se tisse instantanément. C'est très difficile d'expliquer cela autrement que par ces mots : je suis musicien, et plus spécifiquement chanteur, c'est ma façon de voir le monde, d'être présent dans ce monde et de communiquer avec lui. C'est ma façon d'être moi-même et d'exister parmi les autres.
Pour chanter, je voyage actuellement neuf mois par an. Je n'ai pas à proprement parler de "chez moi" physique pour le moment. Chez moi, c'est ce que je fais et non où je suis. Peut-être les choses évolueront-elles si je rencontre une femme et que j'ai des enfants. Mais ce n'est pas mon but. J'aimerais être père tout comme je serais aussi heureux sans l'être. Je ne vise pas le bien-être. Alors, qui sait où cela me mènera ? Quoi qu'il en soit je n'organise pas ma vie dans le but d'atteindre un point précis. En revanche, je suis disponible à ce qui peut se présenter. Ma carrière c'est ma façon de vivre. Parfois, je le reconnais, c'est dur et je peux me sentir seul. C'est certain. Mais je ne veux pas me laisser avoir par un bonheur qui m'aura été vendu par le système superficiel dans lequel j'ai grandi. Je suis entré en musique et en chant comme on entre en religion, comme on embrasse une religion, religieusement. Cela fait de moi une sorte de moine.

Cette dimension quasi religieuse est-elle à l'origine de votre intérêt pour le récital ?

Sans aucun doute. Mais, pour moi, un récital est une épreuve, bien plus difficile qu'interpréter un rôle dans un opéra. On ne peut pas compter sur ses collègues, on se retrouve seul, sans chef d'orchestre, et il est impossible de se cacher derrière un personnage. Le chanteur est bien plus vulnérable et, physiquement, il doit pouvoir chanter seul pendant une heure ou une heure et demie. En comparaison, pour le rôle de Figaro, tout ce que je chante mis bout à bout dure moins d'une heure. Le récital demande davantage de travail et nécessite de parvenir à un calme intérieur très maîtrisé. Je ne sais pas si cette expression du chant me correspond pleinement mais c'est une épreuve dont j'ai perçu la valeur. C'est en récital que je découvre le plus de choses.

Comment avez-vous été amené si jeune au récital ?

À l'âge de 15 ans, une amie qui étudiait à l'Université McGill m'avait invité à assister à un cours. Ma propre voix venait de muer mais je chantais encore comme contre-ténor. Je désirais d'ailleurs être contre-ténor avant de faire le choix de m'exprimer en baryton. C'était la première fois que j'assistais à un cours universitaire et que j'avais l'occasion de voir des chanteurs de cette qualité. Cela m'a vraiment inspiré… Puis je suis entré à McGill où j'étais dans la classe d'interprétation de mélodie et de lied de Michael McMahon. C'est ainsi qu'il est devenu mon pianiste et mon mentor. C'est à lui que je dois sans aucun doute une grande partie de mon envie de faire du récital.
J'ai également suivi deux stages de formation à Baden bei Wien, en Autriche, pour me perfectionner dans le lied et étudier la poésie allemande. J'ai retrouvé là Michael McMahon, mais aussi de nombreux autres professeurs comme Elly Ameling, Julius Drake ou Christa Ludwig.
Au niveau des textes, c'est l'œuvre de Goethe qui me motive à m'exprimer en récital. Je suis à la fois intéressé par le texte en soi mais aussi par ce qu'il est susceptible d'engendrer chez certains compositeurs comme Schubert, Pfitzner que j'aime beaucoup, Brahms et bien d'autres. Le Romantisme allemand constitue une source qui me touche par ses sujets. Ils m'apparaissent si importants que je sens qu'ils m'accompagneront tout au long de ma vie. J'ai cette certitude qu'ils sont à la fois ce qui marque le départ et le terme. Par exemple, même si ce cycle ne constitue pas ce qui est le plus important au regard de ma carrière, je sais que Die Winterreise que j'étudie va m'accompagner dans toute mon évolution. Ces lieder de Schubert, mais aussi la musique de Bach, forment la base la plus importante qui me permettra de cultiver ma dimension artistique et mon esprit.

Votre dernier disque sorti chez Analekta - Love's Minstrels - est consacré à des airs anglais du XIXe et du XXe siècle. Pouvez-vous nous parler des choix que vous avez faits ?

Après Wagner, les compositeurs ne savaient plus quoi faire, et cette période m'intéresse en termes de représentation de multiples changements. Je souhaitais également enregistrer un disque en anglais, qui est ma langue maternelle. Le programme est centré sur The House of Life de Vaughan Williams, et j'ai essayé de trouver d'autres pièces de divers compositeurs de la même période pour compléter la proposition. C'est Michael McMahon qui m'a fait découvrir The House of Life, et j'y trouve des pièces véritablement magnifiques. D'autres sont sans doute moins intéressantes, ou plus difficiles, mais cet enregistrement impliquait de tout enregistrer. Ce disque m'a permis de me familiariser avec les mélodies de Gustav Holst que je connaissais moins bien, et c'est curieusement ces trois Vedic Hymns que je préfère maintenant. Love's Minstrels est aussi pour moi une sorte de regard porté sur le répertoire que j'étudiais à McGill en cours d'interprétation. Je tenais à ne pas enregistrer un répertoire qui m'était totalement inconnu et, au final, cet album correspond à ce que j'avais vraiment envie de chanter. Je dois du reste remercier le label Analekta de m'avoir toujours laissé choisir de ce que j'allais enregistrer. Je sais que cette chance est rare.

Votre précédent disque Les Amants trahis, était consacré à Rameau, soit une autre approche des situations amoureuses par le chant. Ce thème vous inspire-t-il particulièrement ?

J'avais choisi Les Amants trahis en écho avec les quelques airs que j'avais travaillé vers 19 ans dans le cadre de mes études au sein d'un groupe de musique baroque avec instruments anciens. Là encore, j'étais déjà bien sensibilisé à ce répertoire. Les œuvres qui sont proposées sur ce disque étaient en quelque sorte des pièces expérimentales pour Rameau et les sujets qu'il a traités étaient destinés à un public de salon. Alors, est-ce que je me retrouve totalement dans ce traitement ? Pas vraiment. Je dirais plutôt que je joue un rôle. J'ai fait des recherches sur la société de l'époque mais je ne peux pas dire pour autant que je m'identifie pleinement aux préoccupations amoureuses mises en musique par Rameau. Il n'est pas forcément très facile de se voir impliqué dans cet univers d'un autre âge. De plus, il ne s'agit nullement de sentiments vécus de façon intérieure mais exprimés de façon théâtrale. En revanche cette musique va de pair avec une tradition de chant et une esthétique qui perdurent. Pour autant la cantate Les Amants trahis pour deux chanteurs délivre un message qui peut traverser les époques et on peut encore dire aujourd'hui que les amours vont et viennent comme le vent et qu'il faut respecter cette fluidité, ne pas s'en inquiéter. De fait, je crois que notre vision contemporaine de ce qui tourne autour de l'amour est plus proche de ce concept que de celui de mise il y a une centaine d'années. On a retrouvé davantage de liberté, ce qui nous relie aux contemporains de Rameau. Sous cet angle, je me sens plus proche de ces pièces que, par exemple, de celles de Vaughan Williams.

Votre passion pour Le Seigneur des Anneaux vous a poussé à composer de la musique sur un poème de votre frère Mathieu : "Live or die Tomorrow"*…

Mon frère Mathieu vient de terminer sa maîtrise en histoire de l'Art et il s'est spécialisé en Art médiéval. Mais il a toujours voulu être cinéaste, et écrire ses propres films. Mathieu, qui a un an de moins, et moi avons grandi avec les livres de Tolkien. Je me souviens quand mon père m'a offert ma première édition du Hobbit et, alors que je devais avoir 13 ans, lorsque j'ai pu commencer à me plonger dans Le Seigneur des Anneaux. Mon frère et moi avons lu ces livres, mais aussi les œuvres qui tournent autour comme Le Silmarilion, qui renforcent la mythologie de ce monde. Mathieu et moi nous amusions à nous tester mutuellement. Je lui posais une question sur cette mythologie et les langages utilisés dans les romans, et s'il ne pouvait pas répondre, je marquais un point ! Cette mythologie entrait parfaitement en résonance avec nous et c'était devenu une façon de vivre. Comme certains ont grandi avec La Bible, j'ai grandi avec ce monde entièrement composé qui nous a donnés, à mon frère et moi, une façon de communiquer, une complicité. Tous deux, nous étions également fans des films de la Trilogie du Seigneur des Anneaux, puis du Hobbit…
Au mois de septembre dernier, Mathieu souhaitait écrire des poèmes dans le style de Tolkien et il avait pensé que je pourrais les mettre en musique et les chanter. Il les filmerait ensuite pour les diffuser sur Youtube. C'était une façon de proposer une vitrine à l'intention des gens de cinéma. Ceci dit "Live or die Tomorrow" est davantage un exercice. C'est aussi ma première composition. On peut voir aussi cet essai comme une suite logique qu'il serait dommage de renier dans la mesure où nous utilisons ce avec quoi nous avons grandi et qui fait encore partie de notre vie.
* Voir la vidéo de "Live or Die Tomorrow" de Philippe et Matthieu Sly à la fin de l'interview.

Il y a quelques années, votre frère a réalisé un documentaire sur l'enregistrement de votre premier disque En rêves. Collaborez-vous toujours avec lui ?

Mathieu avait effectivement réalisé ce film pour accompagner la sortie de mon premier disque. Mais il m'a filmé plusieurs autres fois pour s'exercer. Je suis content de pouvoir l'aider à cela. Cela m'aide également dans la promotion de mon travail… Mathieu vient de terminer un autre film sur un cycle que le compositeur Jonathan Dove a écrit pour moi : Who wrote the Book of Love ? Il s'agit de mélodies pour baryton-basse et quatuor à cordes composées sur un texte d'Alasdair Middleton. La première a eu lieu en mars 2014 dans une galerie londonienne et la caméra de Mathieu a suivi tout le processus de création. Ce cadre était assez privé. Le montage du film vient d'être terminé mais Jonathan ne l'a pas encore vu, pas plus que son ami qui est producteur du film. La situation est un peu spéciale car, si cette œuvre a été écrite pour moi, je faisais en quelque sorte partie d'un cadeau que Jonathan offrait à son ami. D'où la dimension privée de ce projet. Il faudra que tout le monde, à commencer par l'auteur du texte qui a aussi signé la mise en scène, soit d'accord pour une diffusion plus large.
À ce jour, je suis persuadé que Who wrote the Book of Love ? est la plus belle composition que Jonathan Dove m'a dédiée, et j'espère bien pouvoir chanter à nouveau ce beau cycle de mélodies. Sans doute une version pour piano aurait-elle été plus facile à programmer, mais il est impossible d'obtenir au clavier la tenue du son que permettent les instruments à cordes.

Vous êtes à un âge où la voix évolue. Cela peut-il être une source d'inquiétude ?

Plus je travaille le chant et plus je prends conscience que ma voix évolue, non d'une année sur l'autre, mais elle se modifie de jour en jour. Tous les matins, lorsqu'on chauffe sa voix, il est nécessaire de réapprendre à chanter car rien n'est jamais figé et même se transforme légèrement constamment. Dans un certain sens, je me sens prêt au changement qui se met en place. Dans un autre, cela est indissociable d'une certaine peur car je dois être parfaitement armé face à cette évolution. Lorsqu'il est jeune, la voix du chanteur est forte et lui permet des écarts "peu respectueux" de sa nature. Je dirais même que dans le cas où il abîme sa voix, il lui est alors possible de s'en sortir sans problème. Mais, plus âgé, tout cela devient bien plus difficile. J'espère donc que ma technique est assez bonne pour pouvoir assurer une longévité de carrière. Par ailleurs, je ne suis pas pressé d'aborder des rôles qui ne sont pas pour moi actuellement et je me satisfais parfaitement d'avancer à petits pas.

Pensez-vous à des rôles précis susceptibles de participer à votre évolution ?

Avant tout, je mesure ma chance d'avoir pu déjà chanter certains rôles assez jeune et que les directeurs d'opéras le sachent. De nos jours, ce ne sont plus les chefs d'orchestre qui détiennent le plus de pouvoir mais ils le partagent à parts égales avec les metteurs en scène.
Lorsque je choisis de travailler un rôle pour le chanter c'est un choix d'expression. Il y a plusieurs rôles que je ne chanterai jamais car ils ne sont pas compatibles avec la manière dont je souhaite m'exprimer. À ce jour, je n'ai pu incarner qu'un seul rôle mozartien, et j'en aborderai d'autres, lesquels constituent en quelque sorte des références au regard de ma voix et de ma carrière.
Il y aura Figaro dès juin prochain à l'Opéra de San Francisco. Je vais d'ailleurs travailler ce rôle avec José van Dam. Ensuite, ce sera Don Giovanni dans différentes productions et différents pays. Certains vont sans doute penser que je suis encore un peu jeune pour chanter ce rôle à l'horizon de mes 28 ans, en 2016, mais je suis très confiant. Ensuite, j'ai du mal à me projeter… Les œuvres de Wagner m'intéressent beaucoup mais il m'est impossible d'en parler car je n'en suis pas encore là. Mon intérêt est de chanter actuellement ce qui me correspond vraiment et à bien le chanter. C'est la base même du parcours qui me conduira là où je dois aller.
Il y a aussi le rôle de Golaud dans Pelléas et Mélisande. Mais, voilà, Golaud est censé être plus âgé que Pelléas et on attend que je sois plus vieux pour me le confier, comme d'ailleurs d'autres rôles. Mais je suis d'ores et déjà en train de le préparer. Tout dépend bien sûr de l'esthétique de la production mais, par exemple, dans celle de Robert Wilson actuellement à l'affiche de l'Opéra de Paris, je pourrais très bien entrer dans la peau de Golaud d'une façon crédible dès que j'aurai franchi le cap de la trentaine.

Quels rendez-vous pouvez-vous nous annoncer ?

Du 17 au 21 mars prochains, je chanterai le rôle de Marmont dans L'Aiglon de Jacques Ibert et Arthur Honegger avec l'Orchestre Symphonique de Montréal dirigé par Kent Nagano. Ce sera une version mise en scène qui promet… J'enchaînerai début avril avec La Passion selon Saint Matthieu à Philadelphie avec Yannick Nézet-Séguin. Ce sera également une version mise en scène. Puis, en juin, comme je vous l'ai dit, je rejoindrai l'Opéra de San Francisco pour Les Noces de Figaro. Il y aura aussi Glyndebourne et Aix-en-Provence. J'ai la chance de voir mon planning déjà rempli jusqu'à début 2018…
Cet été, j'enregistrerai le rôle d'Antonio dans Les Noces de Figaro sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. Luca Pisaroni chantera Figaro juste une semaine après que je sois moi-même dans le rôle de Figaro face à lui dans celui du Comte sur scène à San Francisco ! C'est Thomas Hampson qui sera le Comte pour l'enregistrement. J'aurai donc un tout petit rôle mais c'est ma première participation à un enregistrement pour une major.
Enfin, je chanterai Golaud dans Pelléas et Mélisande avec l'Orchestre Symphonique de Montréal. Ce sera une version de concert, et j'ai vraiment hâte de vivre cela. Je prendrai ensuite le temps de mûrir ce rôle…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 10 février 2015

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