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Interview de Nikolai Schukoff, ténor (2017)

Nikolai Schukoff.  D.R.Il est rare de constater une évolution aussi réussie que celle de la voix du ténor Nikolai Schukoff. Nous l'avions rencontré en 2012 alors qu'il faisait ses débuts à l'Opéra de Paris. Puis, en mars dernier, un récital Strauss/Wagner avec orchestre à l'Opéra de Tours dévoilait un timbre sompteux, un ambitus d'une homogénéité absolue et une vaillance sans précédent. Toutes qualités confirmées avec éclat au Capitole de Toulouse 6 mois plus tard dans Tiefland où son Pedro rayonnait dans la superbe acoustique de la salle toulousaine. Derrière cette évolution, il y a bien sûr du travail, beaucoup de travail, et le courage nécessaire à une profonde remise en question…

 

Tutti-magazine : Alors que vous vous trouvez au milieu d'une série de six "Chant de la Terre" avec l'Amsterdam Sinfonietta, vous revenez du Staatsoper de Berlin où vous avez remplacé le ténor Burkhard Fritz dans un programme Wagner dirigé par Simone Young. Dans quel état d'esprit êtes-vous ?

Nikolai Schukoff : Cette alternance demande énormément d'énergie pour compenser le stress qui accompagne nécessairement ce genre de situation. Mais, dans le cas présent, le programme de remplacement à Berlin était plutôt bienvenu car je devais reprendre un passage de La Walkyrie après l'avoir chanté il y a une semaine à l'Opéra de Tours, ainsi que Parsifal, un rôle qui m'est familier, bien que ne l'ayant pas chanté depuis un moment. Par bonheur, j'avais déjà travaillé avec Simone Young, de même que je m'étais déjà produit sur la scène du Staatsoper dans Der Freischütz, et je retrouvais comme partenaire Camilla Nylund qui, comme moi, a fait ses études à Salzbourg en me précédant d'une année. En 2006, nous avions chanté ensemble l'Acte I de La Walkyrie à la Philharmonie de Berlin sous la direction de Marek Janowski. Ce remplacement me permettait en outre de me retrouver pour la première fois dans le même gala que Waltraud Meier…
Sur le plan vocal, passer de Mahler à Wagner dépend beaucoup de l'écriture wagnérienne dont il s'agit. Chez Wagner, certains rôles sont écrits dans une tessiture voisine de celle du Chant de la Terre. Mais pour ce remplacement, il s'agissait davantage de tessiture barytonale. Venant d'un rôle plus aigu, chanter dans le registre medium est plus facile à négocier que l'inverse. En revanche, ce qui l'est moins, c'est la différence de l'approche technique que nécessite un rôle comme Parsifal. D'autant que, depuis mon dernier Parsifal, je suis très heureux d'avoir commencé à travailler avec Deborah Polaski qui me fait évoluer prodigieusement. Grâce à elle, j'ai pu modifier mon approche vocale et, aujourd'hui, il m'est impossible de chanter Parsifal comme je le faisais il y a quelques années. J'ai donc profité d'une répétition avec orchestre, une demi-heure avant le concert, pour effectuer d'infimes réglages afin d'aborder ce rôle avec ma technique d'aujourd'hui. Ce que je suis parvenu à produire me satisfait en grande partie.

 

Camilla Nylund et Nikolai Schukoff lors d'un gala Wagner à la Staatkapelle de Berlin. © Milos Bittner/ElegantClassics

Comment avez-vous pris conscience de la nécessité d'une évolution vocale ?

Si une chose est indispensable dans le métier de chanteur, c'est de ne jamais arrêter de se remettre en question. Il y a bien sûr de multiples signes qui peuvent faire prendre conscience d'un besoin d’évoluer. Selon les chanteurs, des problèmes peuvent survenir par rapport à des notes devenues difficiles alors qu'elles ne posaient aucun problème précédemment. La voix peut également bouger. Mais surtout, je crois que c'est le marché qui envoie des signaux quand le chanteur se trouve face à un choix de répertoire et qu'il doit prendre des options qui conditionneront les étapes suivantes de son parcours. Quel nouveau rôle accepter ou non est une question primordiale. Pour moi, les choses sont claires : mon évolution me porte plutôt vers des rôles comportant des aigus et qui demandent une approche expressive sur le plan théâtral. Je suis maintenant très attentif à ce que je peux ou vais pouvoir chanter dans les répertoires français et italien car le répertoire allemand, en dehors de certains Wagner, du Freischütz, de Fidelio et Tiefland que je vais bientôt chanter à Toulouse, n'est pas si vaste au regard de la nature de ma voix.

Walther von Stolzing dans "Les Maîtres chanteurs de Nuremberg" n'est-il pas un rôle pour vous ?

Après avoir chanté Lohengrin, il serait logique de m'atteler à ce rôle, et je pense essayer prochainement. Mais, au vu de la longueur de cette partie, il est très important de se préparer de façon sûre afin de parvenir à la fin de l'œuvre avec les ressources vocales requises pour le "Preislied". Les exemples ne manquent pas de ténors qui sont arrivés à la fin des Maîtres chanteurs… quasiment sans voix. Le problème est comparable pour Tannhäuser, mais ce dernier rôle est encore plus dramatique. Avec une écriture différente, Walther est peut-être assez comparable à un Hoffmann. Mais, s'agissant de répertoire allemand, on attend très souvent du ténor une voix claironnante !

Revenons à ce professeur qui semble totalement répondre à votre attente…

Nikolai Schukoff (Steve Buryja) et Deborah Polaski (Kostelnicka) dans <i>Jenufa</i> au Teatro Real de Madrid en 2009.  © Javier del Real

J'ai tout d'abord travaillé aux Pays-Bas avec un professeur dont j'attendais beaucoup et avec qui, finalement, le travail n’a pas abouti comme je l’espérais. Aussi, quand j'ai rencontré Deborah Polaski, j'ai compris que j'avais enfin trouvé le guide que je cherchais. Deborah est une personne très exigeante, une qualité que j'apprécie. Par ailleurs, elle me connaît en tant que collègue car nous avons chanté ensemble Jenufa à Madrid. Un de ses objectifs est la jeunesse du timbre, ce que je trouve primordial, mais aussi la richesse des harmoniques et, en ce qui me concerne, que ma voix sonne la plus ténorale possible. Je peux facilement produire un son barytonal, mais ce n'est pas cela qui peut m'aider à cultiver mon aigu et ce legato dont je cherche sans cesse à parfaire la qualité. À la manière d'un marin qui s'oriente vers l'étoile du Nord, ces objectifs font figure de but vers lequel je m’appliquerai toujours à progresser.

Modifier sa façon de chanter alors qu'on continue à honorer des engagements sur scène ne doit pas être simple…

Il est évident qu'il est plus facile d'aborder une œuvre nouvelle dans ce contexte pour être certain de laisser de côté ses anciens réflexes qui, s'ils refont surface, empêchent de suivre la nouvelle ligne technique que l'on s'est fixée… Actuellement, je suis heureux de pouvoir rechanter Le Chant de la Terre car l'œuvre me permet de bien intégrer le fruit de ma recherche technique personnelle.

 

Nikolai Schukoff et l'Amsterdam Sinfonietta interprètent <i>Le Chant de la Terre</i> de Mahler à Utrecht.  D.R.

Quelle version du "Chant de la Terre" chantez-vous actuellement en tournée ?

Il s'agit de l'orchestration d'Arnold Schönberg. L'Amsterdam Sinfonietta est un orchestre de chambre et le son produit est très riche en cordes. Ceci dit, le finale de cette version est presqu'aussi sonore et puissant que la version orchestrale de Mahler car les solistes vents et cuivre de l'orchestre s'en donnent à cœur joie. Il faut bien penser qu'un unique cor peut parfaitement couvrir un chanteur ! Tout est bien sûr question de distance entre instrumentistes et chanteurs mais, dans notre configuration, nous sommes entourés par les musiciens, alors que dans la version avec orchestre symphonique, les cuivres sont à 6 ou 7 mètres derrière les chanteurs. Quoi qu'il en soit, cette version différente est aussi très intéressante parce que souvent plus intime. C'est aussi la première fois que je chante sans chef d'orchestre puisque c'est le premier violon qui tient ce rôle. L'écoute n'en devient que plus importante mais c'est un plaisir car je suis accompagné par de magnifiques musiciens, dont un merveilleux flûtiste. Je crois n'avoir jamais entendu un son de flûte aussi beau.

Les 4 et 5 mars, nous vous avons entendu au Grand Théâtre de Tours dans un programme Richard Strauss et Wagner dirigé par Benjamin Pionnier que vous avez partagé avec la soprano Isabelle Cals. Les musiciens de l'orchestre semblaient particulièrement heureux de vous accompagner. L'avez-vous ressenti ?

Énormément ! Ce concert réunissait des conditions rares, un peu comme si tout se passait entre amis. L'exigence personnelle de qualité était bien présente, mais personne n'avait rien à prouver aux autres. Pour l'orchestre, jouer ces merveilleuses œuvres était une occasion très rare. Par ailleurs, le planning était très comprimé et je crois que l'orchestre a été conscient de réaliser une sorte de miracle là où de nombreux chefs auraient imposé plus de répétitions pour ce répertoire exigeant. Alors, oui, j'étais moi-même très heureux, et les musiciens l'étaient vraiment aussi.

 

Nikolai Schukoff et Isabelle Cals à l'Opéra de Tours en mars 2017.  © Lydia Wunderlich

Dans ce programme, Isabelle Cals et vous-même avez alterné des Lieder de Richard Strauss. Qu’avez-vous éprouvé en interprétant ces pièces rarement chantées par une voix d'homme ?

C'est un peu la même chose pour Le Chant de la Terre de Mahler, qui peut être interprété par une mezzo-soprano ou un baryton. L'approche en est alors totalement différente, au point que certaines phrases sont bien plus compréhensibles par un chanteur, et d'autres par une chanteuse. J'avais déjà chanté "Allerseelen" et "Morgen" à Chicago sous la direction de Christoph Eschenbach. Mais il est vrai qu'on entend plus souvent ces Lieder chantés par une voix de femme. Pourtant, Fritz Wunderlich en a laissé un enregistrement à la pureté presque transcendante. Pour ma part, dans "Allerseelen", j'ai la possibilité d'utiliser la voix mixte alors qu'une femme ne pourra pas produire ces couleurs-là. Le plus souvent aussi, les graves sont plus présents dans la voix d'un homme. En revanche, l'innocence véhiculée par ces Lieder sera sans doute plus sensible lorsqu'une voix de femme les chante… Je suis aussi très heureux d'avoir pu chanter "Verführung". L'orchestration est immense, et de nombreuses phrases rappellent beaucoup La Femme sans ombre. Cela pourrait constituer un petit avant-goût du personnage de l'Empereur, que je chanterai peut-être un jour…

Vous avez chanté le Lied "Morgen". L'introduction au violon est particulièrement émouvante et le violon solo de l'Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire, Laurent-Benoît Ostyn l'a fort bien jouée. Avez-vous pris garde à ne pas vous laisser emporter par l'émotion avant de commencer à chanter ?

Lorsque cette introduction est bien jouée, et je m'incline sans hésitation devant le jeu exceptionnel de Laurent-Benoît Ostyn, cela aide énormément. Ce musicien est parvenu à exprimer un tel calme et une telle sûreté que les vibrations de son instrument les diffusaient. Ensuite, il était d'autant plus facile d'entrer dans le Lied avec toute la sérénité requise par le poème. Il m'est arrivé de chanter avec des violonistes dont on sent que l'archet est un peu nerveux et, à l'inverse, cette nervosité peut déranger. Dans ce cas, le réflexe est plutôt de se fermer avant de chanter.

La seconde partie du concert proposait les scènes 3 et 4 de l'Acte I de "La Walkyrie". Avez-vous retrouvé une forme de théâtralité sur scène ?

Absolument mais, de toute façon, il m'est impossible de séparer le chant de l'expression. Pour autant, seule une technique maîtrisée permet de devenir le vecteur des sentiments et de l'émotion que l'on veut partager. La technique devient en quelque sorte une barque qui véhicule les émotions et qui flotte au fil de la musique. C'est le seul espoir pour l'interprète de partager avec le public ce qu'il souhaite faire passer. Si le véhicule n'est pas suffisamment libre, le chanteur reste concentré sur lui-même et la réponse du public ne peut lui parvenir. Ne pas recevoir de réponse de l'audience est une situation extrêmement frustrante, mais elle signifie que quelque chose, dans la voix, se ferme. Toutefois, ouvrir cette dimension vocale ne peut se faire que par un énorme travail technique.


Nikolai Schukoff chante le rôle d'Eléazar dans <i>La Juive</i> à l'Opéra de Lyon sous la direction de Daniele Rustioni.  © StoflethPour cette scène de La Walkyrie, Isabelle et moi avons improvisé une petite mise en espace lors de la première soirée, et nous l'avons plus ou moins reprise pour la matinée qui suivait. La fosse de l'Opéra de Tours est trop petite pour placer tous les musiciens de l'orchestre wagnérien, aussi je pense que le public tourangeau n'a pas souvent l'occasion d'entendre La Walkyrie. Pour ces concerts, l'orchestre était sur la scène, et nous avons pensé que ce serait une bonne idée de suggérer quelque chose de l'intimité qui relie Siegmund et Sieglinde dans cette scène. Cependant, il faut toujours rester très prudent avec toute mise en scène dans le cadre d'un concert car on peut rapidement verser dans une dimension que certains trouvent extérieure. J'espère que nous sommes parvenus à un bon compromis…

Vous avez interprété ce programme deux fois à quelques heures d’intervalle seulement. Avec le si difficile "Frühlingsfeier" de Strauss que chante Isabelle Cals et la puissance que vous demande "La Walkyrie" à tous les deux, était-ce facile à gérer ?

Enchaîner ainsi deux spectacles n'est pas impossible. La difficulté venait principalement du planning : la première journée, nous avons commencé les répétitions à 10h du matin, et le travail avec l'orchestre s'est terminé à 23h. Dès le lendemain matin, nous devions être présents pour la générale et être frais pour le concert du soir. Cette accumulation nous impose de rester particulièrement prudents, surtout par rapport aux pièces assez éprouvantes que vous citez. Isabelle et moi avons donc envisagé ces deux concerts comme une sorte de tour de force et nous nous sommes préparés en ce sens. Ceci étant, il devient de plus en plus fréquent de devoir faire face à un tel enchaînement car les producteurs cherchent à maîtriser les dépenses en resserrant le temps de répétitions. Par exemple, j'ai refusé une Symphonie No. 8 de Mahler en Espagne car le schéma était quasi impossible à tenir… Vendredi matin : générale - Vendredi soir : 1er concert - Samedi soir : 2e concert - Dimanche matin à 11h : 3e concert. Je me suis déjà prêté à cela plusieurs fois, mais avec une œuvre comme cette symphonie de Mahler, je ne voulais pas prendre un tel risque, quand bien même j'aurais réussi ce pari. Par ailleurs, je suis conscient qu'on trouvera toujours un chanteur soliste qui acceptera de travailler ainsi.

 

Nikolai Schukoff (Eléazar) et Sabina Puértolas (Eudoxie) dans <i>La Juive</i> mis en scène par Olivier Py à l'Opéra de Lyon en 2016.  © Stofleth

En mars 2016, on vous retrouve dans "La Juive" mis en scène par Olivier Py et dirigé par Daniele Rustioni à l'Opéra de Lyon. Votre premier Eléazar marque pour vous une étape importante…

Cette prise de rôle, en effet, peut être comparée à un Hoffmann dans la mesure où la gestion de la soirée doit être au centre des préoccupations du ténor qui ne cesse de chanter. De plus, l'air attendu "Rachel, quand du Seigneur", n'intervient pas avant l'Acte IV. Il faut donc d'une part pouvoir le chanter avec une voix suffisamment fraîche et d’autre part atteindre le si bécarre de la fin du rôle qui n'est pas dans la partition mais que je chante. Heureusement, cette œuvre est écrite de telle manière qu'elle génère de bons réflexes chez le chanteur. Par exemple, plusieurs contre-ut sont amenés piano par une ligne très legato, ce qui dicte en quelque sorte le chemin à suivre pour y parvenir. Le rôle d'Eléazar a été écrit à un tournant important pour la nature même de la voix de ténor. Adophe Nourrit qui l'a créé, est sans doute le dernier ténor à l'avoir chanté en utilisant la technique du falsettone. Louis Duprez, qui lui a succédé dans ce rôle, fut par ailleurs le premier ténor à chanter un contre-ut en voix de poitrine, ce qui a révolutionné la technique du ténor. Or servir cette musique en la chantant comme un ténor du XXIe siècle est une tâche ardue. J'ai commencé à me préparer vocalement à cette prise de rôle un an avant. Mais, bien en amont, dès que j'ai su que j'allais chanter cet opéra, j'ai commencé à faire des recherches. Chanter Eléazar a été extrêmement satisfaisant pour moi…

Êtes-vous facilement rentré dans la mise en scène d'Olivier Py pour "La Juive" ?

Olivier et moi nous nous apprécions vraiment. Nous avions déjà travaillé ensemble sur Le Freischütz à l'Opéra de Genève. Au centre de sa mise en scène de La Juive se trouvait un plateau mobile qui permettait de changer de décor pour les scènes, mais aussi d'aider à la narration. Le travail avec Olivier s’est fait dans une grande sérénité et a été marqué par la confiance de plus en plus grande qu’il fait aux chanteurs et la possibilité qu’il nous a donnée de trouver le rapport juste entre nous, sur le plateau. C'est un très beau cadeau qu'il nous a offert.
Quant à Daniele Rustioni, sa direction d'orchestre était au-delà des mots que je pourrais trouver pour la décrire. Pour moi, cette rencontre est sans aucune hésitation la plus belle rencontre de ces dernières années avec un jeune chef, et je lui souhaite une merveilleuse carrière. Je dois aussi citer également mes collègues dont la merveilleuse Rachel Harnisch dans le rôle de Rachel, ainsi qu'Enea Scala qui était un Leopold de stature internationale. Je le verrais bien chanter un jour Eleazar, qui sera un superbe rôle pour lui.

 

Nikolai Schukoff interprète Erik dans <i>Le Vaisseau fantôme</i> mis en scène par Christopher Alden à l'Opéra de Seattle en mai 2016.  © Seattle Opera

De Lyon, vous partiez pour l'Opéra de Seattle pour y faire vos débuts avec Erik dans "Le Vaisseau fantôme". Là encore un rendez-vous important ?

Important, oui, car si l'Opéra de Seattle n'est pas le plus grand des États-Unis, la ville est en pleine mutation et on y trouve d'énormes chantiers à perte de vue. Il ne faut pas oublier que les sièges de mastodontes comme Microsoft et Amazon sont implantés là-bas. Seattle est une ville riche, et il y règne un esprit très libre qui m'a réellement séduit. En vérité, ce séjour a même effacé l'image que je me faisais de certaines villes américaines. À Seattle, les gens sont ouverts et aimables, et la nature se trouve toujours à deux pas. L'Opéra de Seattle est très connu pour son répertoire wagnérien et j'y ai trouvé une ambiance de travail à la fois très professionnelle, mais aussi assez familiale. Le personnel est dévoué et prévenant, et il y a aussi toute une armada de bénévoles qui convoient les chanteurs de leur appartement au théâtre, et les raccompagnent à la fin du spectacle. À la fin des représentations, ils organisent une grande fête pour les artistes… Tout cela est en même temps très touchant, très particulier, et participe à une atmosphère idéale pour que chacun donne le meilleur. J'y retournerai avec grand plaisir si l'occasion se présente.

 

Nikolai Schukoff (Jim Mahoney) dans <i>Mahagonny</i> mis en scène par Marcelo Lombardero à Buenos Aires.  © Teatro Colon

Fin août, vous reprendrez le rôle de Jim Mahoney dans "Mahagonny" de Kurt Weill au Teatro Colon de Buenos Aires dans une mise en scène de Marcelo Lombardero que vous avez beaucoup appréciée à Santiago du Chili* en juin 2016…

J'étais déjà à Santiago du Chili quand on a appris qu'un gigantesque réseau de prostitution avait été démantelé en Colombie. Des centaines de femmes esclaves avaient été libérées à cette occasion, dont une proportion terrifiante de mineures. Cette violence est très présente en Amérique du Sud et Marcelo Lombardo souhaitait la dénoncer dans sa mise en scène avec des moyens modernes, en particulier grâce à un grand écran à LED très lumineux permettant des changements de décors très rapides… Le spectacle commence par une course-poursuite dans la ville qui se termine par un accident. C'est à ce moment précis que l'opéra débute avec Fatty, Moses et Begbick. À un autre moment, le décor devient une pub pour Mahagonny et des images filmées en direct sont intégrées en vidéo à l'écran sur fond de palmiers. La mise en scène fait appel à six danseuses professionnelles qui interviennent à diverses reprises et parodient les girls dénudées de certains reality shows. Et lorsque Moses tire sur moi, un sac de sang explose de telle sorte que l'hémoglobine gicle partout de façon spectaculaire. Toute cette maîtrise de l'image et de la scène fait de ce metteur en scène un Quentin Tarantino de l'opéra. Sa vision est si réaliste qu'on ne peut s'empêcher de penser que le livret de l'opéra pourrait parfaitement se dérouler dans la vraie vie. Par ailleurs, ce travail de mise en scène permet aux chanteurs d'exister car l'action est toujours mise en exergue… À l'inverse, la production de La Walkyrie que j'ai chantée à Valence, mise en scène par La Fura dels Baus, comble le spectateur par son gigantisme mais détourne son attention des chanteurs. En tant qu'interprète, c'est une chose que l'on ressent très fortement.

 

Nikolai Schukoff (Erik) et Ingela Brimberg (Senta) dans <i>Le Vaisseau fantôme</i> mis en scène par Alex Ollé au Teatro Real de Madrid en 2016.

 

À ce sujet, je me souviens très bien de ma première production de Carmen, à l'Opéra de Lausanne. Un soir, le système informatique qui pilote les éclairages est tombé en panne et aucune lumière ne pouvait plus fonctionner. Nous avons alors décidé de terminer l'opéra avec l'éclairage de service du plateau. Eh bien, après le spectacle, des amis qui étaient dans la salle nous ont demandé si nous nous étions économisés ! Pourtant, nous avions tous chanté à pleine voix, mais il manquait cette indispensable mise en valeur des interprètes par l'éclairage, qui seule permet au public de savoir sur quoi se concentrer. Sans doute l'évolution de la technologie est-elle responsable du fait qu'aujourd'hui, habitués aux smartphones, les gens ont besoin de voir en même temps qu'ils écoutent. C'est un fait contre lequel on ne peut lutter mais il est possible de s'adapter et de souligner adroitement ce que le spectateur doit regarder pour suivre au mieux le déroulement du livret.
* Voir la vidéo en fin d'article : bande-annonce de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny à l'Opéra national du Chili avec Nikolai Schukoff en 2016.


Nikolai Schukoff pendant une répétition de <i>Polnische Hochzeit</i>.  © BR-Annette Goossens

 

Applaudissements pour Nikolai Schukoff, Martina Rüping et Ulf Schirmer à la fin de la version concert de <i>Polnische Hochzeit</i> à Munich en 2015. Ce concert fait l'objet d'un CD édité par CPO.

Votre dernier disque est une opérette de Joseph Beer - "Polnische Hochzeit" - paru chez CPO. Il s'agit d'un enregistrement live avec l'Orchestre de la Radio de Munich…

Avec l'Orchestre de la Radio de Munich, tout a commencé en 2005 par l'enregistrement de Hérodiade de Massenet aux côtés d'Agnes Baltsa sous la direction de Jun Märkl. Puis, nous avons enregistré ensemble Giuditta de Lehar sous la direction de Ulf Schirmer, une œuvre magnifique qui me tenait à cœur. Enfin, il y a quelques mois, l'orchestre m'a demandé de chanter dans l'opérette Polnische Hochzeit. Innocent comme l'enfant qui vient de naître, je ne savais rien ni de cette œuvre ni de la beauté de musique de Joseph Beer, sans aucun doute un fleuron des années 1920. Et cette œuvre m'a conquis. Elle est pleine de moments particulièrement drôles ou tendres sous-tendus par une grande sincérité. La partition contient en outre de fort beaux airs pour le ténor. Lorsque nous avons donné cette œuvre en concert au Prinzregententheater de Munich, on pouvait observer les spectateurs quasiment en train de danser sur leur siège.
La captation live de ce concert pour le disque permet, je crois, d'obtenir des sentiments plus vrais. J'ai également enregistré Le Baron tzigane de Johann Strauss fils pour le label Pentatone et, là aussi, il s'agit d'un concert capté sur le vif. Les répétitions avaient aussi été enregistrées afin de disposer de matériel pour le montage. Mais, au final, c'est la quasi-totalité du concert en public qui a été retenue car l'atmosphère qu'apporte la présence du public diffuse une énergie irremplaçable. De nombreux amateurs d'opéras enregistrés préfèrent d'ailleurs souvent passer sur la qualité technique pour retrouver l'émotion d'un enregistrement public…

En revanche, à l’automne prochain, sortira un "Otello" de Verdi que vous avez enregistré en studio pour le label Pentatone. Comment vous êtes-vous préparé à ce rôle sans avoir l'expérience de la scène ?

En travaillant le rôle d'Otello, j'ai très tôt essayé de le jouer. Je n'avais pas de Iago à disposition, mais Isabelle a gentiment été ma Desdémone. J'ai également essayé de me documenter en regardant le plus possible de versions des Otello de Shakespeare et de Verdi. Tous ces visionnages m'ont apporté pas mal d'idées. Les trois versions qui m'ont influencé le plus sont le film britannique avec Laurence Olivier, la version américaine réalisée et jouée par Orson Welles, dont les magnifiques images sont restées gravées dans mon esprit, et enfin une version de l'opéra de Verdi en allemand filmée par Otto Schenk pour la télévision avec Wolfgang Windgassen. Dans la scène "Dio mi potevi", Windgassen est au plus proche des indications de Verdi et son expression rejoint sans doute l'archétype de l'Otello verdien. De grands chanteurs, comme Mario Del Monaco, ont marqué le personnage de leur personnalité, et ils ont ensuite été suivis dans cette voie par toute une génération de ténors. Mais je crois que, pour atteindre la véritable dimension verdienne du personnage, il faut remonter aux sources de la musique. C'est en tout cas ce que j'ai souhaité accomplir pour cet enregistrement que je considère comme une aventure, et même un rêve devenu réalité. Quant à chanter plus tard Otello sur scène, qui sait ?

 

Le ténor Nikolai Schukoff et la soprano Isabelle Cals.  D.R.

Une de vos passions est la photo, et en particulier le portrait…

J'adore regarder les gens. Un visage exprime toute une histoire, et j'aime tenter de la deviner. Les rides et marques du visage expriment énormément. Du reste, je me sers de cette observation pour caractériser les rôles que j'interprète. J'ai à cœur de pouvoir proposer une palette d'expressions la plus large possible… Cette passion pour l'observation des gens m'a orienté très logiquement vers la photographie que j'utilise de façon très humble pour capter l'âme. Un portrait peut être très artificiel ou très fermé. Mais il peut aussi représenter une porte ouverte sur l'essence de la personnalité. Dans ce cas, la photo s'ouvre sur un univers de sentiments humains, et c'est précisément ce qui m'intéresse… Je photographie assez souvent mes collègues chanteurs, ainsi que des musiciens. Dernièrement, j'ai photographié l'Amsterdam Sinfonietta et, à ma grande joie, les musiciens ont préféré mes photos à celles proposées par un photographe professionnel avec lequel ils avaient passé pas mal de temps. Mon appareil photo ne me quitte jamais…

 

Cet échange de mars 2017 est complété par quelques questions auxquelles Nikolai Schukoff a répondu le 3 octobre suivant,
au lendemain d'une représentation de "Tiefland" au Théâtre du Capitole de Toulouse…

 


Philippe-Nicolas Martin (le héraut du Roi), Nicolas Cavallier (Henri l'oiseleur) et Nikolai Schukoff (Lohengrin) sur la scène de l'Opéra de Saint-Étienne en juin 2017.  © Cyrille Cauvet/Opéra de Saint-Étienne

En juin dernier, vous avez été appelé pour un remplacement en urgence à l'Opéra de Saint-Étienne pour le rôle-titre de "Lohengrin"* sous la direction de Daniel Kawka. Que retenez-vous de cette expérience ?

Cette production de Lohengrin à Saint-Étienne marque une étape fondamentale de ma vie de chanteur car elle m'a permis de monter sur scène en prenant appui sur le travail mené avec Deborah Polaski et confirmer le changement déjà observé lorsque j’avais chanté le même opéra quelques semaines plus tôt à Mannheim. Et je dois dire que je me sens infiniment reconnaissant envers Jean-Louis Pichon qui m'a invité à chanter, et envers le metteur en scène Louis Désiré qui a vu en moi le remplacement qu'il souhaitait. Je ne peux nier que cette situation était assez stressante car il s'agissait de remplacer un collègue qui avait déjà répété quasiment deux semaines, ce qui est toujours délicat. D'autant que je me retrouvais seul interprète étranger au sein d'une distribution totalement française ! Mais l'observation réciproque bien légitime entre collègues a été l'affaire du premier jour de travail. Ensuite, il m'a été impossible de ne pas être moi-même, débordant d'énergie et de bonne foi, et les autres chanteurs sont également devenus très rapidement positifs. Je pense en particulier à ma partenaire Cécile Perrin qui interprétait le rôle d'Elsa, et à Nicolas Cavallier qui chantait celui d’Henri L'Oiseleur. Depuis cette production, nous restons en contact car une réelle amitié nous lie.
À une distribution française correspond un état d'esprit assez spécial car tout le monde aime la bonne cuisine et apprécie de se retrouver aussi bien après le spectacle qu'à d'autres moments prétextes à se réunir. Pour moi, Autrichien, voici l'âme de la France que j'aime, avec cette qualité de vie qui n'a pas de prix. L'Opéra de Saint-Étienne fait aussi partie de ces maisons d'opéra de taille humaine où les choses fonctionnent très bien grâce à une organisation parfaite. Cela aussi m'a permis de porter une grande attention sur ce travail de remise en question technique qui m'a mené à cette progression qui me comble. J'ai senti une réelle liberté vocale dès les répétitions à Saint-Étienne, un peu comme si je retrouvais l'esprit innocent de mes débuts. J'ai l'impression, aujourd'hui, de parvenir à la façon de chanter à laquelle j'aspirais au tout début de ma carrière… Pour toutes ces raisons, ce Lohengrin a constitué pour moi une expérience inoubliable.
* À l'Opéra de Saint-Étienne, Nikolai Schukoff a remplacé Jean-Noël Briend dans le rôle-titre de Lohengrin (ndlr).

 


Nikolai Schukoff (Lohengrin) et Cécile Perrin dans <i>Lohengrin</i> mis en scène par Louis Désiré.  © Cyrille Cauvet/Opéra de Saint-Étienne

Votre langue maternelle est l'allemand. N'est-ce pas inconfortable de percevoir les fautes de prononciations susceptibles d'être commises autour de vous par une distribution entièrement française ?

Tout le monde avait été très bien préparé sur le plan linguistique. Par ailleurs, il est toujours délicat de s'adresser à un collègue chanteur pour le corriger, même si l'intention qui me porte est toujours bienveillante. Je me suis tout de même permis quelques conseils lorsqu'en allemand, un défaut de prononciation faisait comprendre un mot différent de celui du livret. En revanche, lorsque mes collègues me demandent de les écouter afin de les aider à travailler un air sur le plan de l'allemand ou du style, je suis toujours très heureux d'apporter mon humble contribution à leur travail, sans pour autant me prendre pour un coach qui ne laisse rien passer. Cela serait contre-productif dans un contexte où nous cherchons tous la cohérence du groupe pour mieux servir une œuvre.

Si votre voix a évolué dans un sens qui vous comble, ce progrès est-il toujours lié à un travail particulier ?

Absolument, et quotidiennement. Je m'enregistre également. Mais aujourd'hui, cette recherche vocale est devenue plus précise car je sais sur quels détails je dois poser mon attention. Mon épouse, Isabelle Cals est capable de m'aider énormément car nous avons le même professeur, et elle sait exactement où se situent les petits réglages susceptibles d'améliorer le rendu vocal aussi bien que les petits parasites qui pourraient disqualifier la voix si elle s'engageait dans une mauvaise direction.
Ceci étant, ma vigilance était extrême pendant toute la période de transition car j'avais encore d'anciens réflexes. Mais aujourd'hui, cette façon différente de chanter est devenue une évidence assortie d'une réelle liberté.

 

Meagan Miller (Marta) et Nikolai Schukoff (Pedro) dans <i>Tiefland</i> mis en scène par Walter Sutcliffe au Théâtre du Capitole de Toulouse en 2017.  © Patrice Nin

Lorsque le Capitole de Toulouse vous a proposé le rôle de Pedro dans "Tiefland", quelle a été votre réaction ?

Je n'avais encore jamais chanté cet opéra mais je nourrissais ce rêve depuis mes débuts car je savais que le rôle de Pedro me conviendrait parfaitement. Ce personnage, de prime abord assez simple, est doué d'intelligence et de franchise. Élevé dans la montagne, la ville lui est totalement inconnue, et il possède cette innocence qui lui permet d'être émerveillé par de petites choses. Or j'ai moi-même grandi dans la campagne autrichienne et je me souviens avoir ressenti ce genre d'émotions au contact de la nature. Bien sûr, les bergers d'aujourd'hui vivent avec la technologie actuelle, mais Pedro est un personnage du passé, solitaire par la force des choses, et je ressens à la fois de la compréhension et de la tendresse pour lui.

L'œuvre est ainsi composée que vous chantez un premier air avec puissance dès le début du spectacle. Cela vous demande-t-il une préparation particulière ?

Un sérieux échauffement est nécessaire car Pedro doit chanter avec vaillance dès le lever du rideau. Il en va de même pour Radamès dans Aida, lorsqu'il chante "Celeste Aida" au tout début de l'opéra. Par ce travail de préparation, le but est de me retrouver dans la bonne dynamique. Mais je préfère chanter ainsi tout de go. Lorsque, chanteur débutant, je passais des auditions, je préférais toujours commencer par un air avec contre-ut. Je sais que certains confrères redoutent cela mais, en ce qui me concerne, j'aime bien sauter dans l'eau froide ! De même, on peut voir dans Tiefland un opéra qui demande beaucoup d'énergie, or c'est justement une œuvre qui me convient également pour cette raison. J'ai beaucoup d'énergie à donner et, à l'inverse, je me fais mal lorsque j'essaie de retenir cette vitalité que je sens en moi. Je brûle intérieurement et c'est ainsi que je peux donner vie à Pedro. Je suis d'ailleurs très reconnaissant au metteur en scène Walter Sutcliffe qui m'a aidé efficacement à incarner ce personnage dont les contours, en revanche, m'étaient acquis depuis longtemps. Ce travail m'a permis de doter les réactions du personnage d'une sorte d'évidence. Par exemple, la violence avec laquelle je traite Nuri lorsqu'elle vient me réveiller n'était pas préméditée. J'ai joué ainsi cette scène une première fois car la logique du personnage me poussait à le faire, et c'était juste. Dans ce rôle, l'énergie que j'utilise se manifeste avec une grande évidence et beaucoup de logique.

 

Marcus Brück (Sebastiano) et Nikolai Schukoff (Pedro) dans <i>Tiefland - Les Basses Terres</i> d'Eugen d'Albert au Théâtre du Capitole de Toulouse en 2017.  © Patrice Nin

Le personnage de Pedro évolue de façon spectaculaire après l'entracte. Comment négociez-vous cette transition ?

Au début de l'Acte II, je suis allongé et je dors encore. Ces quelques minutes qui précèdent mon réveil par Nuri me permettent d'organiser dans ma tête les sentiments qui vont habiter Pedro. C'est ainsi que je prépare mentalement la transition théâtrale du personnage. À ce moment, la musique d'Albert m'aide énormément, par la qualité de son écriture, à visualiser un kaléidoscope de sentiments qui aboutissent à la situation psychologique très âpre dans laquelle le personnage se retrouve à son réveil. Dans mon esprit, tout cela s'organise spontanément comme si je me trouvais devant un tableau aux couleurs changeantes qui aboutissent au final à des teintes sombres et morbides. Je parviens même à ressentir cet état par un goût amer dans la bouche. C'est donc parfaitement conditionné par la musique que je peux interpréter un Pedro très différent de celui de l'Acte I.

 

Nikolai Schukoff (Guido Bardi), John Lundgren (Simone) et Ausrine Stundyte (Bianca) dans <i>Une Tragédie florentine</i> mis en scène par Jan Philipp Gloger à Amsterdam en 2017.  © Matthias Baus/De Nationale Opera

Comment envisagez-vous la saison prochaine ?

Après Tiefland à Toulouse, je me rendrai à Amsterdam pour Une Tragédie florentine où je chanterai le rôle de Guido Bardi dans une mise en scène de Jan Philipp Gloger. Dans cet opéra, à l'inverse de Tiefland, ce sera à mon tour d'être étranglé à la fin, et non au baryton ! Puis, en décembre, je me préparerai à chanter Siegmund dans La Walkyrie début janvier à l'Opéra de Leipzig. Après quoi on me retrouvera dans une version de concert de La Chauve-souris qui fera l'objet d'un disque chez Pentatone. Puis je serai Narraboth dans Salomé à Berlin avant de reprendre le rôle-titre de Parsifal à Helsinki en mai 2018. D'autres engagements se profilent à l'horizon, et je pourrai prochainement les annoncer sur mon site…


Propos recueillis par Philippe Banel

En mars et juin 2017

Pour en savoir plus sur Nikolai Schukoff :
www.nikolaischukoff.com

 

 

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Vidéo

Mahagonny - Opéra national du Chili

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