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Interview de Nicolas Tulliez, harpiste

Nicolas Tulliez.  D.R.

 

Nicolas Tulliez est première harpe solo de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France. Lorsque l'éditeur Skarbo nous a fait parvenir son dernier disque, nous avons été immédiatement séduits par la finesse de ses nuances et la musicalité de coloriste avec laquelle Spohr et Fauré sont interprétés sous ses doigts. Mais c'est incontestablement avec le superbe Concerto pour harpe et orchestre de Ginastera enregistré avec l'Orchestre Symphonique de Bâle que Nicolas Tulliez donne toute l'étendue de son talent : rythmique parfaite, puissants contrastes et, toujours, cette magnifique fluidité des phrases. Un jeu aux antipodes de l'esbroufe et du clinquant, mais une recherche constante de la qualité sonore. Rencontre avec un artiste sincère et discret…

 

Votre nouveau disque est composé du Concerto pour harpe et orchestre de Ginastera enregistré en 2004 et de pièces pour harpe seule enregistrées en 2011 à la Maison de Radio France. Que pouvez-vous nous dire sur la genèse de ce disque ?

Le Concerto de Ginastera a été enregistré en 2004 à Bâle, alors que je faisais partie de l'orchestre de la ville. Je conservais cet enregistrement que j'aime bien car il constitue un bon souvenir, cependant, pour faire un disque, ce Concerto d'un peu plus de 20 minutes était trop court… Lorsque j'ai obtenu l'autorisation de l'orchestre de le publier, j'avais travaillé un récital que j'avais bien dans les doigts et je me suis dit que c'était l'occasion de choisir des pièces que j'apprécie pour compléter le futur disque. J'en ai ensuite parlé à mon éditeur Skarbo tout en sachant que la mode est plutôt aux disques mono-thématiques. J'avais déjà travaillé avec Skarbo pour un enregistrement d'œuvres de Debussy transcrites pour flûte et harpe avec Stéphane Réty, mais mon nouveau disque se présente davantage comme un projet personnel.

Avez-vous enregistré à 7 années d'intervalle avec la même harpe ?

Absolument, car je possédais déjà cette harpe à l'époque. J'ai, en fait, enregistré avec mon propre instrument, une harpe Lyon & Healy Style 11.

 

Cliquer sur le CD pour commander le CD du <i>Concerto pour harpe et orchestre</i> de Ginastera par Nicolas Tulliez…

En est-il de la harpe comme du violon, à savoir plus l'interprète progresse, plus il a besoin d'un instrument susceptible de répondre à son jeu et à son envie ?

Le problème qu'un harpiste rencontre souvent est de ne pas pouvoir jouer sur son instrument personnel, ce qui impose la limite de ne pas forcément pouvoir reproduire la manière dont on joue sur sa propre harpe avec une autre. De fait, certains jeunes harpistes disposent d'instruments merveilleux, et des instrumentistes confirmés peuvent avoir à jouer sur des croûtes ! Jouer avec ma harpe me garantit en tout cas de pouvoir me livrer à la recherche sonore qui est ma première motivation.

Avez-vous le pouvoir d'imposer un type de harpe au sein d'un orchestre ?

Lorsque je suis arrivé à l'Orchestre Philharmonique de Radio France, j'ai demandé une harpe semblable à celle sur laquelle je travaille chez moi. J'ai attendu 2 ou 3 ans, puis j'ai fini par l'obtenir. Mais je suis très conscient que c'est un véritable luxe car un orchestre plus modeste n'aurait pas pu investir ainsi entre 40.000 et 50.000 €. Pour mes récitals, en France, je me déplace toujours en voiture afin de jouer sur ma harpe. À l'étranger, j'essaie toujours d'entrer en contact avec un musicien qui joue sur le même instrument.

 

Nicolas Tulliez au sein de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France.  © Jean-François Leclercq

 

Nicolas Tulliez photographié dans le Marais.  D.R.

Les différences entre harpes sont-elles si sensibles ?

Sur les harpes d'une même marque, on retrouve une qualité de son propre aux divers modèles. En revanche, d'une marque à l'autre, les écart entre les cordes sont différents, un peu comme si, sur un piano, une octave devenait en quelque sorte une neuvième ou une dixième ! Sur les marques de harpes allemandes, par exemple, les écarts sont très différents et si vous devez vous produire en récital sur un tel instrument, mieux vaut disposer de plusieurs heures pour vous adapter.

Se rendre dans une salle de concert sans savoir quel instrument vous trouverez représente-t-il un stress ?

Énorme ! Personnellement, je ne pourrais même pas envisager de faire un récital sur une harpe que je n'ai pas essayée auparavant. Bien sûr, la notoriété d'un harpiste lui permet d'exiger de jouer sur un instrument précis.

Votre carrière vous conduit à jouer dans de grands orchestres comme harpiste principal et, parallèlement, à jouer comme soliste. Ce changement de statut est-il facile à négocier à la fois personnellement et vis-à-vis des musiciens de l'orchestre ?

Que ce soit à Bâle ou à Radio France, la plupart des solistes d'orchestres mènent des carrières individuelles plus importantes que la mienne. Mais je pense personnellement que faire partie d'un orchestre est très important pour un harpiste, dans la mesure où bien peu de grands compositeurs se sont intéressés à la harpe au point d'écrire pour elle des pièces spécifiques. Intégrer une formation orchestrale, c'est avoir la possibilité de jouer des symphonies de Mahler et tout un répertoire musicalement passionnant. Je me nourris en outre en permanence au contact des chefs et des autres musiciens. Mais il est bien entendu que la harpe tient un rôle plus limité que le violon solo. Trouver un juste milieu entre les deux formes d'expression est souhaitable. Ceci dit, je ne pense pas avoir exclusivement un tempérament de soliste…

Peut-on parler de pression supplémentaire lorsque vous jouez en soliste ?

Le CD Debussy de Nicolas Tulliez et Stéphane Réty est épuisé. Mais il est disponible en téléchargement MP3 sur amazon.fr.En ce qui me concerne, c'est l'inverse car je stresse bien plus lorsque je suis dans l'orchestre. Être musicien d'orchestre, c'est bien entendu une leçon d'humilité, mais si vous commettez une erreur ou si vous n'êtes pas au top de vos possibilités, vous mettez en jeu le travail de tous vos collègues musiciens. Si vous êtes au devant de la scène et que vous vous trompez, cela est et reste votre problème. Le stress est complètement différent. Je pense qu'à différents niveaux, ce sentiment est partagé par la plupart de mes confrères instrumentistes.

En 2004, vous faites partie de l'Orchestre de Bâle. Marko Letonja en est alors le directeur musical et vous avez enregistré le Concerto de Ginastera sous sa direction. Quel a été votre travail de préparation avec le chef ?

Marko Letonja est un très bon ami, et il se trouve que nous nous connaissions déjà depuis plusieurs années lorsque nous avons enregistré le Concerto de Ginastera. Je l'avais déjà joué avec lui en Slovénie avec l'orchestre de Maribor de façon fortuite. Un concert avait été annulé en raison d'un décès et Marko, qui n'avait encore jamais dirigé cette œuvre, m'a proposé de monter cette pièce en remplacement. Je la travaillais depuis un moment et nous avions déjà beaucoup discuté ensemble à son sujet. Nous avons alors beaucoup travaillé, lui au piano, et évidemment, cette préparation m'a ensuite beaucoup aidé lorsque j'ai rejoué ce Concerto à Bâle.

De façon assez réductrice, on parle souvent de la musique de Ginastera comme située au croisement d'origines classique et latine. Comment définissez-vous ce Concerto ?

Pour moi, cette œuvre est faite d'intensité et d'énergie pure. Cette énergie rythmique s'exprime dans les 1er et 3e mouvements. Ce concerto présente de nombreux passages cadencés et il s'apparente en fait à une matière sonore arrangée rythmiquement.Nicolas Tulliez.  D.R.

Dans le Concerto de Ginastera l'orchestre peut-être très sonore. Devez-vous adapter votre jeu en fonction de cela ? Si pour un enregistrement, le mixage peut rééquilibrer les forces, est-il simple de parvenir à un équilibre sonore en concert ?

L'enregistrement a pourtant été réalisé avec une simple paire de micros ! Mais il se trouve que la salle de Bâle bénéficie d'une acoustique exceptionnelle. C'est une copie de la Musikverein de Vienne, une sorte de boîte à chaussures dont le rendu sonore est superbe. J'ai entendu plusieurs collègues jouer ce Concerto de Ginastera avec une amplification dont je n'ai pas eu besoin dans cette salle. Il se trouve aussi que mon instrument projette très bien le son. Je pense qu'à aucun moment il a été nécessaire pour le chef de retenir la puissance de l'orchestre pour laisser entendre la harpe. D'une façon générale, si le chef est attentif à la balance entre le soliste et la masse orchestrale, l'amplification n'est pas nécessaire dans une salle à l'acoustique correcte.

Sept années séparent l'enregistrement du Concerto à Bâle et les pièces pour harpes seules de votre nouvel album. Pensez-vous que votre jeu a évolué ?

J'imagine qu'il évolue continuellement et qu'il évoluera encore. Mais dans ce cas précis, je ne pense pas. En tout cas pas au niveau de l'attaque de son. Quant à une évolution musicale, dans un sens plus large, j'ai débuté tôt ce que je pourrais définir comme une recherche. Mais elle s'attache moins aux œuvres que je travaille et que j'interprète, qu'au pourquoi de la musique, ce qui me conduit au-delà de la harpe, mon moyen d'expression. Du reste, je n'envisage pas autrement mon instrument que comme un vecteur, et c'est précisément le discours musical qu'il permet de faire passer qui m'intéresse. Si j'avais été violoncelliste, ma démarche n'aurait sans doute pas été différente. Quant au disque, il représente ni plus ni moins qu'un moment car j'aurais très bien pu enregistrer ces pièces il y a 10 ans ou dans 20 ans.

 

Nicolas Tulliez, première harpe solo de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France.   D.R.

Comment avez-vous enregistré les pièces solistes ?

Je les ai enregistrées en studio, mais avec très peu de coupures. Aujourd'hui un enregistrement permet de presque tout faire, mais la musique en pâtit souvent. Il m'est arrivé de faire des enregistrements de musique de chambre et de devoir m'arrêter quasiment après chaque phrase. De la même façon, avec l'orchestre de Radio France, pour un disque, nous enregistrons souvent par séquences pour tenter d'atteindre la perfection… Mais ce n'est pas de cette façon que je souhaitais travailler. Ce que je recherchais pour mon disque s'inscrivait plus dans un discours musical spontané à même de préserver la sensibilité. La perfection me fascine, mais mon ambition est avant tout de faire de la musique. Bien sûr, le but de l'évolution d'un artiste est de parvenir à cette perfection sans les artifices du studio.

Nicolas Tulliez.  D.R.

Que pouvez-vous nous dire de la Fantaisie de Spohr ?

Je joue souvent cette pièce et depuis longtemps. Spohr est en quelque sorte le Beethoven des harpistes. Ce compositeur est très méprisé des violonistes, mais sa Fantaisie* est une pièce très intéressante pour un harpiste dans la mesure où elle permet de mettre en valeur diverses facettes de l'instrument sur une durée assez courte. Elle est lyrique au début, puis légèrement virtuose dans les mini-cadences, et au final assez variée dans ce qu'elle permet d'exprimer. Lorsque je faisais mes études à la Julliard School de New York, mon professeur qui était amie avec Daniel Barenboim, disait que c'était sa pièce préférée du répertoire pour harpe. Vous pensez bien que si Barenboim aimait cette pièce, pour les jeunes harpistes qui fréquentaient les cours, elle méritait d'être placée sur un piédestal !
* La vidéo de la Fantaisie de Spohr par Nicolas Tulliez est proposée à la fin de cette interview. Enregistrement réalisé à l'Orangerie de Sucy-en-Brie le 28 mai 2011.

 


Une Châtelaine en sa tour de Fauré est basé sur un poème tiré du recueil La Bonne chanson de Verlaine.
Associez-vous ce texte, ou des images, à votre approche de cette pièce ?

J'associe volontiers des images à certaines musiques que je joue, lorsqu'elles s'y prêtent, mais je pense qu'il n'est pas utile de les partager. Aujourd'hui, si je cherche à raconter quelque chose lorsque j'interprète ce Fauré, cela n'a aucun lien avec le texte de Verlaine, mais davantage avec ce que m'inspire personnellement cette musique. C'est d'ailleurs un axe de réflexion qui me fascine dans le métier d'instrumentiste : être en mesure de définir ce qui se produit au moment où l'on est en train de jouer.C'est durant ce concert donné à Bâle que Nicolas Tulliez a enregistré le <i>Concerto pour harpe et orchestre</i> de Ginastera.

Pourquoi avez-vous choisi de vous exprimer par la harpe ?

Au risque de vous surprendre, le déclic est venu d'un film des Marx Brothers, alors que j'avais 8 ans. À l'époque je suivais des cours de piano et lorsque j'ai vu ce film dont j'ai oublié le titre, j'ai été fasciné par ce personnage qui jouait de la harpe, assis sur un banc, la nuit et sous la neige. Bien entendu, on m'a proposé de commencer par la harpe celtique, ce à quoi j'ai répondu que ce n'était pas de cet instrument que je voulais jouer… Alors j'ai attendu 1 an avant d'accepter finalement ce passage obligé pour accéder ensuite à la "grande harpe". Le désir de harpe avait été le plus fort !

Quelles sont les qualités qui font un bon harpiste ?

Sa personnalité… Ce qui est du reste valable pour n'importe quel musicien.

Vous transcrivez vous-même des pièces pour votre instrument ?

J'ai déjà transcrit une sonate pour piano de Haydn que j'adore et espère enregistrer un jour, et de nombreuses sonates de Scarlatti, Bach, Schubert, Debussy et Piazzola. Certaines pièces, pour moi, sont du reste mieux rendues à la harpe qu'au piano ou au piano forte. D'autres sont à considérer comme des prouesses lorsqu'on les joue à la harpe. Elles n'apportent rien aux pièces en question, mais seulement à l'ego de l'interprète qui pourra s'enorgueillir de les avoir jouées.

La virtuosité n'est elle pas un passage obligé de tout concert ?

Pour moi, Une Châtelaine en sa tour est plus virtuose que certaines pièces pour harpe qui se présentent comme telles. La virtuosité ne se situe pas forcément dans la rapidité d'exécution ou dans le côté brillant, mais dans la qualité du jeu. Je privilégie pour ma part un répertoire qui me permet une recherche dans l'expression musicale.

Quel rapport entretenez-vous avec la musique contemporaine ?

Sans musique composée après 1950, le répertoire des harpistes se limiterait à seulement quelques pièces… De nombreuses œuvres ont été écrites pour moi mais je ne me voyais pas les proposer sur mon nouveau disque dans l'axe qui avait été choisi avec mon éditeur Skarbo. Le travail de création me tient très à cœur et la relation interprète-compositeur est très particulière pour un harpiste car cet instrument reste mystérieux pour beaucoup. J'ai passé récemment commande à trois compositeurs - Yan Maresz, Martin Matalon et Francesca Verunelli - de pièces pour harpe seule ou harpe et électronique qui pourraient former un programme de concert. Ces compositeurs sont très demandés et je pense que cela me projette à l'horizon de 2014 pour accueillir ce qu'ils auront écrit. Yan Maresz m'a déjà composé une pièce pour harpe seule que j'ai jouée dans le monde entier…

 

Nicolas Tulliez et sa harpe dans le Marais.  D.R.

Vous jouez également de la musique de chambre…

Nicolas Tulliez.  D.R.

J'en fait énormément et j'adore cela même si, aujourd'hui, je suis plus à la recherche d'un contrôle personnel et autonome de la musique que je joue. J'ai fait partie durant environ 7 ans du Trio Nobis, avec une flûtiste et un altiste. Il n'existe plus pour des raisons géographiques, mais il en reste un disque édité chez Maguelone. Aujourd'hui, pour les mêmes raisons que celles qui me poussent à préférer jouer seul, je ne pense pas m'investir dans un autre ensemble sur la durée. Ce type d'activité est devenu en outre trop chronophage pour moi. Mais j'ai toujours plaisir à participer à un concert de musique de chambre qui peut se présenter. Je joue également régulièrement avec quelques partenaires, comme la flûtiste coréenne Soyoung Lee avec laquelle nous faisons une série de concerts tous les 3 ans. Nous nous connaissons suffisamment pour pouvoir monter un programme nouveau en quelques jours.

À Bâle, l'orchestre accompagnait également des opéras. Que retirez-vous de cette expérience ?

Effectivement, l'Orchestre de Bâle partage son activité entre le concert et l'opéra. Accompagner des chanteurs est particulier car la voix est, en définitive, ce qu'un instrumentiste essaie de reproduire en termes de phrasé. Lorsqu’il accompagne un opéra, un musicien se retrouve baigné dans ce qu'il aimerait réussir à produire avec son instrument. Accompagner des chanteurs est en tout cas une expérience qui manque aux orchestres symphoniques. À Radio France, nous avons la chance d'accompagner les productions d'Orange presque tous les ans.

Vous vous partagez aujourd'hui entre l'Orchestre de Radio France, vos concerts et l'enseignement. Comment s'exprime ce partage ?

Depuis 5 ans, la plus grande partie de mon temps est consacrée à l'orchestre. Le fait est que je fais partie d'un orchestre français qui joue beaucoup de musique française - Debussy et Ravel en particulier - laquelle utilise la harpe. Lorsque j'étais à Bâle, le répertoire était plus axé sur Brahms et Beethoven et j'avais plus de temps pour moi. Comparé à d'autres orchestres européens, les orchestres français font bien plus travailler les harpistes !



Propos recueillis par Tutti-magazine
Le 21 septembre 2012

 

 

Pour en savoir plus sur Nicolas Tulliez :
www.nicolastulliez.com

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Nicolas Tulliez joue la Fantaisie de Sphohr

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