Interview de Lydia Jardon, pianiste

Tutti-magazine : Vous revenez aujourd'hui même de Guadeloupe où vous avez créé un festival en 2012. Que pouvez-vous nous dire de cette création ?

Lydia Jardon : Musiciennes en Guadeloupe est une initiative similaire au festival Musiciennes à Ouessant, dont la 13e édition se tiendra en 2013. Il s'agit d'exhumer du patrimoine mondial des compositrices peu connues, voire oubliées, douées d'une réelle valeur artistique. Bien sûr, il ne s'agissait pas pour moi de plaquer le concept d'Ouessant sur la Guadeloupe sans prendre en compte les spécificités inhérentes au lieu et à sa culture.

Que ce soit Ouessant ou la Guadeloupe, choisir une île pour créer un festival n'est pas choisir la facilité…

Mon répertoire pianistique tend à démontrer que je n'aime pas vraiment la facilité… Mais il est vrai que travailler sur une île implique une connaissance de son histoire et des gens. La Guadeloupe se situe au centre de la Caraïbe et cela représente une position centrale pour rayonner. Avec Musiciennes en Guadeloupe, je rends d'ailleurs hommage aux compositrices de la Grande Caraïbe car, s'il y a des musiciennes, il n'y a pas de compositrice classique guadeloupéenne. Avoir créé ce festival en Guadeloupe en mai dernier m'enchante car cela me permet de m'intéresser aux autres, à leurs différences et à la condition des femmes. Toutefois, il ne s’agit pas pour moi d’être perçue comme la féministe de la musique classique.

Avez-vous des liens personnels avec la Guadeloupe ?

Je n'ai pas grand-chose de français dans les "tripes" ni dans l’âme. Mes grands-parents et ma mère sont Catalans et Espagnols. Je tiens à marquer cette différence, non que j'aie été élevée dans l'intégrisme laïc le plus total, mais j'ai grandi avec des principes qui m’ont donné un axe majeur dans l’existence, même si j'ai tout envoyé promener à 18 ans… Mes deux grands-pères m'ont inculqué que "responsabilité" et "liberté" sont deux mots identiques. Transposés dans mon domaine, cela me fait souvent adopter une conduite que je pourrais qualifier de "Don Quichotte". Pensez que j'avais un grand-père capitaine de l'armée républicaine espagnole et que l'autre était un des quatre-vingt parlementaires qui ont refusé les pleins pouvoir à Pétain en 1939 : Eugène Jardon, premier député communiste de l'Allier !

Comment parvenez-vous à construire des programmations à base d'œuvre de compositrices souvent oubliées ?

La tâche est assez immense et je prévois de passer prochainement beaucoup de temps à la Bibliothèque Nationale afin d'y dénicher des partitions des deux compositrices que j'ai mises à l'honneur pour 2013 : Consuelo Velázquez Torres* pour la Guadeloupe et Amy Beach** à Ouessant. Mon seul propos est de tirer des silences de l'Histoire ces compositrices qui ont le plus souvent écrit pour les tiroirs, sous un pseudonyme masculin ou le nom d'un frère comme Fanny Mendelssohn, et qui ont dû combattre pour se réaliser.
* Consuelo Velázquez Torres, compositrice mexicaine (1924-2005).
** Amy Beach, compositrice américaine (1867-1944).

Pouvez-vous nous parler du déroulement du prochain festival Musiciennes en Guadeloupe ?

Il s'agit d'un triptyque basé sur la formation, les concerts et les rencontres avec les scolaires, y compris en zone prioritaire d’éducation. C'est la raison pour laquelle la mise en place prend beaucoup de temps et d'énergie. Je me rends tous les 2 ou 3 mois en Guadeloupe afin de prolonger la formation des professeurs et des élèves qui a été initiée en mai 2012. L'expérience a été un tel succès que l'on m'a demandé de pérenniser ce qui devait être, au départ, un événement ponctuel. C'est du reste le seul moyen d'être appréciée, reconnue et, peut-être, aimée. En outre j'adore enseigner. Le festival est, bien sûr, composé de plusieurs concerts, et trois adolescents guadeloupéens que je suis régulièrement joueront le 15 mai 2013 au Centre Sonis de Pointe à Pitre. J'interpréterai L'Oiseau de feu ce soir-là, et la récitante sera Lise Dolmare.

L'organisation proprement dite doit demander une énergie que vous ne pouvez pas consacrer à la musique…

La méditation que je pratique régulièrement m'aide beaucoup à accomplir tout cela, mais aussi à jouer les œuvres qui, comme L'Oiseau de feu et ses 50 minutes non-stop, nécessitent une énergie particulière. Avant de jouer L'Oiseau, 20 minutes de méditation, seule, sont indispensables. Il y a quelque temps, j'ai donné un concert de "rodage" sans ce passage par la méditation, et j'ai eu un accident dans L’Oiseau de feu même, quinze jours avant mon concert parisien. Même avec des œuvres que j’ai enregistrées et jouées en concert très souvent, je serais à la merci de tels accidents sans la méditation.

Votre version pour piano de L'Oiseau de feu est basée sur deux partitions déjà existantes. Quels choix avez-vous opérés pour parvenir à cette nouvelle version ?

Mon idée était de tout imbriquer dans deux mains, et j'ai uniquement été guidée dans mes choix par l'orchestre. J'utilise la version d'Igor Stravinsky de 1910, avec de très longs passages de celle de son fils Soulima, publiée en 1973. Ce que j'entendais à l'orchestre m'a permis d'affiner mes choix. J'ai retenu en particulier chez Soulima son travail sur la Danse de Kachtcheï, beaucoup plus fourni, beaucoup plus écrit, quand la transcription de son père paraît presque nue. En revanche je n'ai pas tenu à fusionner la transcription réalisée par Agosti et j'ai préféré demeurer dans la famille !

Vous avez enregistré L'Oiseau de feu* deux ans après l'avoir créé à Lille en concert. Que pouvez-vous dire des différentes étapes de maturation de votre jeu durant cette période ?

Je ressentais le besoin d'enregistrer cette pièce après le Lille piano(s) festival en juin 2010. Le fait de l'avoir enregistrée 2 ans plus tard est pour moi le signe incontestable que je devais attendre. Il était aussi important de trouver une autre transcription de Stravinsky qui permettrait d'allonger la durée du disque. On a souvent encensé mes disques en ajoutant : "quel dommage qu'ils soient un peu courts"… J'ai donc réagi !
* L'Apparition et la Danse de l'Oiseau de feu sont proposées en écoute à la fin de l'interview.

Cette évolution a-t-elle été accompagnée par un ou d'autres musiciens ?

Non, et c'est la première fois. Il est vrai que je n'ai eu que 6 mois pour préparer le concert commandé par Lille et que je n'avais pas vraiment le temps, d'autant qu'il s'agissait en quelque sorte pour moi d'un travail de laboratoire. Mais il est vrai que n'ai pas souhaité de référent ou d'oreille clinique avant d'enregistrer L'Oiseau de feu. Pour mon enregistrement des Sonates de Miaskovsky, je suis retournée voir Victoria Melki, chez qui j'ai eu la licence de concert à l’École Normale de Musique de Paris. Elle m'a certes aidée, mais nous n'étions pas en accord sur tout. Aujourd'hui j'ai envie que mon travail me ressemble. Si j'en crois l'accueil peu commun réservé à L'Oiseau de feu dans Le Monde et Pianiste magazine, la critique me donne raison.

Lorsque vous avez joué L'Oiseau de feu au Goethe Institut le 11 décembre, la comédienne Alysée Soudet a raconté l'histoire de l'oiseau en prélude à votre interprétation. Est-il important de préparer le public à l'audition ?

Je ne vois aucun préalable indispensable, mais je trouve important de raconter l'histoire en introduction. Il y avait ce soir-là de nombreux jeunes enfants dans la salle et j'ai été impressionnée par l'attention qu'ils ont portée au texte lu et par la qualité de leur silence. Mais il est vrai que tous ces enfants font de la musique. Pour moi qui enseigne aussi aux très jeunes, un enfant qui pratique la musique est déjà un enfant différent des autres.
Je sais que de nombreuses personnes n'ont pas pu entrer au Goethe Institut car les réservations étaient closes depuis plusieurs semaines. Il m’a été proposé depuis de refaire ce concert à l’auditorium de la Bibliothèque Nationale au cours du premier semestre 2013…

Le piano du Goethe Institut semble vous avoir donné du fil à retordre…

Croyez-moi, je ne suis aucunement capricieuse. Du reste, m'occupant d'interprètes, je ne supporte pas les artistes capricieux. Lorsque je dois jouer, je m'efforce que tout se déroule toujours très bien. C'est un état d'esprit. Ceci dit, il est vrai que j'ai joué sur un piano qui n'était pas réglé. Or un bon réglage par un maître technicien est sans doute ce qui est le plus important. C'est moins l'instrument qui compte, quand bien même ce serait un Steinway, que la manière dont il est réglé, surtout s'agissant d'une musique comme L'Oiseau de feu qui doit inviter au rêve et permet de raconter une histoire aux auditeurs.

Entrer en scène pour jouer L'Oiseau de feu s'accompagne-t-il d'une pression spécifique ?

Oui, car cette pièce me place face à un problème de surconcentration dans la mesure où elle est relativement récente pour moi. Je pourrais me réveiller en pleine nuit et vous jouer les 24 Préludes de Chopin sans problème car je les travaille depuis l'âge de 16 ans. J'ai joué L'Oiseau pour la première fois il y a 2 ans, et il y a eu une période d'interruption lorsqu'il m'a fallu mettre en cage le Rossignol destiné à compléter le disque…

La couverture de votre disque montre votre partition copieusement annotée avec plusieurs couleurs. Est-ce la partition que vous utilisez en concert ?

Absolument, quant à savoir s'il est encore possible de lire les notes… Je n'ai heureusement pas besoin d'un tourneur de pages professionnel. Il faut juste qu'il puisse capter mon regard et réagisse. Le problème de cette partition est que tout est écrit sur trois portées mais que certaines notes ne sont malgré tout pas présentes dans la transcription. Je les ai donc ajoutées sur une quatrième portée en me référant à la partition d'orchestre. Toutes les petites notes rouges qui parsèment les deux portées supplémentaires sont celles que je fais passer aux deux mains. C'est surtout cela que je modifie encore. Je me plais à dire que rien ne m'intéresse davantage que l'aisance et la jouissance tactile pianistique dans une forme de lâcher prise intérieur, musculaire et mental. C'est ce qui me pousse à faire ces nouveaux changements que je note avec grande jubilation, je l'avoue. Aujourd'hui, ces changements ont abouti à une répartition entre les mains qui fonctionne bien mieux que lors de l'enregistrement.

Êtes-vous susceptible de continuer à annoter cette partition ?

L'expérience du concert après l'enregistrement est une expérience fantastique. On pourrait peut-être penser que tout est fixé… Eh bien pas du tout ! Et je découvre encore des choses et j'apporte des modifications. Ma partition de L'Oiseau de feu est encore aujourd'hui une partition en devenir. D'ailleurs, il est hors de question que je la mette en soute lorsque je voyage. En Guadeloupe, il y a des tremblements de terre et, croyez-moi, elle ne me quitte jamais où que je me rende même à la piscine de l’hôtel !

Pouvez-vous vous passer de cette partition en concert ?

Ce serait trop dangereux de me passer de cette base même si j'avoue que je ne parviens plus à lire certaines notes sous les annotations. En particulier sur la Danse de Kachtcheï où j'ai collé une large partie de la transcription de Soulima sur celle d'Igor Stravinsky.

En concert, après L'Oiseau de feu, vous avez enchaîné un certain nombre de bis qui demandent une grande énergie et une vélocité impressionnante, là où on pourrait s'attendre à vous voir jouer la carte de la sécurité…

Au sortir de L'Oiseau de feu, la décharge d'adrénaline est telle que je pense que je pourrais aligner les 24 Préludes de Chopin, ce que j'ai déjà fait par ailleurs… Plus sérieusement, l'énergie que requiert L'Oiseau affaiblit ma concentration. Je pense en outre qu'un concert basé sur L'Oiseau de feu et plusieurs bis est une programmation qui tient la route car L'Oiseau se suffit à lui-même.

Lorsque vous jouez L'Oiseau de feu, êtes vous concentrée sur le son à venir ou plutôt sur la globalité de la ligne musicale ?

L’écoute intérieure induit le sens de la conduite musicale dans la durée de la phrase. Sur scène je me situe seulement là où le son à venir est issu de la résonance du précédent. C'est pour cette raison que je vis comme un combat le fait d’être confrontée à un instrument qui ne répond pas suffisamment. J'en ressors épuisée… Au Goethe Institut, les basses était tellement disproportionnées par rapport aux aigus que je devais gérer cela en permanence. L'idéal est de disposer d'une énorme réserve de puissance que l'on garde.

Pouvez-vous nous parler de l'utilisation spécifique des pédales dans les transcriptions ?

La technique des pédales permet la mise en place d'un univers onirique. Dès que, sur une transcription, on passe sur trois portées, on utilise la troisième pédale. Je m'en suis beaucoup servie pour l'enregistrement des Sonates de Miaskovsky. J'étais pieds nus pendant l’enregistrement, et la troisième pédale était quasiment toujours enfoncée. J'ai commencé à prendre vraiment conscience du vibrato de pédale en travaillant la transcription de La Mer de Debussy. Il fallait que je parvienne à restituer un univers liquide. Je peux aussi être amenée à pousser le plus loin possible la longueur des pédales en fonction du piano lui-même, de la projection du son dans l'espace et de l'acoustique. Lorsque les sons commencent à trop se mélanger, intervient le vibrato de pédale. L'utilisation de la demi-pédale, et même du quart, est très fréquente pour L'Oiseau de feu. Mais que ce soit l'utilisation des pédales ou la virtuosité, il ne faut jamais perdre de vue que tout cela ne représente rien si ce n'est pour être au seul service de la musique, de la magie, et peut-être alors de la grâce…

Que ressentez-vous après avoir joué la dernière note de L'Oiseau de feu ?

Je vais sans doute vous surprendre, mais je me demande alors si les auditeurs ne vont pas demander à être remboursés tant la pièce est courte ! J'ai l'impression que je viens de commencer, malgré le ressenti qui précède le jeu et qui s'apparente davantage à un "pourvu que je tienne jusqu'au bout !". Pour le reste, comme de nombreux artistes qui sortent de scène, je suis désespérée au point de ne penser qu'à me remettre au piano pour retravailler. Le concert devient une sorte de film que je peux passer en intégralité dans ma tête et qui me montre ce qui n'a pas fonctionné… Un concert est souvent suivi d'un dîner avec des amis. Puis je m'effondre en rentrant chez moi. Mais je me réveille trois heures après, mon cœur bat la chamade et… Je me remets au piano en pleine nuit ! C'est en cela que le concert aide à trouver des solutions, à progresser, tout comme l'enregistrement.

Que pouvez-vous dire de ce Chant du rossignol peu connu que vous avez enregistré en première mondiale au côté de L'Oiseau de feu ?

Eh bien, ce fut une autre montagne à escalader. Au vu de la partition, le texte semble apparemment plus dépouillé, mais dans la réalité, il n'en est rien. La première problématique est la vitesse, je dirais même l'ultra-rapidité qui définit la première partie. Les choses commencent à se gâter sérieusement à partir de la Marche chinoise car, outre la rapidité avec laquelle il faut jouer des agrégats d'accords monstrueux, les sauts sont gigantesques. J'ai l'impression de retrouver l'écriture de Messiaen. Lorsque j'ai enregistré Le Chant du rossignol, mon directeur artistique m'a fait prendre un tempo si rapide que j'ai dû renoncer à la troisième portée de la Marche que j'avais pourtant intégrée à mon jeu pendant un an et demi. Changer à la dernière minute n'était pas évident du tout. Après ce passage un peu plus loin dans Le Rossignol mécanique, je reprends les trois portées pour me plonger dans de grandes arabesques où la difficulté réside dans la distribution des notes aux deux mains, tout en maintenant un trille ininterrompu, un vibrato qui sous-tend l'ensemble, et qui demande un vrai tour de passe-passe entre la main gauche et la droite. Intégrer ce constant changement de main m'a pris beaucoup de temps et au final, ce Rossignol s'est montré un volatile aussi difficile à apprivoiser que L'Oiseau de feu !

Dans l'interview proposée dans le livret de L'Oiseau de feu, vous dites que travailler Scriabine et Miaskovsky ne vous a pas aidé à vivre et que vous aviez besoin d'une musique régénératrice. Pouvez-vous nous parler de ces interactions entre la musique travaillée et le quotidien ?

Cela touche sans doute une dimension qui se situe au-delà du quotidien. En abordant ces œuvres titanesques que sont l'intégrale des Études de Scriabine, le 3e concerto et les Sonates de Rachmaninov ou les Sonates de Miaskovsky, qui sont vraiment des sonates de la colère intérieure, je me suis plongée dans une forme de violence. Pas une violence qui percute le piano, mais plus une désespérance à l'image de celle de Miaskovsky qui, après avoir été encensé, s'est retrouvé trahi par ses propres élèves, ses propres amis et face à un pouvoir politique inquisiteur basé sur la délation. Inutile de savoir tout cela car on le ressent. Je suis comme un médium qui absorbe les ondes. Or se trouver en collision frontale avec une telle noirceur intérieure durant 2 ans laisse des traces. Je suis une femme positive mais je peux vous garantir que j'ai perçu l'incroyable différence lorsque j'ai commencé à travailler L'Oiseau de feu. Je suis persuadée que ce n'est pas seulement un trajet intérieur qui me fait pencher aujourd'hui vers des œuvres plus solaires, même si 2012 a été le révélateur qui m'a permis de comprendre que vivre n'est pas forcément souffrir. Vous ne pouvez savoir combien le chaleureux accueil réservé à L'Oiseau de feu, qui est une musique qui irradie de l'intérieur, me fait plaisir…

Certaines musiques peuvent-elles être dangereuses à travailler ?

Je pense que oui. Du reste, on disait de Miaskovsky qu'il était un compositeur maudit. Il n'y a qu'à se pencher sur la pathologie psychiatrique de ces Messieurs pour en être convaincue : Scriabine était un être totalement délirant, Rachmaninov a fait une très profonde dépression… Leur problématique personnelle m’a atteinte et si j’ajoute cela au trip du moment qui était "je souffre, donc je suis", ces musiques alimentaient ma souffrance. Fondamentalement, il faudrait ne pas se laisser envahir par cela, mais est-ce un hasard si peu de pianistes se sont intéressés aux Sonates de Miaskovsky ou si les Études de Scriabine sont si rares en concert ?

Après l'aspect solaire de L'Oiseau de feu, vers quelle dimension allez-vous maintenant progresser ?

C'est très simple, soit je retourne à la musique espagnole, celle de mes origines, soit je m'oriente vers quelque chose de complètement différent et inattendu, à l'instar de Jean-Yves Thibaudet que j'adore et qui a enregistré un disque Bill Evans, c'est-à-dire le jazz écrit. Je n'écoute d'ailleurs que du jazz et fréquente beaucoup de musiciens de jazz. Je suis totalement fascinée par certains musiciens autodidactes qui ne savent pas même lire la musique et peuvent improviser dans n'importe quelle tonalité, ce que de très rares pianistes classiques sont capables de faire : Prévin, Gulda… Pour moi c'est une frustration. Je suis pianiste classique et j'assume, mais j'aimerais bien parvenir à la même chose…
J'ai également dans les doigts un disque tout prêt et inédit basé sur des compositeurs bretons. Il s'agit d'une très jolie musique, beaucoup plus simple, très narrative, descriptive… J'ai déjà trouvé le titre pour faire suite au premier disque de La Mer…

Après L'Oiseau de feu et Le Chant du rossignol, plus de nouvelle montagne à gravir ?

Ce n'est pas à l'ordre du jour. Mais sachez que les idées de disques que j'ai enregistrés ne venaient pas de moi. C'est le directeur artistique de Chant du monde que j'ai rencontré à la Julliard School qui, le premier, est venu me chercher en réponse à mon travail sur les compositeurs russes. En 2001, pour La Mer, le vice-Président à la Culture de la région Bretagne souhaitait faire le premier concert du millénaire sur l'île d'Ouessant avec un programme totalement dédié à la mer. C'était donc une commande que j'ai gravée ensuite. De même, le fait de travailler l’intégrale des Goyescas d’Enrique Granados pour mon premier disque m’a été suggéré par George H. de Mendelssohn-Bartholdy, un des fondateurs du label Vox Records qui a fait enregistrer leurs premières intégrales à Aldo Ciccolini et Alicia de Larrocha.

Vos derniers enregistrements sont consacrés à des œuvres pour piano seul. Laissez-vous de côté la musique de chambre ou l'accompagnement de la voix ?

Pas du tout, j'ai actuellement un projet avec la violoniste Ayako Tanaka, que j'ai adorée lorsqu'elle était premier violon du Quatuor Psophos. Elle est maintenant deuxième violon solo de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Je la trouve prodigieusement bouleversante.

Vous possédez votre propre label, AR RÉ-SÉ, sous lequel vous enregistrez. Le rythme de sorties obéit-il à un planning précis ?

Cette fréquence est liée au coût d'un disque. Un disque, chez Arré-Sé, coûte environ 33.000 euros et il est nécessaire, tout d'abord, de rembourser les prêts avant de se consacrer à une nouvelle sortie.

Quel regard portez-vous sur l'édition discographique classique ?

Je ne vous apprendrai rien en vous disant que le disque se meurt dans les magasins et que le téléchargement représente une alternative de plus en plus intéressante. De nombreux musiciens me font confiance, connaissent ma probité et me proposent des disques clé en main.

Quelle est la politique éditoriale d'AR RÉ-SÉ ?

L'identité d'un label est avant tout une identité sonore. C'est pour cette raison que Jean-Marc Laisné assure la direction artistique de mon label et enregistre aussi tous les disques, quel qu'en soit le genre. C'est, j'en suis persuadée, la clé de l'unité. C'est mon premier directeur artistique, Heinz Wildhagen*, il y a 18 ans, qui a imprimé en moi la recherche d'unité en termes de direction artistique d'un label. À cette époque je n'avais pas du tout conscience de cela. Aujourd'hui, les artistes que j'incorpore au label doivent bénéficier de la même prise de son. Quant à l'évolution du label, après les grands romantiques russes, AR RÉ-Sé va s'ouvrir à la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance ainsi que, bien sûr, à la musique des compositrices. 

* Heinz Wildhagen a travaillé 35 ans pour la firme Deutsche Grammophon.

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 29 décembre 2012

Pour en savoir plus sur Lydia Jardon :
www.lydiajardon.com