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Interview de Jean-Philippe Collard, pianiste

Jean-Philippe Collard.  © La Dolce Volta/Bernard MartinezNous rencontrons le pianiste Jean-Philippe Collard à la suite d'un concert à la Cité de la Musique où il interprétait le rare Concert No. 5 de Saint-Saëns sur un piano ancien bien imprévisible. L'occasion également de parler des Flâneries musicales de Reims dont il est Directeur artistique, et de sa collaboration avec le label La Dolce Volta grâce auquel il continue à exprimer son talent au disque. Le dernier album en date est un très beau témoignage consacré à Schumann…

 

Tutti-magazine : Il y a quelques jours on pouvait vous entendre dans le "Concerto pour piano No. 5" de Saint-Saëns - "L'Égyptien" à la Salle des concerts de la Cité de la Musique. Comment cette œuvre est-elle entrée à votre répertoire ?

Jean-Philippe Collard : Après avoir enregistré pour EMI les concertos de Ravel, puis ceux de Rachmaninov, la question s'est posée du cycle avec lequel je poursuivrais mes enregistrements. À l'époque ce genre de démarche était assez facile grâce à la passion d'un fantastique directeur, Peter de Jong, fan absolu de piano. Il avait ouvert les portes de la maison à un grand nombre de pianistes et les productions se succédaient. C'est ainsi que nous sommes tombés d'accord avec le Royal Philharmonic et André Prévin pour décliner l'intégrale de l'œuvre pour piano et orchestre de Saint-Saëns. C'est précisément pour cet enregistrement que j'ai travaillé le Concerto No. 5. Si je me souviens bien, je n'avais à l'époque dans les doigts que le Concerto No. 2, une ébauche du No. 4 et l'Allegro appassionato que j'avais joué quand j'étais très jeune. J'ai donc travaillé tout le reste en l'espace de quelques mois pour me préparer aux enregistrements qui sont ensuite sortis sous forme d'intégrale.

Depuis l'enregistrement, le "Concerto No. 5" de Saint-Saëns a évolué avec vous…

À vrai dire, pas vraiment car, si ce concerto subit très curieusement une cure de jouvence, il était auparavant laissé de côté comme les Concertos No. 1 et No. 3 du même compositeur qu'on joue rarement, voire pratiquement jamais. Puis, il y a une dizaine d'années, des pianistes se sont remis à jouer cette œuvre, dont Aldo Ciccolini, et je l'ai reprise également, ce qui me changeait du Concerto No. 2 que j'ai joué à tour de bras et de doigts durant des années, et qui a aussi ses propres limites… Le problème de ces œuvres, s'agissant des Concertos No. 2 et No. 5, réside en ce qu'elles ne possèdent pas suffisamment de matière musicale et artistique intrinsèque pour qu'on ne s'en lasse pas. Les auditeurs les apprécient beaucoup la plupart du temps mais, pour moi, ce ne sont pas des partitions qui vieillissent bien. Il y a des vins à boire et des vins de garde, eh bien ces deux concertos seraient à classer dans la première catégorie.
Cependant, je ne joue pas si souvent le Concerto No. 5 et j'ai été heureux de le reprendre. Mais j'imagine mal l'emmener en tournée avec un orchestre. Je n'imagine pas non plus de jeunes pianistes le présenter en finale de concours internationaux, ce qui serait pourtant singulier mais intéressant…

 

Jean-Philippe Collard joue dans le cadre du Cloître Saint-Rémi de Reims.   © Axel Coeuret/Flâneries musicales de Reims

Intéressant en raison de sa structure particulière ?

Ce concerto possède effectivement une forme d'écriture particulière qui ne nécessite pas qu'on développe un son très important, pas plus qu'une technique particulièrement délicate, selon les canons d'aujourd'hui. En revanche, ce que je trouve très intéressant est de retourner aux sources de sa composition, avec notamment ce qu'on a appelé "L'École française de piano". Cette œuvre m'a fait retrouver des sensations et des écueils techniques que je n'avais plus rencontrés depuis très longtemps. Pour être clair, en opposant ce Concerto No. 5 de Saint-Saëns à un important concerto du répertoire de Brahms ou Rachmaninov, on ne se situe pas du tout dans la même approche du jeu pianistique. Ce faisant, pour reprendre une partition comme celle-ci, c'est d'une autre habileté pianistique dont il faut disposer. Une technique basée sur le "digitalisme", mais pas seulement, car le sens de cette pièce reste de fabriquer des sonorités elles-mêmes très singulières. Il s'agit de fait d'un pianisme tout à fait particulier, et c'est ce qui en fait son intérêt. De plus, lorsqu'il se trouve amplifié par le côté anecdotique des thèmes arabisants dans lesquels on cherche son chemin de couleurs, l'œuvre exprime toute son essence. Il s'agit d'une espèce de retour sur un siècle passé qui est défini par une technique bien particulière, laquelle engendre des sons que nous n'avons plus coutume d'entendre aujourd'hui.

Il semblerait que, dès le début du concert, vous vous soyez aperçu que le piano ancien que vous aviez sous les doigts ne répondait pas comme prévu…

Applaudissements pour Jean-Philippe Collard et François-Xavier Roth à la Philharmonie de Paris le 20 mai 2017.  © Tutti-magazineUn pianiste a beau être préparé comme un grand sportif, il doit toujours compter avec des imprévus et ne jamais se croire à l'abri d'un petit incident qui viendra troubler le schéma imaginé en se pliant à une grande discipline pour que tout soit cadré. Or un petit grain de sable peut tout perturber.
L'incident lui-même résidait en une touche - un fa - qui, une fois enfoncée, ne remontait pas. Il s'agissait donc d'un incident purement mécanique, fort peu fréquent, et lié au fait que ce piano est un instrument ancien que l'on a déplacé et qui a dû bouger en raison de la chaleur des éclairages et de la salle. Il n'y a pas de quoi fouetter un chat. Cependant, pour l'artiste, un tel trouble est énorme puisqu'il se trouve dans l'incapacité de gérer de façon supérieure une œuvre qu'il doit restituer dans sa qualité la plus extrême. Conscient du problème, il est impossible de ne pas réaliser qu'on va altérer le rendu de l'œuvre… Par ailleurs, la capacité de concentration est forcément distraite en fonction de la géographie de la main sur le clavier. Impossible de ne pas se dire, au moment où les doigts progressent vers la note muette : "À quel moment vais-je appuyer sur cette touche et cela va-t-il altérer le discours musical ?". La dernière conséquence, enfin, est que les gens vont avoir conscience d'un problème qui va perturber leur capacité de réception d'une œuvre qu'on aurait voulu leur donner parfaitement. Un tel incident peut en outre facilement devenir le centre des conversations après le concert au point de masquer tout le reste, c'est-à-dire l'essentiel !
Lorsque j'étais sur scène, la grande question était de savoir si nous devions arrêter à la fin du 1er mouvement. Des jeunes filles de la production présentes dans la salle et conscientes du problème s'étaient déjà chargées d'appeler l'accordeur de la Philharmonie. Mais j'ai préféré continuer, sachant qu'il aurait alors fallu démonter la mécanique et que l'interruption se serait éternisée, laissant le public dans une longue attente. Mais je ne vous cache pas que cette décision était difficile à prendre…

Pour autant, l'imprévu peut-il apporter des qualités à un concert ?

Jean-Philippe Collard par Bernard Martinez.  © La Dolce VoltaBien sûr, et c'est même précisément sur cette base d'imprévu que se fonde le côté unique de l'exécution d'une pièce musicale en public. Je ne me vois pas arriver sur scène, réglé comme une horloge suisse en pensant qu'il n'arrivera rien, quelle que soit la disposition de la salle, la qualité du piano ou quelqu'autre facteur que ce soit. Peut-être certains interprètes hyperpréparés ont-ils cette conviction avant un concert. Mais encore faut-il transporter cette conviction avec soi sans quoi on s'expose au danger de se laisser déborder par le stress. Mieux vaut donc porter une armure pour jouer dans de telles conditions. Pour ma part, dès que je joue la première note, je sais que l'imprévu règne et que là réside le sel du concert et de la transmission d'une sonorité à l'auditeur.
Parfois, lorsque je me rends au concert pour écouter les autres pianistes, je suis en quête de cet imprévu et j'aime qu'il existe. Je sais très bien que celui qui émet les sons préférerait de beaucoup tout maîtriser pour ne pas donner une impression de fragilité. Mais sans cette impression, il n'y a pas de concert digne de ce nom. Mieux vaut alors faire tourner un disque autant de fois que désiré… Cet hiver, j'ai entendu un pianiste que ne citerai pas et dont je loue l'absence absolue de faille. Mais son concert aurait pu être comparé à une messe réglée au millimètre à tous les niveaux, de la pensée à l'exécution en passant par la posture musicale, et jusqu'au nombre de bis. On ressort de là en pensant "quel artiste !", puis cette impression d'excellence laisse place à un cruel manque de vie, de chair à vif, et on est alors persuadé que le concert du lendemain sera tout aussi parfait et tout aussi prévisible. Je suis persuadé que l'Art ne peut s'exprimer si l'artiste ne se met pas en danger.

Cela sous-entend-il que l'artiste se rende disponible au danger ?

J'ai toujours appréhendé cela à l'aide de notions géographiques, celles de la scène, de la salle et de la fosse d'orchestre. Je me suis toujours dit intérieurement qu'il existait un point de rencontre qui se situait au-dessus de la fosse et qu'il fallait que chacun accomplisse son travail pour l'atteindre. Le pianiste doit laisser les vannes ouvertes à la compréhension du public. Mais en retour, le public doit aussi recevoir activement ce que l'artiste partage. Or rien ne le motive plus qu'un artiste qu'il ressent dans sa grande fragilité. Il se passe alors une réaction très sensible lorsqu'une sorte de secours est renvoyé par le public à l'artiste et participe à l'éclosion d'une émotion musicale… L'état de fragilité de l'interprète est donc un préalable indispensable. En ce qui me concerne, ce n'est pas bien difficile car, au moment de présenter le fruit de mon travail devant une assistance, je me pose toujours la question de savoir si je suis en capacité de la satisfaire. Cela induit alors cette fragilité qui appellera, en quelque sorte, un "sauvetage" par le public. Mais, bien sûr, tout cela doit être sous-tendu par un maximum de sécurité de façon à ce que l'interprète ne se retrouve pas trop en souffrance, sans quoi le concert devient alors épuisant.

Certains pianistes trouvent les collaborations avec orchestre assez frustrantes en raison de répétitions de moins en moins nombreuses. Souscrivez-vous à cela ?

Jean-Philippe Collard à Reims.  © Axel Coeuret/Flâneries musicales de ReimsAucunement, et je pense même qu'il n'y a pas moins de répétitions aujourd'hui qu'à une certaine époque où la tendance était de ne faire qu'une seule répétition pour jouer un concerto. Je pense en particulier à des festivals américains où il fallait produire de la musique à tout va. Mais nous sommes revenus à une répétition la veille, et une autre le jour du concert. Cependant, il est vrai que cela fonctionne lorsque l'orchestre est d'un excellent niveau et se montre très concentré, comme c'était le cas pour Les Siècles à la Philharmonie. Sont également importantes la juxtaposition de la couleur de l'orchestre à celle du concertiste, et surtout l'osmose entre le chef et le soliste. Or je suis persuadé que cette connivence se construit au bistrot, devant un verre ou un café. Si le rapport entre le soliste et le chef d'orchestre fonctionne, il n'y a aucune raison que cela ne marche pas. Après tout, il s'agit d'unir des énergies pour parvenir à exprimer la musique le mieux possible, et tout le monde avance dans ce sens.

Les chanteurs d'opéra parlent souvent du récital comme d'une exposition bien plus redoutable, qui les dévoile bien plus. Faites-vous la même distinction entre concerto d'un côté, et récital solo de l'autre ?

Ce sont deux mondes complètement différents. Le récital donne la sensation d'une absolue liberté et d'exercer une responsabilité artistique maximum, tandis que la configuration du concerto peut donner l'impression d'être quelque peu tenu en laisse et de composer à la fois avec la tonalité de l'orchestre, l'approche et les tempi du chef. Il s'agit d'une autre démarche. Ceci étant, il y a des pianistes pour lesquels, et j'en suis, le récital est un peu enfermatoire de par la solitude inhérente à cette expression. Lorsque le récital commence et qu'a lieu le passage de l'ombre à la lumière, il faut trouver une grande force en soi pour se dire que l'on devient maître des lieux, du temps et du silence, alors que toute l'attention de la salle est focalisée sur votre seule personne, vos dix doigts et votre cœur. C'est une charge qu'il faut assumer. Non qu'il s'agisse d'un exploit mais il va tout de même falloir intéresser les gens pendant quatre-vingt-dix minutes. Il est alors nécessaire de se donner entièrement à ce but qui peut aboutir, je le reconnais, à un état de maîtrise et de pouvoir très jubilatoire.
Or il y a des interprètes, et j'ai été de ceux-là il y a plusieurs décennies, qui ont du mal à trouver en eux cette capacité, sans doute par timidité. Je ne me perçois pas comme un grand conteur qui s'exprime au travers d'élans joviaux, mais davantage comme un être un peu renfermé sur lui-même. Il m'a donc fallu faire de nombreux efforts… Par ailleurs, lorsque vous arrivez dans une ville pour un récital, vous ne voyez pas grand monde, alors que si vous jouez avec un orchestre, vous retrouvez les musiciens dans les coulisses, et parfois même dans le même hôtel que vous, ce qui crée une forme de convivialité.

Aujourd'hui, le récital vous impressionne-t-il toujours autant ?

Jean-Philippe Collard en 1960, lors du Concours international des jeunes pianistes placé sous l’égide des Jeunesses Musicales. D.R.

Une chose me semble prendre de l'importance avec la maturité : la peur du rideau noir, du trou de mémoire. La solution serait alors de jouer avec partition pour me rassurer. Mais, s'il peut paraître facile de passer de l'exercice de mémoire à celui de lecture, ce n'est en réalité pas si simple. Tout d'abord, la présence d'un tourneur de page est souhaitable car il est difficile de s'arranger soi-même, et cela crée du désordre sur la scène. Mais surtout, cela induit une contrainte terrible car la sécurité apportée par la partition suppose que vous ayez les yeux rivés sur les portées pour savoir en permanence où vous en êtes… Ce n'est donc pas la solution que j'ai choisie. Je préfère continuer à jouer de mémoire, et si le trou de mémoire me touche, alors je verrai bien. Il y a d'ailleurs là aussi une différence entre le concerto, où la moindre absence n'est pas permise car les musiciens avancent quoi qu'il arrive, les yeux sur leur partition, alors que le récital où vous êtes seul maître à bord vous donne la possibilité de masquer habilement un petit problème de ce genre. Cette différence fait que, parfois, je trouve le récital moins stressant que jouer avec orchestre.

En 2013 sortait votre premier disque pour La dolce Volta, consacré à Chopin et, en janvier dernier, un nouveau disque pour le même label, cette fois dédié à Schumann avec la "Fantaisie en do M" et "Kreisleriana". Dans le livret, vous parlez à propos de la "Fantaisie" de l'importance de sentir l'œuvre dans son corps…

Je pense effectivement qu'il n'est pas possible d'aborder cette Fantaisie sans avoir le cœur en émoi et, quelque part, sans être hors de soi. Schumann, lorsqu'il écrit une telle pièce, ne maîtrise plus grand-chose si ce n'est son aptitude à tenir le crayon pour écrire car son inspiration est emportée dans de véritables bourrasques. Pour être fidèle à cette partition, il est nécessaire de la demander en mariage et de l'épouser. Et si elle ne se refuse pas à vous, elle vous emmène dans un voyage fabuleux.

 

Partition de la <i>Fantaisie</i> de Schumann appartenant à Jean-Philippe Collard.

Pensez-vous que certaines œuvres soient déstabilisantes pour leur interprète ?

C'est précisément le cas de la Fantaisie de Schumann, et de ce compositeur en particulier. Dans cette pièce, on ne sait pas très bien ni ce qu'il a voulu dire ni où nous conduit cette musique. Les idées de Schumann s'entrechoquaient, il était malade, et si l'on tente d'entrer dans la compréhension de cette pièce en naviguant par les voies intérieures, il y a un moment où il faut s'arrêter. Tant l'élan amoureux, même si l'homme connaît les hauts et les bas d'une histoire d'amour, que les méandres de la pensée tourmentée du compositeur, peuvent devenir dangereux si l'on s'y perd. Je préfère alors me tourner vers ce qui a été écrit pour enrichir mon approche, mais certainement pas faire parler les notes car c'est la plus sûre façon de me noyer…
La Fantaisie de Schumann est une pièce vraiment à part sur ce plan et aucune autre œuvre ne me semble possiblement déstabilisante à ce point. C'est à vrai dire la seule fois où je me suis senti aux portes du danger. Il y a bien dans les dernières sonates de Beethoven des zones difficiles à saisir ou à comprendre mais le cadre est bien plus cartésien, et le contexte n'est pas celui d'une maladie psychiatrique, comme chez Schumann.

 

Jean-Philippe Collard.  © Bernard Martinez/La Dolce Volta

Sur le plan professionnel, parvenez-vous à vous projeter dans les années qui viennent ?

Ce matin, en marchant, je réfléchissais justement à une chose qui me préoccupe beaucoup : savoir ce que sera ma relation à la musique en vieillissant. L'idéal serait de pouvoir jouer jusqu'à mon dernier souffle à condition que je sois en possession d'une lucidité garante de la qualité de ce que je pourrai présenter. Or, un jour ou l'autre, j'aurai à compter avec des affections physiques, que ce soit un manque d'énergie, peut-être de petits problèmes d'articulations ou des muscles. Ce n'est pas la fin de la vie en elle-même qui m'interroge, mais davantage la place de la musique au fil des années qui passent. La question du répertoire se pose inévitablement car, comme tous les confrères de ma génération, la mémorisation n'est plus aussi rapide que par le passé. Il faut donc être vigilant quant aux œuvres que l'on inscrit à son répertoire. C'est un élément que je dois prendre en compte car je ne me sens pas spécialement attiré par l'enseignement et souhaite continuer à me produire en concert le plus longtemps possible… Alfred Brendel a fait preuve d'un courage supérieur en mettant fin à sa carrière de façon définitive. D'autres pianistes ne se rendent pas compte qu'ils devraient s'arrêter. Ou peut-être n'en ont-ils pas la force. Il faut sans doute posséder une riche vie intérieure et avoir en soi de multiples autres envies à réaliser pour prendre la décision irrévocable d'arrêter de jouer…

Vous êtes depuis 4 ans Directeur artistique des Flâneries musicales de Reims, où vous avez innové en rassemblant artistes reconnus et jeunes interprètes en devenir…

À Reims, s'il y a des Flâneries, c'est parce qu'il n'y a pas de vraie salle de concert. La musique se répand donc dans toute la ville qui compte de très beaux bâtiments. Le conservatoire, en revanche, abrite un magnifique auditorium de 400 places à l'acoustique parfaite et c'est là que j'ai créé une série de trois soirs pour les jeunes musiciens que j'ai appelé "Débuts". J'ai mis en place ce concept dès la première année. Je sélectionne moi-même les jeunes artistes que je pense être au stade où l'étudiant devient interprète. Ces concerts sont filmés par les caméras de Medici.tv de telle sorte que, dès le lendemain, le nom du musicien commence à être connu. Bien sûr, je peux me tromper, ou le musicien peut décevoir quelques années après, mais mon grand plaisir est de pouvoir réinviter quelques années après les jeunes que j'ai aidés à se promouvoir. C'était le cas de Béatrice Rana qui participait à la série "Débuts" en 2012, et qui est revenue jouer auréolée d'un très beau début de carrière. Même chose pour le violoncelliste Edgard Moreau et pour la trompettiste Lucienne Renaudin-Vary qui revient cette saison pour jouer à la Basilique devant 1.500 personnes… Je suis très fier de cette série car elle correspond très bien à l'image que je souhaite donner au festival.

 

Jean-Philippe Collard et Lambert Wilson dans <i>La Sonate de Vinteuil</i>.  D.R.

Vous participerez cet été aux Flâneries musicales avec Lambert Wilson pour un spectacle qui s'intitule "Un Humour de Proust". Ce n'est pas la première fois que vous collaborez avec un comédien…

L'expérience a commencé autour de Proust dans un contexte différent avec le spectacle La Sonate de Vinteuil. L'ensemble était construit sur cette appellation que Proust avait lui-même plus ou moins inventée, car on s'est aussi demandé si elle appartenait à Fauré, Franck ou Debussy. Le texte, composé d'extraits, était dit par Lambert Wilson, et avec Augustin Dumay, présent lorsque nous avons commencé à faire tourner ce spectacle, nous jouions ce qui nous semblait cohérent avec l'expression proustienne. Le spectacle était si bien conçu que la fluidité entre les mots et les notes était à la fois naturelle et intéressante.
Pour Un Humour de Proust, le concept est sensiblement différent. Il y a certes toujours Lambert Wilson, mais il n'y a plus de violoniste et je joue seul. C'est un proustien convaincu, Jean-Michel Verneiges, qui est à l'origine des découpages de textes qui sont utilisés dans nos spectacles et je dois dire que je suis tombé de ma chaise lorsque j'ai découvert ce qu'il avait extrait de La Recherche du temps perdu en termes d'humour. À partir de cela, il a écrit un spectacle thématique parfaitement structuré fait de bons mots parfois d'une cruauté à mourir de rire et d'une tenue littéraire exquise. Les intrusions musicales sont toutes dictées par les pièces que Proust cite lui-même dans les textes. Je joue dès que les rires du public s'estompent… Nous avons créé ce spectacle à Laon et, après Reims, il voyagera au gré de nos désirs et de nos agendas. Une vieille amitié nous lie, Lambert et moi, et nous aimons nous retrouver ainsi de temps en temps.

 

Lambert Wilson, Jean-Philippe Collard et Augustin Dumay réunis pour les <i>Flâneries musicales de Reims</i>.  D.R.

En 2005, vous avez créé l'association Chemins de Musique afin de porter la musique loin des lieux dédiés dans les villes. Quel bilan pouvez-vous dresser aujourd’hui ?

La volonté qui m'a poussé à lancer ce mouvement en 2005 est toujours bien présente mais, malheureusement, j'ai dû mettre fin à l'opération pour des raisons bêtement financières. Je ne dis pas non plus que je le regrette car je suis parvenu au bout de ma démarche…
Je suis né dans un village, et jusqu'à l'âge de 12 ans, j'ai eu des relations privilégiées avec tous les habitants de ce village. C'est dans cette culture que je suis né et que j'ai été élevé. Que ce soit en traversant la rue ou en allant acheter une baguette de pain, tout le monde se disait bonjour. Alors, bien sûr, je suis devenu sensible à la dichotomie qui existe entre la population rurale et celle des villes. Puis j'ai réalisé combien la fonction de musicien itinérant était parfois ridicule : le phénomène des tournées n'existant plus, les musiciens sont invités à parcourir le monde en avion. Il m'arrive de me rendre sur un autre continent pour jouer le Concerto en sol de Ravel - 21' de musique ! - puis de reprendre aussitôt l'avion pour rentrer chez moi… Bref, nous avons perdu de vue la véritable mission du musicien qui est d'apporter la musique et de jouer tous les jours. C'est pour cette raison que j'ai voulu reprendre le principe de la tournée, mais aussi mettre en valeur le patrimoine architectural d'un pays comme le nôtre riche de plus de 35.000 communes et d'autant de salles de concerts que sont les églises, les châteaux ou les cours d'écoles. Il y a toujours en France une vieille pierre ravissante qui n'attend qu'un piano, un violon ou une guitare pour briller. C'est sur cette base que, pendant quelques années, j'ai fait tourner quantité de collègues et amis. Le concept était simple : ni hôtel ni sous-préfecture mais une chambre d'hôte ou une nuit chez l'habitant, un concert chaque soir avec une liberté de programme mais quelques mots à l'attention du public, pas d'entracte mais une rencontre avec les gens autour d'un verre à la fin du concert, et un cachet pas très élevé mais honorable en raison de la multiplication des prestations… J'ai fait moi-même deux tournées-test pour être bien sûr de mon coup, puis j'ai porté la caquette de l'organisateur et les musiciens ont tous suivi. Peu à peu, les choses ont pris de l'ampleur et un soutien financier pérenne est devenu de plus en plus nécessaire. Je ne l'ai pas obtenu, le Ministère de la Culture ne m'a plus accordé la petite subvention qui me soutenait, pensant que j'avais suffisamment grandi pour me débrouiller tout seul, et j'ai dû tout arrêter. Je dois dire aussi que l'organisation était chronophage car il me fallait aussi partir en reconnaissance pour trouver des lieux où auraient lieu les concerts. Mais l'expérience a été magnifique et tous les musiciens qui ont joué dans le cadre de "Chemins de Musique" en sont revenus enchantés et même revitalisés par des rencontres incroyables, en particulier avec des gens qui n'avaient jamais entendu de musique classique… Une dimension pédagogique était naturellement inhérente à ce concept. Pour moi, une telle démarche est très importante car, avoir du talent, vivre de son Art et avoir des soutiens, se retrouver dans la lumière et la gloire, c'est très bien. Mais il me semble normal de redistribuer une part de ce succès, en particulier en faisant de la pédagogie et en m'adressant à des publics différents de ceux des salles de concerts…

Avez-vous perçu une écoute différente lorsque vous avez joué devant ces publics différents ?

Oui, car le terrain était vierge. Pour peu que les gens fassent l'effort de se rendre sur le lieu du concert et d'acheter une place à 5 €, car il ne peut être question une seule seconde que ce soit gratuit, et que l'artiste communique avec ce public néophyte pour lui expliquer ce qu'il va jouer et pourquoi il le joue, vous emballez la terre entière. Il suffit d'aller vers les gens et de porter la musique… Aujourd'hui cette idée est reprise par la formidable association Les Concerts de poche qui fait beaucoup pour la musique dans les campagnes.

 

Jean-Philippe Collard par Bernard Martinez.  © La Dolce Volta

Comment préparez-vous vous la prochaine saison ?

Je dois tout d'abord maintenir mon répertoire courant car je serai amené à rejouer un certain nombre d'œuvres françaises et russes dans les prochains mois. Puis, il y a les œuvres que j'ai en tête depuis un certain temps et que je me prépare à jouer lorsque le moment sera devenu favorable. Enfin, je me balade aussi dans les partitions, je déchiffre ou m'essaye à des pièces que j'ai entendues. Par exemple, j'ai assisté à un concert où figuraient les Goyescas. Alors je me suis procuré la partition et m'y suis plongé. Voilà une œuvre que je n'ai jamais jouée et qui m'attire. Après la Fantaisie de Schumann, je compte également faire un tour du côté des dernières sonates de Beethoven. Je sais par avance que l'approche en sera assez délicate, comme toujours entre Beethoven et moi. Je ne sais pas si je les jouerai en public un jour, mais cette étude apportera beaucoup à mon travail personnel. Je prépare également un prochain enregistrement pour le label La Dolce Volta, mais il est encore un peu tôt pour en parler. En revanche je peux vous dire que je sens le moment venu d'enregistrer les deux œuvres qui composent ce programme tant elles correspondent pleinement à ce que je ressens et à ma manière de vivre. La première, je la joue depuis très longtemps et je vais enfin l'enregistrer. Quant à la seconde, elle est toute nouvelle mais j'y adhère aussi d'une façon étonnamment puissante. Je suis particulièrement heureux de pouvoir graver ces pièces…


Propos recueillis par Philippe Banel
Le 24 mai 2017

 

 

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