Interview de Henri Demarquette, violoncelliste

Tutti-magazine : Vous étiez membre du jury du Concours Reine Elisabeth qui s'est achevé il y a quelques jours. Quel est votre sentiment sur ce que vous avez vu et entendu dans le cadre de ce concours prestigieux ?

Henri Demarquette : Sur le plan mondial, le Concours Reine Elisabeth est un énorme événement pour les violoncellistes. Le Concours Rostropovitch avait cette fonction et je pense qu'il est important qu'un tel événement existe aujourd'hui, même si le renouveau du Concours Tchaikovsky est aussi très remarquable.
Jury au Concours Reine Elisabeth, j'ai été très frappé par l'évolution du jeu du violoncelle durant les 15 dernières années et par la grande innovation qui marquait ce concours. Personnellement, je n'enseigne quasiment plus depuis une bonne dizaine d'années, d'où ce choc bénéfique devant cette façon novatrice dans la façon d'aborder l'instrument et les sonorités. Les jeunes violoncellistes recherchent moins la projection et la puissance ou la force que la résonance. Ce changement est d'autant plus grand dans un contexte de concours qui, par définition, est "anti-musical à la base"… Par ailleurs j'ai remarqué une grande maturité musicale chez la plupart des candidats, ainsi qu'une grande conscience des styles. Il y a en tout cas moins d'aberrations que lorsque, enfant, j'allais entendre le Concours Rostropovitch à Paris. Cependant, il est vrai que l'accès à la mémoire musicale est aujourd'hui très facile, ne serait-ce qu'avec Internet et Youtube. Cette écoute peut d'ailleurs créer une sorte d'uniformisation par certains aspects, et le Sud-américain peut jouer quasiment comme un violoncelliste biélorusse.
Je pense que c'est la notion artistique qui a payé dans ce concours car ces jeunes instrumentistes, malgré la difficulté de la compétition, ont réussi à transmettre de l'émotion. Et c'est au final celui qui était le plus émouvant qui a remporté le prix. Il faut dire aussi que ces jeunes violoncellistes jouent avec orchestre devant un public qui les soutient et les applaudit. Les conditions de ce concours sont donc ni plus ni moins celles d'un concert très professionnel…

Pensez-vous que l'émotion soit la qualité première du violoncelle ?

Absolument, l'instrumentiste doit transmettre l'émotion et détenir la force d'émouvoir. Mais il doit s'exprimer au travers d'un texte. C'est donc la manière dont il lit ce texte qui contribue à une émotion donnée. Ceci étant, l'instrumentiste reste totalement partie prenante de l'émotion qu'il distille. Il est évident qu'une pièce abordée de façon un peu triviale aura moins le pouvoir d'émouvoir que si le violoncelliste fait preuve d’attention, de sensibilité et, finalement, la joue avec amour.

En 2013, vous êtes initiateur de Vocello, une formation qui réunit le violoncelle et un ensemble vocal a cappella - Sequenza 9.3 - qui a évolué au gré d'un répertoire qui s'est enrichi de pièces inédites. Quel regard portez-vous sur l'évolution Vocello, 4 ans après sa création ?

Ce concept compte parmi les choses qui m'ont donné le plus de trac de toute ma vie. J'ai eu, il est vrai, le désir d'associer le violoncelle à la voix humaine, et plus précisément au chœur a cappella. Pour ce faire j'ai contacté de nombreuses personnes et Catherine Simonpietri, qui dirige Sequenza 9.3, a dit "oui" tout de suite. Je me suis alors tourné vers les directeurs de festivals en leur demandant d'engager Vocello sur la base de la confiance qu'ils pouvaient porter à ce projet. Et de nombreuses personnes m'ont soutenu… De telle sorte qu'au début, lorsque je montais sur scène, je craignais que ça ne marche pas et cela donnait lieu à des angoisses assez terribles. Une fois les trois premiers concerts passés, j'ai pourtant pu constater que la magie sonore opérait et cela m'a évidemment conforté. Entre les chanteurs de Sequenza 9.3 et le violoncelle s'opère un véritable duo. De plus, nous commençons à bien nous connaître, ce qui renforce la communication. L'implication et la joie des chanteurs me touchent beaucoup, et je pense pouvoir dire que nous avons dépassé le cadre classique du concert de chambre pour une relation différente qui me réjouit totalement.

Avez-vous trouvé facilement un répertoire pour Vocello ?

Le répertoire pour cette formation se comptait sur les doigts d'une main, et encore ! Nous avons donc décidé de nous adresser aux compositeurs. Pour moi, rien de plus logique dans la mesure où, tout au long de ma vie, j'ai eu énormément de rapports avec les compositeurs d'aujourd'hui. Je peux même dire que, pour un instrumentiste, tisser un rapport avec un compositeur vivant est parmi les choses les plus belles. Pouvoir être au cœur de la création est une chance immense pour un interprète. Catherine Simonpietri avait, elle aussi, un rapport très fort avec la musique contemporaine. Dès lors, c'est très naturellement que nous avons fait composer des œuvres pour Vocello… Et cela a dépassé nos espérances de façon sublime, car les compositeurs nous ont livré des œuvres d'une beauté extrême, de véritables chefs-d’œuvre.
Il m'est d'ailleurs arrivé de surprendre des lueurs d'intérêt et d'excitation dans les yeux des compositeurs auxquels nous avons demandé d'écrire pour Vocello. Certains n'avaient jamais pensé à la nomenclature chœur et violoncelle mais, après seulement un court moment de surprise, les idées commençaient à bouillonner. J'ai été témoin de moments fugaces comme celui-ci, et je ne les oublierai jamais. De nombreuses créations marquent l'évolution de ces 4 dernières années. Et ce n'est pas fini car d'autres commandes sont lancées, et d'autres concerts déjà programmés.

La création de Vocello a-t-elle coïncidé avec un besoin de changement d'orientation artistique tel qu'il s'en produit parfois au cours d'une carrière d'interprète ?

Il est arrivé un moment, dans mon parcours, où je me suis dit que j'allais faire ce que j'avais envie de faire. Cette décision est intervenue un peu avant la création de Vocello. À cette époque, je me suis lancé dans des projets assez originaux. Ma formation musicale est des plus classiques. C’est-à-dire, cours au Conservatoire et un peu à l'étranger, puis concours internationaux. Or cela aurait dû logiquement me conduire à ce qu'on appelle "une carrière". Mais cela ne me correspond pas du tout, à tel point que je ne parviens pas à m'appliquer ce mot. Je considère que ma vie musicale est passionnante car certaines rencontres m'ont fait me retrouver dans de superbes situations humaines, amicales, artistiques ou même prestigieuses. Or aujourd'hui, je nourris cette vie musicale avec ce qui est de l'ordre du besoin intérieur…
Je n'ai pas créé Vocello pour faire du cross-over, mais parce que cela correspondait à un vrai besoin. Sans doute le son de la chorale que dirigeait ma mère lorsque nous vivions en Afrique n'est-il pas pour rien dans ce besoin. Quarante après, j'avais envie de retrouver ces voix qui rythmaient la journée et sur lesquelles je m'endormais le soir, et d'y associer le violoncelle. Il y a la puissance du besoin derrière la création de Vocello, et aucune recherche d'originalité. C'est une envie comparable qui me conduit à jouer avec Richard Galliano ou Michel Legrand. Cette même envie m'a poussé à travailler des années durant avec Brigitte Engerer. J'ajouterais même que je fais ce qui me plaît au niveau pragmatique de ma vie musicale. Là encore, je me suis sorti du système établi de l'agent, de l'organisateur de concerts, etc. Cette autonomie s'inscrit bien sûr dans une évolution. Je pense d'ailleurs que si un métier comme le mien est passionnant, il doit être réinventé en permanence.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec l'ensemble vocal Sequenza 9.3 ?

Je vous ai parlé de cette dimension de duo qui me lie à Sequenza 9.3, mais il y a aussi tout de ce que nous nous apportons mutuellement. Pour moi qui suis instrumentiste, plonger ainsi dans le monde de la chorale est une expérience tout simplement énorme. La manière de respirer et de phraser du chanteur, l'ambitus et la puissance d'un chœur, et même l'universalité du chant, sont des choses assez inouïes à appréhender pour le violoncelliste que je suis. J'apprends au contact de Vocello et je développe ma musicalité. À l'inverse, les voix ont parfois un cheminement à faire lorsque les timbres doivent perdre en lyrisme pour devenir plus instrumentaux en fonction du souhait des compositeurs, ou lorsque priorité est donnée à la précision de l'attaque, et moins au vibrato. Aller ainsi l'un vers l'autre est formidable. Je dirais même qu'il se produit quelque chose sur le plan physique en raison du mélange des timbres, car je me prends à jouer des sonorités au violoncelle que je n'avais jamais produites auparavant et qui sont portées de manière angélique par le chœur. Parfois aussi, il se dégage une telle puissance vocale que mon magnifique instrument semble tout petit.

Le programme du disque peut-être abordé à la manière d'un chemin initiatique qui conduit l'auditeur de la noirceur de la "Mort de Didon" à la désincarnation de la pièce de Juste Janulyte "Plonge"*. Ce parcours pourrait-il être le vôtre ?

Le mien ou celui maintes fois traité dans l'histoire de l'humanité… Dans son cheminement, ce programme parle de résurrection, et la Mort ne représente pas une fin en soi. L'éternité est partout… J'ai souhaité terminer ce cycle par Plonge car, à chaque fois que j'écoute une pièce de la compositrice Juste Janulyte, je le vis comme une expérience. Dans la pièce qui conclut l'album, elle parvient à toucher du doigt cette notion d'éternité ou de résurrection.
* Voir la vidéo qui réunit les clips de ces deux pièces en fin d'article.

En 2016 vous étiez en résidence au Collège des Bernardins et, du 18 au 21 août, vous y avez enregistré le disque paru chez Decca le 17 mars dernier. L'acoustique du lieu était-elle idéale pour porter le son ?

Absolument, le Collège des Bernardins offrait l'acoustique idéale pour ce projet, tant pour l'enregistrement que pour le concert. C'est un lieu très inspirant, à commencer par la nef qui est d'une beauté insensée. De plus, cet endroit était dans l'esprit de Vocello. Non seulement sa dimension sacrée, mais aussi un aspect de recherche et de partage de cette recherche. Notre résidence a commencé en août 2016 et s'est terminée en mars 2017 par le concert et la sortie du disque. Je suis également très heureux qu'elle ait pu aussi être le lieu de tables rondes, de séminaires, de forums et de moments de partage avec le public. Cela fait partie de notre rôle d'interprètes d'expliquer notre recherche, et Vocello a pour vocation d'aller vers l'autre.

La sortie du disque est accompagnée d'un univers visuel développé par la réalisatrice Juliette Deschamps dans une série de clips : Vocello Gallery…

Cette envie était présente dès le départ. Il est vrai qu'aujourd'hui, une sortie de disque est le plus souvent accompagnée d'images. Mais pour Vocello, la volonté était différente… Il se trouve qu'après un concert que je donnais à Marseille au Théâtre de la Criée, je me suis retrouvé à dîner. À ma gauche se trouvait Juliette Deschamps. Personne ne disait grand-chose et, à un moment, je me suis adressé à elle pour lui demander si je pouvais l'appeler le lendemain afin de lui parler d'un projet. Je dois dire qu'une réalisatrice avait déjà été pressentie mais elle m'a laissé tomber et je me suis retrouvé le bec dans l'eau. Bref, le lendemain j'envoie des liens musicaux à Juliette en lui demandant si elle aimerait réaliser des clips sur ces musiques. Sa réponse a été immédiatement enthousiaste… Je lui ai donné carte blanche en lui demandant tout de même de ne pas venir me filmer en plein mois d'août en bras de chemise et en short avec des auréoles sous les bras en train d'enregistrer mon disque, totalement épuisé. Je souhaitais que ce soit beau… Au départ, Juliette était partie sur trois clips mais, au final, elle en a réalisé huit ! Je crois que la dimension sacrée des musiques l'a énormément touchée. Son projet visuel est basé sur des tableaux religieux animés. Juliette a beaucoup tourné avec des enfants car, pour elle, le sentiment religieux ou mystique est encore plus émouvant lorsqu'il est porté par le regard de l'enfance. Cette idée a d'ailleurs été critiquée, mais nul ne peut nier qu'elle soit rentrée dans un véritable univers esthétique, et c'est exactement ce que je souhaitais.

Envisagez-vous une extension scénique à ces vidéos ?

Juliette Deschamps possède aujourd'hui tous les outils nécessaires à des performances live, et je serais assez heureux de pouvoir faire un concert où nous pourrions nous produire alors que les images réagiraient à la musique. Ce concept interactif entre musique et images se prêterait parfaitement à une présentation scénique. Mais, à propos de l'accompagnement vidéo de Juliette Deschamps, je tiens à dire qu'il a constitué un plus inestimable. De plus avons été très bien suivis par Universal Music Classics. Il faut d'ailleurs reconnaître qu'il est assez exceptionnel pour une major de prendre un disque présentant une formation inédite et sur lequel figurent 75 % de musique contemporaine ! Rien que cela est déjà extraordinaire. Ensuite Universal a beaucoup apprécié l'esthétique de l'ensemble, et en particulier l'esthétique du son. Un autre projet pourrait d'ailleurs succéder à l'album Vocello.

Sur le plan discographique, le mois de mars a été particulièrement riche pour vous car le label Sony sortait le Concerto pour violoncelle et orchestre que Michel Legrand vous a dédié…

Ma rencontre avec Michel Legrand signe le jour où j'ai commencé à rajeunir. J'ai perçu chez lui tant de vitalité, d'enthousiasme, de créativité et de nombre d'idées à la seconde ainsi qu'une véritable innocence, que les bras m'en sont tombés immédiatement. La musique lui coule des doigts… Un soir, il m'entend jouer et me dit : "Ça y est, j'écris pour vous", et 3 mois après, le copiste m’appelle, et avec son accent du Sud, m'annonce : "J'ai votre concerto, le concerto de Michel". Nous l'avons joué en tournée et je dois dire que le jet musical de cette œuvre m'impressionne. Un jour Michel m'a confié : "Je me situe toujours dans une zone franche sur le plan harmonique et mélodique". Ce concerto est très beau car il est aussi très profond. Le dernier mouvement est une véritable confession et ne se termine pas vite et fort pour provoquer les applaudissements du public. Il s'agit davantage de laisser l'auditeur dans un état de réflexion et d'abandon.

La structure de ce concerto est peu banale : en 5 mouvements, il intègre une sonate. Passer de l'orchestre à un univers chambriste dans la même œuvre demande-t-il une adaptation particulière ?

C'est un bel exemple de l'aspect ludique de la musique de Michel Legrand. Pour moi, il est agréable de trouver une respiration musicale de ce genre au sein d'une œuvre symphonique. Ce changement de masse sonore est d'ailleurs la raison essentielle de cette structure originale qui joue sur le contraste. Mais à cette incursion chambriste correspond également un aspect visuel car le public, dès le début du concert, se demande à quoi peut bien servir le piano qui est disposé sur la scène et qui ne sert à rien pendant une vingtaine de minutes. Puis, tout à coup, le chef d'orchestre descend de son podium pour aller s'asseoir au piano et se mettre à jouer ! L'aspect scénique est bien sûr entièrement voulu et je crois pouvoir dire que Michel trouve là un moyen de montrer qu'il est non seulement chef d'orchestre mais aussi pianiste, et qu'il sait tout faire… Michel est aussi un showman !
J'ai assisté à un concert de musiques de films à la Salle Pleyel où Michel, qui a 85 ans, a réussi à tenir 2.000 personnes en haleine pendant 2 heures en jouant et en racontant des histoires. À la fin, le public était debout, ému aux larmes. Michel a une personnalité tout à fait rare. Pour moi il est un grand compositeur qui a écrit de la musique de films et non l'inverse. Il possède véritablement une science énorme de la musique et de l'écriture.

Dans une veine musicale différente, vous avez créé le concerto pour violoncelle et orchestre de Pascal Zavaro. En 2007, le réalisateur Hervé White a été témoin de cette création dans le documentaire "La Naissance d'un concerto". Au début du film on vous voit avec le compositeur chercher des sonorités peu évidentes à sortir. Une œuvre comme celle-ci fait-elle progresser plus qu'une autre ?

Au risque de contredire ce que je vous ai confié en début d'Interview, c'est un sujet que j'ai abordé avec Marta Casals, qui était dans le jury du Concours Reine Elisabeth. Je lui ai demandé : "Trouvez-vous que le jeu du violoncelle a beaucoup évolué ?". Et elle m'a répondu : "Non, pas tellement. Tout le monde joue à peu près de la même façon. Ce sont les compositeurs qui ont fait évoluer la technique et les sonorités du violoncelle". J'ai moi-même expérimenté cela en jouant le Concerto de Dutilleux. Je vois en cette œuvre une des plus belles œuvres du XXe siècle mais, lorsque je l'ai travaillée, je la trouvais peu ergonomique. Or aujourd'hui, il m'est arrivé de constater que de jeunes violoncellistes jouent cette pièce avec la même aisance que du Haydn. Preuve que la technique instrumentale évolue au rythme des œuvres, et grâce à elle.
Pour revenir au Concerto de Pascal Zavaro, nous avons cherché ensemble des sonorités, et je dois dire que j'adore ce genre de moments. Par ailleurs, je pense que les compositeurs contemporains écrivent plutôt bien pour le violoncelle. Pour ma part, j'évite d'ailleurs de déclarer qu'un passage doit être réécrit. Je préfère attendre car, souvent, 15 jours après, je trouve une solution. Prenez Rostropovitch, il n'a absolument rien changé à l'écriture de Dutilleux. Pourtant, il a vraiment souffert en le préparant.

Vous jouez sur "Le Vaslin", créé par Stradivarius en 1725. Quel rapport entretenez-vous avec la trajectoire de cet instrument pour arriver jusqu'à vous ?

J'aimerais retracer l'histoire de mon instrument mais, au moment où je vous parle, cela fait partie des choses à faire. Ceci étant, l'intérêt historique n'apporterait sans doute rien au jeu en lui-même. Mon instrument était précédemment le violoncelle de Martin Lowett du Quatuor Amadeus et, grâce à la générosité du groupe LVMH, il est maintenant entre mes mains… Il se passe cependant quelque chose d'assez surprenant dans mon rapport avec ce Stradivarius : c'est un instrument dont j'ai la sonorité en mémoire. Bien avant de le jouer, alors que j'entendais passer un thème au violoncelle, j'ai identifié ce son d'une façon assez étrange, sans me douter un instant que je jouerais un jour précisément de cet instrument. La connexion est bien là, je n'ai aucun doute, et c'est pour moi une joie immense de jouer ce violoncelle. Casals étant l'exception, j'ai toujours aimé les sonorités des Stradivarius, c'est-à-dire les sonorités de Rostropovitch, Jacqueline du Pré ou Yo-Yo Ma. Ces sonorités me touchent. Lorsque je compare les sonorités de Yo-Yo Ma jouant le Davidov de Stradivarius après avoir joué sur un Montagnana, je trouve les différences absolument fascinantes.

Vous êtes entré au Conservatoire à 13 ans. Trente-quatre ans plus tard, l'adolescent musicien que vous étiez est-il comblé dans ses possibles espoirs ?

Ma trajectoire n'est pas celle à laquelle je m'attendais dans mes jeunes années, mais ce schéma était celui qu'on m'avait mis en tête. Or rien ne s'est passé comme prévu, et tant mieux ! Dans une telle configuration, soit on reste bloqué sur une insatisfaction, soit on cherche à en tirer parti. C'est l'attitude que je préfère, et j'avoue avoir un sens de l'adaptation au terrain et aux circonstances. J'espère cependant qu'à la fin du compte, une cohérence se dégagera de mon parcours.

Est-ce votre adaptabilité qui explique la variété de votre répertoire ?

Sans aucun doute. J'aime beaucoup jouer avec le style, pouvoir endosser des costumes différents et rentrer dans des esthétiques variées. Cela m'a été très bien transmis par mes maîtres, et en particulier par Maurice Gendron. Par Janos Starker aussi qui, lorsqu'il parlait de musique hongroise, savait orienter avec précision le jeu selon le style de la pièce. Cette notion de style est pour moi très importante et elle renvoie à cette adaptabilité qui me permet de m'immerger avec autant d'aisance dans le XIXe ou le XXe siècle, dans une époque romantique ou classique, à un moment donné. C'est même bien davantage un plaisir qu'une obligation de pouvoir me dire, ce soir je ne jouerai pas "Ah ! je souffre…", mais plutôt que je vais sourire de la souffrance que je pourrais éventuellement ressentir.

Que pouvez-vous annoncer pour le futur ?

De nombreux compositeurs écrivent actuellement pour Vocello. Parmi lesquels je peux citer Éric Montalbetti, Jean-Frédéric Neuburger et Baptiste Trotignon. Je souhaiterais pouvoir montrer l'ouverture d'esprit et l'ouverture esthétique dont est capable ce duo et, la voix étant universelle, les possibilités infinies qui peuvent s'appliquer à Vocello. C'est de toute façon un de mes buts les plus chers que de poursuivre avec force ce projet et de pouvoir convaincre quelques scènes importantes d'y accueillir les performances live de Juliette Deschamps… J'ai également la grande chance de travailler avec deux jeunes pianistes que j'apprécie énormément, et qui sont Vanessa Benelli Mosell et Jean-Frédéric Neuburger. Je partage de nombreux projets avec ces deux interprètes extrêmement différents…
Enfin - et ce projet est encore dans les cartons - j'aimerais poursuivre mon travail avec la voix et essayer de former une sorte de trio soprano-violoncelle-piano afin d'explorer et éclairer différemment certains répertoires. J'ai déjà pas mal d'idées en tête et je peux même vous dire que j'aimerais développer ce projet avec une soprano pour laquelle j'ai une admiration sans bornes et qui se nomme Raquel Camarinha. Elle me fascine d'abord par sa voix que je trouve très instrumentale, mais aussi par son sens du théâtre qui va au-delà du jeu de scène. Cela m'attire beaucoup et j'aimerais trouver le moyen de combiner le violoncelle avec ce jeu théâtral, quitte à utiliser un dispositif minimal de mise en scène. Un tel projet, je le sens, serait passionnant à développer…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 7 juin 2017

Pour en savoir plus sur l'actualité de Henri Demarquette :
www.henridemarquette.com