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Interview de François Roussillon, réalisateur (2016)

François Roussillon.  © FRANous avions rencontré le réalisateur François Roussillon en 2010 à l'occasion des sorties vidéo de Mireille et Carmen sous son label Fra Musica [Lire l'interview]. Depuis, les diffusions en direct d'opéras et de ballets dans les salles de cinémas se sont multipliées, attirant un public de plus en plus nombreux. Pourtant, cet essor n'a pas été de pair avec une constance de la qualité des captations. En effet, trop souvent, les réalisateurs proposent des cadrages aberrants, abusent de gros plans, rendent les mises en scène illisibles en omettant de filmer les entrées et sorties des artistes sur le plateau ou sollicitent à outrance les effets de caméra montée sur rails… Pourtant, dans ce monde très spécial de la captation classique, il est un artisan dont l'art du filmage exprime toujours une musicalité absolue, aussi bien qu'une respiration inspirée par l'œuvre et les interprètes et un sens respectueux du spectacle d'origine. Ce réalisateur, c'est François Roussillon, que nous avons les plaisir de retrouver pour un échange en forme de leçon de captation et de déclaration d'amour au spectacle et à ceux qui le font…

 

 

Tutti-magazine : Selon vous, qu'est-ce qui fait la qualité d'une captation de spectacle vivant ?

François Roussillon : Une captation, c’est d’abord la mise en images pour l’écran d’un spectacle pensé pour la scène. Et les approches de réalisation sont multiples. Elles s’appuient sur l’œuvre, l’interprétation, la mise en scène et la scénographie. Il n’y a pas de recette. Chaque captation est le reflet de la sensibilité du réalisateur. Il me semble que la qualité essentielle qui n’est pas quantifiable en soi est l’émotion, le plaisir et l’émerveillement que cette découverte du spectacle sur l’écran peut procurer au public. La captation est une forme de narration du spectacle et, au-delà, une forme de scénarisation de l’œuvre qui est mise en scène.
Une captation doit véhiculer non seulement ce qu'exprime le compositeur, mais aussi ce que nous dit le librettiste, ainsi que la manière dont le metteur en scène raconte cette œuvre. Ces trois niveaux de lecture doivent être présents. Par ailleurs, les qualités esthétiques d'une captation sont très dépendantes de celles du spectacle que l'on filme. Ce qui s'exprime sur la scène est la matière première du réalisateur. Dès lors, mon sentiment est que certains spectacles sont beaucoup plus favorables que d'autres, de la même manière que certaines œuvres sont beaucoup plus gratifiantes et propices à une retranscription à l'écran. Certaines productions, par leur séduction esthétique, par la beauté des décors et la subtilité de la  direction d'acteurs, auront un rendu fabuleux à l'écran. Et c'est là une ambiguïté paradoxale car une production peu marquante à la scène peut s’avérer formidablement intéressante. Cela réserve parfois des surprises…

 

François Roussillon et son équipe tournent <i>Les Enfants de Scaramouche</i> sur les marches de l'Opéra Garnier.  © FRA

Les rapports que vous entretenez avec le théâtre comptent-ils dans la réussite d'une captation ?

Bien sûr car la qualité d'une réalisation dépend également de la nature du travail qu'il est possible de mener avec le théâtre. Avancer dans un but commun est souhaitable, ne serait-ce que pour le temps dont nous avons besoin pour la préparation de la captation, ou pour avoir la possibilité de choisir les emplacements de caméras qui nous semblent les plus favorables. Il est possible d'avoir une telle réflexion si l'on assiste très en amont à des répétitions scéniques car c'est là que germent les idées sur la manière de filmer un spectacle. Or, pour ce faire, une complicité est nécessaire avec le metteur en scène et le théâtre. C'est ainsi que les conditions de travail peuvent être les meilleures.

L'éclairage de scène se pose-t-il en termes de problèmes à résoudre ?

La réussite d'une captation passe aussi par le temps nécessaire qui sera consacré à bien préparer les lumières. Malgré le matériel formidable dont nous disposons pour filmer en Haute Définition, nous nous sommes rendu compte que nous ne pouvons jamais nous passer d'un travail sur la lumière en adéquation avec le support. Nous avons déjà eu le plaisir de filmer en Ultra Haute Définition le ballet Le Corsaire à l'Opéra de Vienne, et nous avons pu constater que cela ne change en rien cette nécessité de travailler un éclairage en vue d'une captation. La vidéo comme la photo ont besoin de lumières adaptées.
L'amplitude des lumières réglées pour la scène, basée sur une sorte de dramaturgie avec, parfois, des contrastes extrêmement violents, est totalement défavorable pour la caméra. Autant l'œil humain parvient à équilibrer naturellement une image, autant l'image d'une caméra dépend des données qu'on lui fournit, de l'ouverture du diaphragme et du choix de l'objectif. Pour cette raison, lorsqu'il s'agit d'adapter un éclairage à une captation, contrairement aux idées reçues, il ne faut pas doper la lumière mais, au contraire, en diminuer les contrastes. De fait, un éclairage de captation est en général beaucoup plus doux que celui prévu pour le spectacle. Bien sûr, si le plateau est plongé dans la quasi-obscurité et que l'éclairage, s'il suffit à l'œil humain, est insuffisant pour l'objectif d'une caméra, on aura tendance à augmenter l'intensité lumineuse. Mais, le plus souvent, c'est en diminuant les hautes lumières qu'on parvient à un meilleur équilibre, avec des fonds qui s'expriment et non un arrière-plan bouché en raison d'un sujet de premier plan violemment éclairé.

 

François Roussillon filme <i>Mort à Venise</i> au Teatro Real de Madrid en 2014.  © Javier del Real

Le principe de modifier les éclairages en vue d'une captation est-il généralement admis ?

Si le tournage nécessite une adaptation, celle-ci n'a plus rien à voir avec ce qui se pratiquait il y a 10 ans. Les outils que nous utilisons aujourd'hui, et en particulier les nouvelles caméras Haute Définition qui possèdent des capteurs d'une sensibilité extraordinaire, nous permettent de filmer dans des conditions qui dénaturent le moins possible les lumières originales d'une production. Ceci étant, les metteurs en scène peuvent évidemment argumenter qu'un éclairage adapté n'est pas celui conçu pour la scène. Et je comprends parfaitement ce point de vue car l'équipe qui filme est invitée à travailler dans une salle remplie de spectateurs qui ont payé leur place, parfois très cher, pour voir un spectacle tel qu'il a été imaginé par ses créateurs. Nous sommes donc dans un exercice une peu délicat dans la mesure où nous ne pouvons pas nous permettre d'altérer la qualité artistique de ce qui a été pensé pour le public. Pour cette raison, nous sommes attentifs à trouver le juste équilibre entre ce qui est nécessaire pour obtenir une restitution satisfaisante qui n'handicape pas le travail du metteur en scène, non seulement pour la salle d'opéra mais aussi pour les spectateurs assis dans la salle de cinéma. En effet, si l'image est très sombre à l'écran, elle ne procure pas non plus une qualité suffisante aux spectateurs de cinéma qui, eux aussi, ont payé leur place. Ceci étant, nous avons acquis de l'expérience et cela se passe généralement très bien, y compris lorsque nous travaillons avec des metteurs en scène pour la première fois car ils comprennent l'enjeu que représente un public réparti entre deux et trois mille personnes dans l'auditorium, et un nombre bien plus important de public dans les cinémas. Qui plus est, le plus souvent, les captations ne sont pas exclusives au cinéma mais sont aussi diffusées à la télévision, voire éditées en vidéo.

 

François Roussillon filme <i>Le Couronnement de Poppée</i> avec Danielle de Niese à Glyndebourne en 2008.  © Mike Hoban

La plupart des spectateurs d'opéras dans les cinémas se plaignent généralement d'une omniprésence des gros plans. Selon vous, le gros plan peut-il s'imposer au détriment de la lisibilité de la narration ?

En régie pendant le tournage de <i>Petrouchka</i>.  © FRALe gros plan est un outil extraordinairement difficile à manier car, souvent, lorsque la caméra se rapproche, elle donne plutôt à voir un chanteur dans l'effort du chant et, parfois même, cet effort peut sembler tellement surhumain qu'il devient délicat de le montrer. En définitive, tout dépend aussi des œuvres. Certains opéras, au plan de l'écriture vocale et du discours musical, font que le gros plan peut avoir une force exceptionnelle. Mais je reste personnellement très attaché au fait de montrer une mise en scène dans ce qu'elle a de plus complet car tout concours à un spectacle. De plus, dans une salle, le regard qui se focalise sur un aspect de ce qui se déroule sur le plateau ne l'isole jamais de son contexte. Dès lors, le gros plan peut devenir absurde si on le compare à un texte sur lequel on se met tout à coup à grossir certains mots d'une phrase en oubliant ce qui est écrit avant et après. Je suis par ailleurs persuadé que ce n'est pas parce qu'on filme longtemps un sujet en gros plan que l'on gagne un surcroît d'émotion. C'est toute la différence avec un gros plan justifié et amené par une vraie construction qui prend place au sein de la narration. Il se trouve que j'aime beaucoup les plans-séquences et que j'apprécie de pouvoir passer avec fluidité d'un personnage à l'autre, comme un passage de relais, car c'est là une respiration du regard extrêmement naturelle qui tend à se rapprocher de celui du spectateur assis dans la salle. Finalement, j'aime qu'on oublie le cadre et mon plus grand désir est que le spectateur de la captation soit totalement au contact des artistes, dans l'histoire et avec ce qui se passe sur scène.
Pour autant, je ne pense pas qu'il existe de recettes en la matière. Chaque mise en scène dévoile des choses et guide le réalisateur. Je me laisse ainsi orienter aussi bien par la musique que par les interprètes et par le metteur en scène. Cela se conjugue à ce que je ressens et aux chocs visuels qui m'interpellent en tant qu'amoureux du spectacle et de la scène. Je ne me situe pas dans l'objectif de faire un film car, si tel était le cas, il me faudrait logiquement le réaliser et diriger les acteurs. Ce serait très différent. Lorsque je filme un spectacle, je me place avec passion et abnégation au service de cette captation en apportant mon savoir-faire pour essayer de restituer à l'écran les qualités d'une mise en scène dans sa proposition dramaturgique. Dans cet objectif, les progrès en termes de définition des images sont particulièrement précieux car plus l'image est définie, plus elle est à même de véhiculer la subtilité d'une lumière aussi bien que celle des étoffes d'un costume. Ces qualités peuvent donner l'impression au spectateur de se trouver pratiquement sur scène, en train de regarder le spectacle.

 

François Roussillon filme <i>Rigoletto</i> à l'Opéra Bastille en 2016.  © Monika Rittershaus/OnP

Le filmage peut-il remédier à une mise en scène pauvre ou à une direction d'acteurs peu présente ?

J'essaye toujours de me placer au plus près des intentions du metteur en scène sans pour autant me considérer comme quelqu'un qui peut améliorer le travail d'autrui, que ce soit en le filmant ou en le commentant. Je filme en état de naïveté sans avoir d'idées préconçues tout en restant ouvert à la surprise de ce qu'on va me dévoiler. Bien sûr, je peux être plus ou moins sensible à certains partis pris esthétiques et, comme j'adore la scène, désirer mettre en avant la beauté et les qualités des interprètes.
Cela dit, je me méfie du jugement que l'on peut porter sur une mise en scène en matière de direction d'acteurs car j'ai pu assister à des répétitions où le metteur en scène donnait des indications extrêmement fines et précises qui n'étaient ensuite pas reprises par les interprètes. Le metteur en scène travaille avec une distribution qui ne donne que ce qu'elle peut donner. De telle sorte que s'il arrive, pour toutes sortes de raisons, qu'il ne soit pas totalement parvenu à proposer ou obtenir exactement ce qu'il voulait, je suis alors tout à fait ouvert à une discussion qui me permettra par l'image d'affirmer certaines idées avec plus de force et de me rapprocher ainsi de son souhait initial.

Comment vous familiarisez-vous avec un spectacle que vous allez filmer ?

Il est rare qu'une mise en scène prenne aujourd'hui le parti d'un réalisme au premier degré. Le plus souvent, on se trouve face à une construction de l'esprit ou à l'univers mental d'un des personnages du livret. Aussi, en préalable à une captation, je discute beaucoup avec le metteur en scène sur ses intentions, sur ce qui se déroule, sur la raison d'un décor ou d'une lumière spécifique. Cet échange s'additionne à ce que j'apprends par moi-même en assistant le plus souvent possible aux répétitions pendant lesquelles je suis très attentif aux indications qu'il donne à ses interprètes.
Un moment que j'aime beaucoup est celui où l'on présente les projets au stade de maquettes à l'équipe technique et aux artistes. Ne sachant rien du spectacle, nous nous retrouvons tous comme des enfants devant la boîte, et le rideau se lève sur le décor… C'est assez fantastique, et cette présentation permet aussi d'apprendre pourquoi une production est pensée de telle manière, le sens des décors et la façon dont les personnages vont raconter l'histoire. Les intentions se préciseront ensuite pendant les répétitions et c'est à ce stade que je progresserai sur la compréhension des situations, des interactions entre les personnages et sur les émotions… Après tout ce travail de préparation, le passage à la scène permet d'acquérir une autre pensée dans la mesure où l'espace est différent. Les lumières et les couleurs créent une ambiance et on assiste alors à la mise en place d'un spectacle.

 

François Roussillon filme <i>Capriccio</i> à l'Opéra Garnier en 2004.  © Éric Mahoudeau/OnP

Face à une scène foisonnante, c'est le réalisateur qui choisit les différents plans qui figureront sur le montage final…

Faire des choix est assez exaltant. Je procède avant tout en fonction de ce qui est raconté et de ce qui est vu. Il est évident qu'il peut se passer beaucoup de choses sur le plateau car le spectacle implique de donner vie à un sujet sur une grande échelle. Mais certaines actions sont plus signifiantes et fortes que d'autres. Lorsque le metteur en scène travaille bien, il dirige le regard du spectateur comme un cinéaste dirige la caméra sur tel ou tel autre personnage de son film. De façon naturelle, il suffit donc de regarder et c'est ce regard qui oriente le montage. Se posent ensuite la question de l'univers esthétique de la production et la façon de le restituer sans l'altérer. C'est là que réside la grande difficulté et que les plans d'ensemble jouent un rôle très important. Personnellement, j'adore les ensembles et montrer cette vie du plateau. Quant aux autres choix de plans, ils se font en fonction de la narration et en suivant l'évolution d'un personnage ou d'une situation. Dans le cas où le plateau est particulièrement animé, la caméra, peut parfois donner à voir un événement narratif très important qui aura pu échapper au regard du spectateur, sollicité par autre chose.

Ces choix sont-ils faits en amont du tournage ?

Bien sûr, toute cette préparation donne lieu à un script de tournage, comme s'il s'agissait d'un film de cinéma tourné en direct. Je travaille avec une scripte et nous prévoyons à ce stade la valeur des plans et leur enchaînement en nous basant sur la partition. Naturellement, certaines options varient d'un tournage à l'autre lorsqu'on se rend compte que certains axes sont plus intéressants que ceux imaginés en amont ou qu'il convient de souligner un rapport entre deux personnages pour parvenir à une meilleure lisibilité. De même, des critères esthétiques peuvent nous conduire à adapter le script d'une captation à l'autre. Il serait d'ailleurs tout à fait possible d'imaginer plusieurs scripts pour un même spectacle. Il y a des années, j'avais été séduit par le travail de Peter Brook sur La Tragédie de Carmen. C'était en 1983, la pellicule s'imposait encore, et il s'agissait davantage d'une recréation du spectacle pour le cinéma. L'intérêt venait du fait que Peter Brook avait filmé trois fois sa Carmen réduite à 1h30 par Marius Constant avec trois distributions différentes. Il était assez captivant de voir à l'écran trois approches du personnage central chanté et joué par des artistes aussi différentes qu’Hélène Delavault, Zehava Gal et Eva Saurova. Je pense parfois à tenter à mon tour ce genre d'expérience mais il faudra alors bien sûr accepter l'option qui consiste à choisir un interprète ou l'autre selon la teneur de ce qu'il propose.

Une liberté peut-elle exister au moment du direct lorsque tout a été prévu en amont ?

Nous avons eu la liberté d'arrêter nos choix au moment de la préparation. Le plan de tournage émane de notre sensibilité et de notre travail. À ce titre, il ne nous enferme pas dans une structure non désirée. Il est toutefois toujours possible de changer de caméra en cours de route. Mais un tel changement n'est pas une mince affaire car chaque cameraman a une série de plans à faire. Chacun de ses plans a une durée lambda, puis il change de position pour préparer le plan suivant qu'il doit filmer. Par conséquent, il est impossible de bouleverser le jeu dans la mesure où il sera très difficile au cameraman de se préparer pour reprendre la succession des plans qui lui ont été attribués. Il faut respecter un certain cadre et, de fait, le direct est peut-être plus contraignant car un plan doit toujours être prêt à l'instant T. Cela sous-entend que le cadreur ait eu le temps de repérer, de construire son cadre, de s'assurer que le point est fait, etc. Or toutes ces opérations s'enchaînent avec une très grande rapidité. L'improvisation n'est donc pas de mise. Par ailleurs, à quoi servirait-elle puisqu'on a prévu en amont ce qu'on voulait faire ?

 

François Roussillon entouré de son équipe de tournage à Glyndebourne  © FRA

La captation est-elle un art solitaire ou affaire de groupe ?

Un réalisateur de captation a besoin de toute une équipe, et nous sommes d'ailleurs très nombreux. Nous parlions de qualité, eh bien la qualité d'une captation tient aussi dans la qualité des gens avec lesquels on travaille, que ce soit pour l'image, pour le son, la photo ou le cadre, le conseiller musical, la scripte… Toutes ces personnes participent pleinement et je me sens un peu comme un pôle organisateur qui s'appuie sur le talent de toute une équipe investie dans un même but : filmer le spectacle le mieux possible. Je travaille avec une équipe de gens formidables, les mêmes depuis longtemps, doués de vraies sensibilités et avec lesquels j'échange beaucoup avant le tournage.

Quelle est l'ambiance dans le car régie lorsque vous filmez en direct ?

Nous essayons d'éviter les tensions car la nervosité n'est pas productive, mais il peut se passer quantité d'imprévus. J'avais déjà relaté l'énorme orage qui s'était abattu autour du car régie alors que nous filmions Mireille pour France 3 et comment je m'étais retrouvé dans le noir dans ce car en plein direct [lire l'interview de François Roussillon publiée en 2010]. Il va de soi qu'une telle situation engendre un petit moment de stress. Mais, heureusement, nous réalisons toujours un premier tournage en amont dans les mêmes conditions que le direct, et nous nous appuyons sur cette première captation pour la deuxième. Un imprévu peut toujours survenir, ou un interprète peut être malade au dernier moment. Quoi qu'il arrive, nous pouvons compter sur un programme de secours qui est en fait notre premier tournage.

 

Au mois de novembre, vous filmerez à l'Opéra de Paris "Les Contes d'Hoffmann" mis en scène par Robert Carsen. En 2002, vous avez déjà filmé cette production sur la même scène. Songez-vous à adopter un axe de captation différent ?

Une distribution différente change énormément de choses. De plus, Robert Carsen a pour habitude de retravailler ses mises en scène lorsqu'elles sont reprises. Bien entendu, décors et costumes restent les mêmes, mais cela apporte des différences sensibles dans tout le jeu de l'acteur, ce qui est assez déterminant. Lorsqu'on filme un interprète, son corps bouge d'une certaine façon dans le cadre et cela m'amène à penser différemment la captation pour un autre interprète, et cela de façon quasi naturelle. Par ailleurs, en 14 ans, j'ai moi-même évolué et j'aurais sans doute d'autres envies qu'en 2002. J'adore cette mise en scène des Contes d'Hoffmann qui situe l'action à l'Opéra, qui était le dernier grand rêve de la vie d'Offenbach, et je me réjouis à l'idée de filmer à nouveau cette œuvre qui me bouleverse. Je la tiens pour un des plus beaux opéras au monde, tant et si bien que je pourrais le filmer de nombreuses fois sans m'en lasser !

[Nous étions dans la salle de l'UGC Normandie le 15 novembre 2016 pour assister à la captation de François Roussillon des Contes d'Hoffmann diffusée en direct de l'Opéra national de Paris… En adoptant une approche très différente de la même mise en scène filmée en 2002 (DVD Arthaus Musik), François Roussillon réussit le pari de renouveler son regard sur le spectacle. Un regard sans aucun doute plus fidèle à ses propres aspirations grâce aux possibilités offertes aujourd'hui par la Haute Définition. Sans conteste inspiré par une distribution différente et le plus souvent exemplaire, il souligne discrètement toute la dynamique du spectacle, filme de façon impeccable la grâce de Stéphanie d'Oustrac en Muse, la tension dramatique exprimée par une Ermonela Jaho au charisme débordant en Antonia, ou le charme ravageur de Kate Aldrich en Giulietta. Se positionnant toujours au-devant du besoin non formulé du spectateur, grâce à la maîtrise d'une grammaire visuelle subtile, il réussit à se rendre totalement transparent et le spectacle parle à notre sensibilité de la façon la plus directe. Le spectateur installé dans la salle de cinéma peut alors se vanter d'avoir vu Les Contes d'Hoffmann depuis la meilleure place qui soit…]

Vous avez filmé un grand nombre de spectacles lyriques et chorégraphiques. Avez-vous pu observer chez vous une évolution dans la manière de filmer ?

J'ai quasiment toujours l'impression de repartir à zéro lorsque j'aborde une nouvelle captation. Pour autant, il y a sans doute des éléments qui ont dû changé dans ma façon de filmer, ne serait-ce que parce que les outils ont beaucoup évolué. Aimant les vues d'ensemble, j'enrrageais par le passé du manque de définition lié aux limites de la technologie d'alors. C'était même très frustrant car un plan général peut parfois être beau à couper le souffle. Or plus la technologie évolue et plus je rayonne de bonheur au vu des caméras que nous utilisons maintenant pour filmer un spectacle et qui nous donnent les moyens de restituer sa splendeur comme jamais par le passé. Ces nouveaux outils, évidemment, m'ont fait évoluer.

 

François Roussillon filme <i>Le Lac des cygnes</i> à l'Opéra national de Paris en 2016.  © Svetlana Loboff/OnP

Chaque saison, vous filmez les productions de Glyndebourne qui sont ensuite éditées par le label anglais Opus Arte. La salle de Glyndebourne impose-t-elle un filmage particulier ?

La situation ne dépend absolument pas des lieux où nous tournons. Quel que soit le théâtre, l'enjeu change à chaque fois que l'on se retrouve face à une nouvelle production. Ensuite, la configuration des scènes et des salles est différente. Par conséquent, les positions de caméras et les axes ne sont pas identiques, de même que le rapport du public à la scène. Par exemple, nous avons beaucoup filmé la production de Robert Carsen du Songe d'une nuit d'été, et voir ce spectacle à Barcelone est très différent de le voir à Aix-en-Provence. Or il s'agit pourtant bien de la même mise en scène.
Par ailleurs, j'ai un plaisir fou à travailler à Glyndebourne, au milieu de la campagne anglaise, dans un endroit totalement improbable, près des moutons. L'ambiance est incroyable, ça chante partout car des répétitions sont organisées dans tous les coins, on entend de la musique constamment, on profite d'être à l'extérieur dans la nature avec l'impression de participer à une sorte d'utopie très bien gérée. Pour preuve, ce festival à acquis son autonomie financière.
L'année dernière, nous avons tourné à deux reprises à l'Opéra national des Pays-Bas à Amsterdam et, là aussi, la configuration de salle est extrêmement différente, avec une scène à l'ouverture considérable qui fait penser à du Cinémascope. Bien sûr, de telles dimensions peuvent influer sur la manière de filmer, mais dans une moindre mesure seulement car la caméra se concentre sur les intentions scéniques et entre pour ainsi dire dans le spectacle… Que ce soit à Madrid, Vienne, Glyndebourne ou Amsterdam, j'avoue que voyager ainsi me plaît beaucoup. Je pars entouré de mon équipe d'une bonne vingtaine de "baladins de la caméra", et nous nous déplaçons ainsi au gré des captations, avec toujours le même plaisir.

 

François Roussillon filme <i>Le Chevalier à la rose</i> en 2014 à Glyndebourne.  © Bill Cooper

Votre entreprise, outre la production, la distribution et l'édition, diffuse les spectacles de l'Opéra national de Paris dans le monde entier. Le 13 octobre, votre 5e saison débutera avec "Samson et Dalila". Comment peut-on expliquer l'essor des diffusions d'opéras dans les salles de cinéma ?

À l'échelle de Fra Cinéma, il serait injuste de ne pas saluer ici le magnifique travail de Nicole Patin qui est l'artisan de notre développement…
Le fait est que les metteurs en scène d'aujourd'hui sont imprégnés d'images et de cinéma. L'image vidéo est de plus en plus utilisée au sein même des mises en scène de théâtre. Parfois, l'image est partout, et cela implique un type de jeu très différent. On ne joue plus forcément pour le dernier rang de l'Opéra Bastille, mais davantage pour des spectateurs qui auront la possibilité d'être proches des interprètes. De fait, les spectateurs installés dans les salles obscures profitent de cette proximité car l'écran permet de scruter le moindre vacillement d'émotion sur un visage. Mais j'ai toutefois été surpris moi-même par l'engouement suscité par les diffusions en salles de cinéma car je pensais naïvement que ce public avait la possibilité de regarder des spectacles à la télé. Puis, j'ai réalisé que la télé n'apporte pas du tout la même chose. Paradoxalement, avec la même captation diffusée à la fois à la télé et dans un cinéma, la salle offre véritablement l'espace d'une autre émotion et d'un autre plaisir qui sont ceux du grand écran et d'un son bien plus qualitatif. Je crois qu'au cinéma le plaisir est double avec, d'une part, le film qui raconte une histoire en images, et d'autre part, celui de se trouver au théâtre pour assister à une représentation. Ces diffusions sont devenues une forme de spectacle en soi. De plus, évidemment, le prix des places n'a rien à voir. Je crois que les cinémas ont cette possibilité d'apporter l'opéra là où il n'y a pas forcément de théâtre à proximité. C'est la raison pour laquelle nous avions dès le départ désiré qu'au moins une salle par département diffuse les productions de l'Opéra de Paris. Et c'est ainsi que nous fonctionnons aujourd'hui avec des salles dans des petites villes, et une présence dans les grandes villes grâce à notre partenariat avec le réseau de salles UGC. Chaque année, notre volume de salles augmente et nous envisageons l'avenir en progressant encore dans ce sens.

Recevez-vous des retours après les diffusions ?

Absolument, et nous avons même été bouleversés par les premiers retours qui nous sont parvenus car les gens nous faisaient part de leur découverte d'un art qu'ils n'avaient jamais approché. En sortant d'une diffusion, ils réalisaient ce qu'était en fait l'opéra… Sans doute l'image donne-t-elle un accès plus immédiat. Par ailleurs, il faut bien penser que franchir le seuil d'une maison d'opéra peut ne pas être du tout évident dès lors qu'on pense ne pas posséder les codes. Alors que beaucoup de gens pensent que l'opéra n'est pas fait pour eux, le cinéma leur donne la possibilité de se faire une idée.

 

François Roussillon filme <i>Le Vaisseau fantôme</i> au Theater an der Wien en 2015.  © Werner Kmetitsch

Il y a quelques années, il n’était pas envisageable de diffuser un opéra sans le partenariat d'une chaîne de télé. Est-ce toujours le cas ?

Cela a beaucoup évolué. Le Metropolitan Opera, précurseur en la matière, même s'il commercialise ses programmes sur certaines chaînes comme PBS, a acquis son autonomie financière totale grâce à la diffusion de ses captations dans les cinémas. Il en est de même pour le Royal Opera House de Londres. L'offre de programmes est de plus en plus riche et, parallèlement, la télévision française a tendance à en proposer de moins en moins. Il est donc de plus en plus nécessaire de trouver d'autres moyens de financement des captations…

Comment se monte la saison des diffusions de Fra Cinéma ?

C'est l'Opéra de Paris qui décide des spectacles qui sont choisis, en accord avec UGC. Nous faisons part de nos envies mais nous travaillons pour l'Opéra qui est le premier producteur des spectacles que nous accompagnons dans notre travail de diffusion. On notera que, pour la nouvelle saison, la plupart des titres retenus correspondent à des nouvelles productions, et si Les Contes d'Hoffmann est une reprise, c'est en lien avec la prise de rôle attendue de Jonas Kauffmann* dans le rôle-titre…
* Jonas Kaufmann, souffrant, n'a pas été en mesure de chanter de rôle d'Hoffmann sur la scène de l'Opéra Bastille. C'est le ténor Ramon Vargas qui l'a remplacé et qui a été filmé par Fra Cinéma le 15 novembre 2016.

 


Instantané de tournage des <i>Enfants de Scaramouche</i> au Palais Garnier.  © FRA

Votre label de Blu-ray et DVD Fra Musica n'a pas étoffé son catalogue depuis longtemps. Avez-vous des projets de sorties ?

Nous n'abandonnons pas pour autant notre label vidéo mais nous devons prendre en compte un marché qui se montre de plus en plus restreint. L'Ultra Haute Définition pourrait être un axe à considérer. Quoi qu'il en soit, nous réfléchissons à de nouveaux financements afin de pouvoir continuer à éditer des programmes sans sacrifier à la qualité attachée à notre label.


Propos recueillis par Philippe Banel
Le 2 septembre 2016



Pour en savoir plus sur les activités de François Roussillon :
www.fraprod.fr

 

 

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