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Interview de Dominique Delouche, cinéaste, metteur en scène et écrivain

Dominique Delouche. © Jean-Max MéjeanNous avions rencontré Dominique Delouche en 2011 pour un échange portant sur sa trajectoire, ses documentaires et ses films. Nous le retrouvons aujourd'hui à l'occasion de la parution de La Dernière place aux éditions Orizons le 11 septembre 2015. Dans ce témoignage écrit passionnant, Dominique Delouche parle des rencontres importantes de sa vie avec la délicatesse, la tendresse et l'humour qui le caractérisent. Une occasion sans pareille d'approcher certains créateurs et interprètes dont Gabriel Dussurget, Germaine Lubin, Yvette Chauviré, Pier Paolo Pasolini, Irène Aïtoff, Serge Lifar et Marie Bell, parmi d'autres figures qui ont marqué sa vie et toute une époque.

 

Tutti-magazine : Dans l'avant-lire de votre dernier livre, "La Dernière place", René de Ceccatty vous prête le don de l'admiration. Ce qualificatif vous convient-il ?

Dominique Delouche : J'éprouve de l'admiration mais aussi de l'affection pour les gens dont je parle dans La Dernière place. Je n'ai pas voulu aborder d'autres personnalités que celles auxquelles j'étais redevable de quelque chose et je leur exprime mon affection, voire une certaine tendresse pour certains, par le biais de ce livre que je leur consacre.

<i>La Dernière place</i> de Dominique Delouche sort en librairies le 11 septembre 2015.

 

Est-ce la raison pour laquelle vous ne parlez pas de Denise Duval qui vous a beaucoup marqué ou, par exemple, de Danielle Darrieux ou Jane Rhodes que vous avez mise en scène en 1978 dans Werther à l'Opéra Comique…

Effectivement, la liste des gens qui ont compté est longue. Mais il ne s'agissait pas, dans ce livre, de parler uniquement de gloire mais plutôt des personnes qui, en particulier dans la première partie de ma vie, m'ont aidé, m'ont désigné, m'ont reconnu et ouvert des portes. C'est le cas, globalement, de tous les personnages dont je parle. Ensuite, je n'ai pas souhaité parler de gens vivants - à part Yvette Chauviré - car je voulais éviter les questions du genre "Mais pourquoi dites-vous ça ?". Disons que ces gens sur lesquels je me suis arrêté sont dans un autre monde et que je leur adresse un petit salut d'ici-bas.

La Dernière place se présente comme une galerie de rencontres qui ont accompagné votre trajectoire. Vous êtes vous servi d'un journal ou de notes prises tout au long de votre vie pour écrire ce livre ?

Pas du tout, je n'ai jamais tenu de journal. J'ai écrit quelques livres, mais très tard dans ma vie, quand j'ai senti que le cinéma était devenu un petit peu trop lourd à exercer en tant que réalisateur, mais surtout producteur. J'étais producteur de tous mes films et devoir chercher de l'argent ou convaincre devenait très fatiguant. Depuis une huitaine d'années je me suis donc mis à écrire. Cela m'a permis de prendre conscience que j'aurais dû commencer plus tôt car c'est, de fait, très agréable. Beaucoup plus agréable que de tourner, tant la somme d'efforts à investir pour faire du cinéma est énorme. Produire un film c'est se casser la tête pour régler les problèmes techniques, financiers et artistiques. Écrire est donc pour moi un plaisir, surtout devant un clavier et un écran, ce qui évite d’utiliser une gomme et de faire du collage de petits bouts de papiers pour remplacer un mot ou une phrase. Je suis non seulement très à l'aise face à un traitement de texte, mais j'apprécie aussi cette concordance entre le flot d'idées à écrire et l'écriture-même.
Les citations que j'ai placées dans La Dernière place viennent quasiment toutes de ma mémoire auditive. Comprenez que ces gens sont totalement demeurés présents dans ma mémoire et dans mon affection. Je pensais à eux bien avant d'écrire ce livre car ils sont toujours restés dans mes pensées au long des années qui ont séparé ce que je décris et, bien plus tard, le moment de l'écriture. Il faut dire aussi que ces relations se sont exprimées sur de longues périodes. J'ai même accompagné certains personnages jusqu'à la fin de leur vie. Tout cela est resté extrêmement présent en moi, et même bien plus que le présent à proprement parler.

À l'admiration dont nous parlions au début de cet entretien, il conviendrait d'ajouter "la fidélité"…

Dominique Delouche et sa mère en 1945. D.R.Sans aucun doute, mais aussi "la reconnaissance". Je me suis tant de fois demandé : "Mon Dieu, s'ils n'avaient pas été là !". Cela vaut pour Gabriel Dussurget et encore davantage pour Federico Fellini. Ces rencontres ont été placées sous le sceau du sort. Un sort heureux !

Dans la dédicace à votre mère, vous confiez effectivement au lecteur que les rencontres que vous décrivez ont eu lieu car ces personnalités vous ont au préalable adressé un signe de reconnaissance. Comment cela s'est-il manifesté ?

Ces gens dont je parle étaient plus âgés que moi. Du reste, je les connaissais bien mieux qu'ils me connaissaient. Ils avaient déjà une carrière et moi je me trouvais dans l'ombre. Ce que j'ai appelé "signe" est ce moment où ils me remarquaient à la place éloignée que j'occupais, malgré d'autres personnes qui se tenaient entre-nous. Ils m'invitaient à me rapprocher d'eux et, parfois, m'ont même proposé de travailler ensemble…

Pensez-vous qu'il émanait de vous quelque chose de spécial ?

C'est difficile à dire car il faudrait interroger les principaux intéressés… Mais le fait est que pour Fellini, je me suis toujours demandé ce qu'il avait vu en moi. Sans doute quelque chose s'exprimait de moi dont je n'avais pas conscience et qu'il avait certainement su distinguer : peut-être un charme, sans connotation.

Dans votre jeunesse, la rencontre avec Vally Hermann sera déterminante pour votre futur…

Ce personnage est un peu à part car, initialement, je n'avais pas prévu d'en parler dans ce livre. Vally Hermann n'était pas célèbre et elle n'a pas non plus favorisé ma carrière, contrairement aux autres personnages. J'étais d'ailleurs trop jeune. Mais il se trouve que les gens qui ont lu mon livre le trouvaient trop court. Je ne voyais alors pas de personne ayant eu cette action sur ma vie qui puisse justifier de lui consacrer un chapitre. De fait, en cherchant plus tôt dans ma vie, j'ai compris que Vally Hermann était peut-être la première personne à m'avoir révélé ce que ma famille ne m'avait pas révélé : une culture et peut-être aussi un éveil des sens dans le cadre d'une époque très troublée. Elle était la femme d'un Juif allemand déporté et nous nous sommes quittés dans le chaos de la Libération. Depuis, cette femme me poursuit car j'ignore ce qu'elle est devenue. Il y a tellement longtemps qu'elle n'est sûrement plus en vie mais je me pose la question. Sa destinée était très tragique. A-t-elle pu s'en sortir ? Toujours est-il que Vally Hermann me posait beaucoup d'interrogations dans son mystère…

 

Danielle Darrieux dans <i>24 Heures de la vie d'une femme</i>.  D.R.

Vally Hermann possédait-elle un charme particulier ?

Elle avait à la fois le charme de la précarité et du malheur, mais aussi celui de la beauté. Elle avait une classe et on sentait que son passé avait été brillant. Elle se retrouvait dans la détresse mais essayait avec beaucoup de courage de maîtriser sa douleur. Cette relation m'a ouvert à un monde de sentiments que je ne connaissais pas du tout. Je ressentais - cela, je le partageais avec ma famille - à la fois de la pitié et de l'admiration. Tout cela s'exprimait avec beaucoup de pudeur. Il ne faut pas oublier que nous vivions dans un monde dangereux et il ne fallait pas trop se découvrir ou parler. Vally Hermann a compris assez vite qu'elle pouvait nous accorder sa confiance. Frustrée sur le plan amoureux, elle s'est tout d'abord focalisée sur mon frère, puis sur moi sans que je le comprenne.

La figure de Vally Hermann a-t-elle influencé certains de vos films de fiction ?

Je n'en suis pas conscient, mais peut-être. Il est vrai que j'ai tourné des histoires de femmes mûres, par deux fois avec Danielle Darrieux et avec d'autres comédiennes, et que j'ai conçu de l'intérêt à faire vivre ce type de femmes à l'écran.

 

Henri Agel en 1949. D.R.

 

À 17 ans, Henri Agel vous met sans le savoir sur le chemin de la foi. Comment vivez-vous cette foi ?

Il est très difficile de parler de la foi car cela renvoie à ce que l'être humain a de plus intime. J'ai reçu l'éducation catholique qui était celle de mon milieu et m'en suis éloigné pendant la guerre car j'étais franchement révolté par le comportement d'un clergé faible et un peu amorphe, voire parfois collaborateur sur les bords. Évidemment, j'ignorais alors qu'il y existait aussi un clergé de l'ombre qui équilibrait par ses actions ce comportement que je réprouvais. À cette époque j'étais même devenu anticlérical. Mais il faut croire que quelque chose couvait.
Enfant, j'étais très pieux, très mystique, et je priais régulièrement. Jusqu'à ma première communion, la foi a occupé beaucoup de place dans ma vie intérieure. Je l'ai ensuite balayée pour la retrouver plus tard sans que ma volonté y soit pour quelque chose. Henri Agel a été la première personne qui a su me parler du Christ d'une façon nouvelle. Son approche m'a tout d'abord intrigué et j'y ai ensuite adhéré. Il faut croire que quelque chose en moi ne demandait qu'à s'éveiller ou à se réactiver. Cette étape, comme une chose qui se déchire, a été très douloureuse. Comme le seraient une nouvelle naissance et son lot de déchirements. Plus tard, dans mes films, sans verser aucunement dans la profession de foi, on retrouvera toujours dans les sujets traités l'idée de rédemption et de réversibilité des êtres et des âmes.

Vous parlez en définitive peu de vous dans La Dernière place… Dans le chapitre consacré à Gabriel Dussurget, vous évoquez votre ami de chair et d'âme Bruno. Mais qui était Bruno ?

Effectivement, ce sont davantage les personnages dont je parle qui renvoient mon image comme une sorte de miroir… Bruno est l'homme avec lequel j'ai vécu pendant 20 ans. Professionnellement, il était dans l'immobilier mais il était aussi très artiste de goût. Nous n'avions aucun mal à partager mon amour de la musique, du théâtre et du cinéma. Cette relation a marqué tout d'abord une période de bonheur, et ensuite de grande souffrance. Bruno a vécu une agonie de 18 mois dans l'appartement où je vous accueille et où il est mort. Je peux dire qu'il y a eu pour moi l'avant et l'après ce décès.

Bruno est mort du Sida et vous écrivez que son agonie fut pour vous une leçon de vie…

J'étais chrétien pratiquant convaincu et j'ai vécu l'agonie de mon compagnon comme la goutte d'eau qu'on verse dans le calice pour compléter le sang du Christ. C'est la formule que j'ai trouvée et qui correspond le mieux à cette période si difficile de ma vie.

 

Yvette Chauviré, Dominique Khalfouny et Dominique Delouche pendant le tournage d'<i>Une Étoile pour l'exemple</i>. D.R.

En 1959, lorsque vous approchez Yvette Chauviré avec un projet de film, elle ne répond pas favorablement à votre proposition. Comment votre relation s'est-elle construite par la suite ?

Je ne m'étais pas fâché avec elle et je continuais même à la voir. Elle avait vu le film que j'avais consacré à Nina Vyroubova et mes courts-métrages sur la danse. C'était le moment où elle n'était plus en capacité de briller sur la scène de l'Opéra et devait transmettre son savoir à des danseurs, ce que j'ai pu l'aider à faire par le biais du film que j'ai réalisé avec elle. C'est d'ailleurs Yvette Chauviré elle-même qui, rassurée sur le travail que je pouvais mener avec elle, m'a proposé ce film en me disant qu'elle était encore présentable et capable de montrer des exemples pour transmettre ses rôles. Ce qu'elle désirait concordait parfaitement avec cette idée de devoir de mémoire qui m'est si chère et celle d'arrêter - ce que j'ai appelé dans mon livre - "la mainmise sur le temps qui passe".
J'ai filmé à l'Opéra et le tournage s'est très bien passé. Elle s'est remémoré cinq rôles et chaque rôle faisait l'objet d'une journée de travail et de tournage avec une danseuse du Ballet de l'Opéra qu'elle avait choisie. Le premier montage du film durait 1 heure afin de correspondre à ce qu'attendait la chaîne Arte. Mais, quand j'ai présenté mon film à des exploitants de salles, ils ont trouvé que le format était trop court pour être programmé. Nous avons donc tourné quelques séquences supplémentaires et Une Étoile pour l'exemple a pu sortir en salles.
Cette sortie au cinéma était une grande satisfaction pour moi, et même une revanche, environ 10 ans après l'échec de mon dernier long-métrage Divine. Ce film sur la danse me permettait d'être à nouveau à l'affiche des salles. J'avais réalisé pour la télévision mais il était important que je puisse aussi exercer mon métier de cinéaste. Une Étoile pour l'exemple a eu beaucoup de succès et j'ai pu réaliser bien d'autres films dans la lignée de celui-là.

 

Georgette Plana, Danielle Darrieux et Jean Le Poulain dans <i>Divine</i> de Dominique Delouche. D.R.

Bruno Monsaingeon nous a confié son besoin vital d'une forte relation avec la personne filmée car, de cette relation, naît la dramaturgie du film. Était-ce votre façon de procéder auprès des artistes que vous avez filmés ?

Nina Vyroubova en 1995. D.R.J'ai connu cette proximité amicale avec certaines personnes que j'ai filmées, mais pas nécessairement. Ce n'était en tout cas pas un préalable à mes tournages. À partir d'un certain moment, après avoir filmé les grandes personnalités de la danse en France, je me suis dit que je n'allais pas m'arrêter là. J'ai ainsi filmé Ekaterina Maximova et Vladimir Vassiliev, le grand couple de danseurs vedettes soviétiques de l'époque, juste après avoir réalisé mon film avec Yvette Chauviré. Or je ne les connaissais pas du tout. On ne peut donc pas parler de proximité, sinon d'admiration.
Bien sûr, il m'est aussi arrivé de nouer une véritable amitié avec les personnalités que je filmais, comme Nina Vyroubova avec laquelle j'avais tourné deux courts-métrages vingt ans avant Les Cahiers retrouvés de Nina Vyroubova, en 1995. Ce lien se sent d'ailleurs peut-être dans mon film. C'est en tout cas ce qu'à écrit Pierre Murat lorsqu'il a critiqué le coffret DVD paru chez Doriane Films.

Vous évoquez Dolly de Tinan, héritière des droits de Debussy, à laquelle Rolf Liebermann a eu à faire lorsqu'il a voulu monter Pelléas et Mélisande à l'Opéra de Paris. Que s'est-il passé exactement ?

Rolf Liebermann avait confié la mise en scène de Pelléas et Mélisande à Jorge Lavelli, que tout le monde s'arrachait à l'époque. Or Lavelli a débarqué dans la production comme un chien dans un jeu de quilles. Lorsqu'il avait monté Alcina de Handel, personne ne lui avait opposé un quelconque "Halte là, voici mon avocat !", mais dans le cas de Pelléas et Mélisande, Dolly de Tinan, une femme très autoritaire et possessive, était très regardante. Elle s'estimait l'ange gardien du patrimoine de Debussy et voulait savoir ce qui se passait. Elle a donc assisté à des répétitions à l'Opéra dont elle est ressortie horrifiée. Lavelli avait coupé les cheveux à Mélisande qui se retrouvait donc avec les cheveux courts… À partir de là, il y a eu un échange de lettres recommandées entre Madame de Tinan et Rolf Liebermann, cette dernière interdisant la production sauf si Jorge Lavelli venait la trouver afin qu'ils échangent leurs points de vue dans le but de parvenir à une mise en scène acceptable par elle…
Ce droit moral n'existe qu'en France et, de fait, Liebermann n'était pas du tout habitué à ce genre de réaction. Il savait bien sûr parfaitement ce qu'était le droit d'auteur mais n'avait jamais été confronté au droit moral et pensait qu'une œuvre appartenait à tout le monde, ce qui permettait d'en faire ce qu'on voulait. Il était donc très surpris, et même coincé ! Finalement, sans doute conseillée par ses avocats, Madame de Tinan a renoncé à un procès et Pelléas et Mélisande a bien été représenté.

Irène Aïtoff est chef de chant à l'Opéra de Paris en 1973 au début de l'ère Liebermann. Elle prend le parti de Giorgio Strehler qui monte ses Noces de Figaro contre Georg Solti. Pouvez-vous nous raconter cet épisode ?

Dominique Delouche et Irène Aïtoff en 2000. D.R.Je n'étais pas non plus présent mais j'ai eu vent de cette histoire par Irène Aïtoff elle-même. Je me souviens aussi que la rumeur de l'époque avait été nourrie car l'affaire était de taille… Giorgio Strehler était musicien et il pensait détenir aussi sa propre vision musicale de l'œuvre. Il est arrivé à l'Opéra de Paris pour les répétitions de ses Noces de Figaro un mois et demi avant Georg Solti qui devait diriger l'opéra dans la fosse. Or Strehler donnait aux chanteurs des indications musicales : plus rapide, plus lent, la façon d'aborder le parlando… Musicalement, les chanteurs étaient donc préparés tant à la mise en scène de Strehler qu'à son approche musicale. Strehler, véritable génie de la mise en scène, sans aucun doute aidé par ses grandes connaissances musicales, n'était pas homme de compromis. On peut même dire qu'il était plutôt totalitaire…
Lorsque le Maestro Solti est arrivé et qu'il a entendu les chanteurs, bien entendu, cela ne lui a pas convenu. Il a donc remis tout à plat. Irène Aïtoff, qui assistait depuis le début aux répétitions, applaudissait à deux mains l'approche musicale de Strehler, sans doute aussi charmée par la prestance de ce metteur en scène, beau et brillant, parlant le français aussi bien que l'italien. Charmée par Strehler, elle ne l'était en revanche pas par Solti qui n'était aucunement charmant. Voyant Strehler se décomposer et les artistes plongés en pleine hésitation, elle a pris ouvertement le parti de Strehler. Irène Aïtoff était une femme qui s'exprimait sans douter de ses convictions et, à cette occasion, elle a été à l'origine d'un ramdam auprès de Liebermann. De même, elle essayait de persuader les chanteurs de tenir bon. Lors d'un passage de l'Acte II des Noces de Figaro, elle m'a rapporté que Solti s'est exclamé : "C'est le désordre complet !". Irène Aïtoff était au fond de la salle, à côté de Strehler, et aurait lancé : "Il n'a rien compris !".

 

Henri Sié (Énée) et Ava June (Didon) dans <i>Didon et Énée</i> mis en scène par Dominique Delouche au Théâtre Royal de Versailles en 1974. D.R.

Toujours à propos d'Irène Aïtoff, vous racontez qu'en 1974, elle incitait le baryton qu'elle vous avait imposé dans le rôle d'Énée à résister à votre mise en scène de Didon et Énée…

Dominique Delouche vu par Fellini. D.R.C'est un peu la même situation. Irène Aïtoff aimait beaucoup ce chanteur qui n'était pas un bon chanteur, et qui n'a pas fait de carrière, mais elle était un peu aveuglée. Nous répétions au Théâtre Royal de Versailles et l'ambiance était pourtant excellente autour de la soprano anglaise Ava June. Mais, je ne sais pas pour quelle raison, ce baryton était très malheureux. Dès que je lui demandais d'essayer quelque chose, il se montrait résistant. Il y a avait eu au préalable une histoire un peu idiote de perruque. Je souhaitais qu'il porte une perruque blonde afin d'être en harmonie avec les costumes que j'avais également dessinés. Or il refusait, avançant que Énée était brun. Lui opposant qu'on l'ignorait, il m'avait sorti un tableau de je ne sais plus quel peintre montrant effectivement un Énée brun ! Avouez que ça commençait vraiment très mal.
De son côté, Irène Aïtoff l'encourageait à se présenter à sa leçon tous les matins et aux répétitions à Versailles l'après-midi, et en profitait pour lui conseiller de résister à ce que je lui demandais. C'était dans son caractère. Ce chanteur ne se plaçait pas non plus sur scène là où je lui demandais car il voulait chanter près de l'orchestre. Il pensait en outre pouvoir se déplacer comme il l'entendait. Le soir de la représentation, lorsqu'est venu son grand air, il s'est donc retrouvé hors de la lumière qui avait été réglée pour une place précise et a chanté dans le noir ! Quoi qu'il en soit, ce n'était pas un bon chanteur et la critique ne lui a pas fait de cadeau.

Quel regard portez-vous sur les productions actuelles et, en particulier, celles qui transposent systématiquement les époques et les actions ?

Je vois beaucoup de productions sur la chaîne Mezzo et, en général, je les trouve épouvantables. Personnellement, j'en suis resté à Strehler et à Visconti, pour ne citer que les plus grands. Raymond Rouleau a aussi réalisé de très belles mises en scène d'opéras. Ce que nous voyons aujourd'hui sur scène est le travail de metteurs en scène dictateurs qui se prennent pour les auteurs de l'œuvre et qui se placent tel un écran entre la scène et le public pour dire : "Moi, je suis là, il faut me suivre car, sans moi, ça ne veut rien dire !". Il y a heureusement parfois des choses intéressantes, mais je suis contre ce culte du metteur en scène tout puissant. Les œuvres, pendant des siècles, ont vécu sans cette dictature grâce à des metteurs en scène doués d'intuition et de culture. Je crois qu'il faut servir l'œuvre et non mettre l'œuvre à son service. Il arrive trop souvent qu'une idéologie s'en mêle et que le metteur en scène veuille défendre des idées, alors que les auteurs n'ont aucunement voulu porter ces thèmes dans ce qu'ils ont écrit.

Selon vous, comment peut-on expliquer la place qu'occupent ces metteurs en scène dans le monde de l'opéra ?

Gabriel Dussurget. D.R.

Je ne peux m'empêcher d'y voir un certain snobisme. Qui plus est, les directeurs de théâtres ne veulent pas avoir l'air ringard et suivent le mouvement… J'avais discuté de cette situation avec Gabriel Dussurget qui, lui, se situait hors de cette dictature de la mise en scène. Pour lui, la musique était l'élément le plus important. Il était aussi très exigeant sur les décors… Il est arrivé un temps où les théâtres, pour prendre de l'ampleur et briller, ont eu besoin de subventions qu'ils n'avaient pas auparavant. C'est du reste Rolf Liebermann qui est à l'origine de cette transition. Dès lors, le ministère de la Culture est devenu partie prenante de façon importante et, en contrepartie des subsides alloués aux théâtres, a commencé à imposer ses vues et à recommander des metteurs en scène qui n'avaient aucune expérience de la mise en scène mais qui étaient dans les petits papiers du ministre de la Culture. Tout est parti de là. Ceci dit, je n'attends plus aucune sorte de reconversion de la mise en scène d'opéra à une époque où on tend à faire croire que le salut du genre passe par la réécriture des livrets. Il suffit, parfois, de lire les surtitres qui sont en parfait décalage avec ce qui se déroule sur le plateau. On ne peut alors que se demander : "De quoi parle-t-on ?".

 

Serge Lifar et Yvette Chauviré dans le ballet <i>Les Animaux modèles</i>.  D.R.

 

À propos de Serge Lifar, vous écrivez que la dette de l'Opéra de Paris et de la Danse envers lui ne sera pas remboursable. Pouvez-vous être plus précis…

Une partie de l'héritage de Serge Lifar est à jamais perdue. Il a tout de même passé 30 ans de sa vie au service de l'Opéra de Paris, totalement dévoué à l'institution et il ne travaillait pas ailleurs car il était persuadé que là était précisément son lieu d'élection pour créer. Mais l'Opéra n'a pas fait ce qu'il aurait dû faire vis-à-vis du patrimoine lifarien. Aujourd'hui, on est en mesure de remonter une dizaine de ses ballets alors qu'il en a créé une centaine ! Tous n'étaient certainement pas des chefs-d’œuvre. Mais certains, que je cite dans le chapitre que je consacre à Lifar, sont perdus.
On lui a chèrement fait payer son soi-disant mauvais comportement pendant la guerre. Or de cette accusation, il était blanchi car la Justice a conclu qu'il n'y avait pas grand-chose dans son dossier sinon des gaffes et des attitudes de mauvais goût. Mais rien qui rentre sous le coup des lois. Mais comme les métastases du cancer, c'est plus tard qu'il a payé. Il est revenu à l'Opéra où des années glorieuses l'attendaient encore, mais on le sapait et, petit à petit, on l'a exclu pour finalement le renvoyer en 1958. Il ne s'en est jamais remis car, à l'étranger, par malheur, est arrivée la rumeur de sa mauvaise conduite, surtout amplifiée en Amérique et en Angleterre. On l'a même fait passer pour un nazi, ce qu'il n'était absolument pas, lui qui a sauvé des danseurs juifs auxquels il a évité la déportation.
Aujourd'hui, que reste-t-il de Lifar ? On ressort bien de temps en temps Suite en blanc et Les Mirages, mais c'est pour ainsi dire tout. C'est très triste car, même sans aimer le créateur Lifar, son travail et son œuvre ont pris une telle importance de son vivant que c'était un devoir de les sauver pour laisser aux générations futures la possibilité de juger sur pièce de leur qualité. Il n'est que voir ce que le trust de Balanchine a réalisé aux USA ou ce que Stuttgart a réalisé pour préserver l'œuvre de John Cranko. Je m'en suis plaint plusieurs fois à l'Opéra de Paris. Ce à quoi on m'a répondu : "Oh ! Vous savez…".

 

Danielle Darrieux sur le tournage de <i>24 Heures de la vie d'une femme</i> de Dominique Delouche en 1967. D.R.

À partir du 8 octobre prochain une rétrospective de vos films et documentaires est organisée au cinéma Mac Mahon à Paris. Allez-vous présenter ces séances ?

Yvette Chauviré et Monique Loudières dans <i>Une Étoile pour l'exemple</i>.  D.R.Je présenterai effectivement la première projection de chaque film. Le Mac Mahon proposera mes films de fiction et même 24 heures de la vie d'une femme, dont je ne suis pas producteur, ainsi que quatre films sur la danse.
Nous avons choisi les œuvres qui ont été restaurés en HD, ce qui leur offre une nouvelle jeunesse. Du côté de la fiction, seront proposés Divine et L'Homme de désir, et du côté de la danse : Une Étoile pour l'exemple avec Yvette Chauviré ; Les Cahiers retrouvés de Nina Vyroubova ; Serge Peretti, le dernier Italien et Maïa avec Maïa Plissetskaïa. J'ai aussi souhaité présenter des films qui ne sont jamais sortis en salle : le documentaire de 1999 Denise Duval revisitée, ou la "voix" retrouvée et le court métrage de 1985 La Dame de Monte Carlo, également restaurés.
D'autres de mes courts-métrages ont aussi été numérisés en HD : La Métamorphose du violoncelle, un film de 1961 sur Maurice Gendron, qui sera proposé en accompagnement de Divine ; Edith Stein, de 1962 sur la philosophe allemande, en complément de L'Homme de désir ; et Dina chez les rois, un film sur les statues de Maillol que j'ai tourné en 1966 et qui sera présenté à la suite de 24 heures de la vie d'une femme. Autour de La Sylphide réalisé en 1984 avec Ghislaine Thesmar sera projeté en même temps que Maïa, et Leçon de ténèbres de 1985 accompagnera Les Cahiers retrouvés de Nina Vyroubova. Enfin, et c'est une idée du programmateur du Mac Mahon, Les Nuits de Cabiria de Fellini sera présenté en ouverture de la rétrospective car j'étais assistant sur ce film. Ce sera l'occasion de proposer en complément un sujet de 15' que j'avais réalisé pendant le tournage du Satyricon sur le fameux plateau No. 5 de Cinecita où Fellini a tourné ses grands films. Qui plus est, et c'est une coïncidence, la chaîne câblée Ciné+ Classic diffusera L'Homme de désir le 2 octobre, et en janvier 2016, Divine.

Avez-vous un autre projet de livre ?

Non, pas du tout. Chaque fois que j'écris un livre, je pense que c'est le dernier. De même, chaque fois que je tournais un film, j'avais dans l'idée que ce serait le dernier. Alors je peux vous confirmer qu'il n'y aura pas d'autre film. Quant à un livre, je ne vois pas dans la mesure où je ne suis pas romancier et n'envisage pas de me lancer dans la fiction. Parler de moi, je l'ai déjà fait et j'ai même peut-être abusé…



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 25 août 2015



À noter : Dominique Delouche dédicacera son livre La Dernière place lors d'une séance rencontre-signature le samedi 3 octobre à 17h à la Librairie du Cinéma du Panthéon (75005 Paris).

 

Pour en savoir plus sur Dominique Delouche :
dominique.delouche.pagesperso-orange.fr

 

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