Interviews

Interview de Bruno Taddia, baryton

Bruno Taddia.  © Giandomenico FrassiLorsque nous rencontrons le baryton italien Bruno Taddia, il sort d'une répétition de L'Occasion fait le larron de Rossini, opéra présenté en version concert dès le lendemain au Théâtre des Champs-Élysées. Peu avant, il était un superbe Oreste dans Iphigénie en Tauride au Grand Théâtre de Genève. Rossinien de cœur et acteur hors pair aux visages multiples comme en témoignent les photos qui illustrent cet article, Bruno Taddia est également un merveilleux récitaliste. Il sera d'ailleurs en résidence à l'Institut Culturel Italien de Paris en avril prochain pour trois récitals, accompagné par son pianiste Andrea Corazziari. Échange à bâtons rompus avec un interprète attachant qui se réclame de l'artisanat du chant…

 

Tutti-magazine : Vous sortez d'une répétition de L'Occasione fa il ladro de Rossini que vous allez chanter en version concert demain au Théâtre des Champs-Élysées. Quel est votre ressenti à ce moment précis ?

Bruno Taddia : Nous avons en gros une semaine de répétitions pour préparer ce concert. L'ambiance des répétitions est en tout point merveilleuse en raison de la présence de collègues sympathiques. Le travail de préparation se déroule dans la joie, ce qui est de mise dans un tel opéra. Mon maître Paolo Montarsolo, qui était un grand chanteur de la renaissance rossinienne, avait l'habitude de dire : "Pour faire du Rossini, la même joie doit circuler dans la musique, sur scène et entre les interprètes !". Or les répétitions de L'Occasione fa il ladro se déroulent idéalement. J'avais seulement travaillé jusque-là avec Umberto Chiummo et Krystian Adam. J'avais rencontré Umberto sur une Italienne à Alger à Bologne en 2007 dans une mise en scène de Dario Fo, et Krystian sur La Pietra del paragone, l'année dernière. Mais c'est la première fois que je chante avec Désirée Rancatore, Yijie Shi et Sophie Pondjiclis, qui interprète le rôle de mon épouse Ernestina dans l'opéra. Le maestro Enrique Mazzola est en outre un grand spécialiste de Rossini, et l'Orchestre National d'Ile-de-France se montre réellement engagé pour faire de cette Occasion un concert pétillant. Avec le pianofortiste Alessandro Amoretti, la mise en place est idéale, à tel point que je ressens déjà une grande envie de me retrouver demain sur cette scène mythique du Théâtre des Champs-Élysées où je vais chanter pour la première fois.

 

Bruno Taddia (Enrico) dans <i>L'Isola disabitata</i> à Sienne en 2009.  D.R.

Envisagez-vous une version concert comme un pur concert où y a-t-il une place pour le jeu d'acteur ?

Sans doute, et nous avons réfléchi à différentes petites choses que je ne vous dévoilerai pas afin de préserver la surprise. Je peux toutefois vous dire que la scène sous la pluie sera bien présentée ! Bien sûr, les possibilités ne peuvent excéder ce que permet le cadre du concert. Mais il est possible de jouer sur les réactions, les changements de places et quelques petites actions. Mais, au fond, je pense que les personnages restent les mêmes que dans le cadre d'une version mise en scène. Dans cette version de concert, je suis toujours Parmenione face à Berenice, Alberto et aux autres personnages.

Dans un cas d'un concert unique comme celui-ci où vous avez peu de temps pour répéter, quelles sont vos priorités ?

Dans l'optique d'un concert, une semaine de préparation est somme toute assez confortable pour aboutir à un travail de qualité. La priorité est de bien comprendre la teneur du personnage qu'on interprète afin de pouvoir utiliser cette compréhension dans l'approche musicale et dans les récitatifs. Mais ce travail est ni plus ni moins celui qu'accomplit un chanteur en toutes circonstances.

La musique de Rossini semble beaucoup compter dans votre carrière…

Tout a commencé à l'Accademia Rossiniana de Pesaro. En 2001, j'étais le premier Don Alvaro de la production d'Emilio Sagi du Voyage à Reims présentée par les jeunes chanteurs pendant le Festival Rossini. C'étaient mes débuts. Rossini convenait à ma voix. Il va sans dire que sa musique est une bénédiction pour les jeunes voix. Elle est à la fois gymnastique de santé et entraînement souverain quant à la légèreté des mots et de l'intention avec laquelle on les porte… Par hasard autant que par choix, Rossini a ainsi marqué exclusivement les trois premières années de ma carrière. D'abord avec de nombreux rôles bouffe, avant d'aborder des personnages brillants comme Figaro et d'additionner de nombreuses autres expériences.

 

Bruno Taddia (Figaro) dans <i>Le Barbier de Séville</i> mis en scène par Emilio Sagi au Théâtre du Châtelet en 2011.  © Marie-Noëlle Robert-Théâtre du Châtelet

Parlant de Rossini, le Théâtre du Châtelet revêt pour vous une importance particulière…

Bruno Taddia (Pasquale) et Raquel Camarinha (Eurilla) dans <i>Orlando Paladino</i> mis en scène par Kamel Ouali et Nicolas Buffe au Théâtre du Châtelet en 2012.  © Marie-Noëlle RobertParler du Théâtre du Châtelet c'est évoquer des moments très heureux que j'ai vécus dans ce théâtre. C'est sur cette scène que j'ai chanté mon premier Figaro en 2011, conséquence d'une amusante succession d'événements. Je me trouvais par hasard à Paris au moment où débutait la préparation de cette production. Mais je ne faisais pas partie de la distribution. Je me souviens que c'était un lundi et je venais de terminer une résidence musicale au Centre Culturel de Fontevraud avec mon pianiste Andrea Corazziari. J'étais donc en transit dans la capitale et il neigeait tant que mon avion avait été décalé au mercredi. Mardi, mon agent m'appelle et me demande : "Où es-tu ? Le Châtelet cherche un Figaro pour remplacer le chanteur qui est tombé malade. Les répétitions commencent demain. Veux-tu te présenter à une audition demain ?". Je lui réponds : "Demain, je prends l'avion. Mais je peux auditionner maintenant…". J'ai ainsi pris la direction du Châtelet pour passer cette audition, et j'ai été pris. Vive la neige ! Avec sa base flamenco, cette production du Barbier de Séville était très intéressante… Il se trouve que j'avais étudié le rôle de Figaro que j'aurais dû chanter en 2008 au Caramoor Festival, aux USA, juste après une Cenerentola à l'Opéra de Charleston. Mais, là, c'est moi qui ai été victime d'un problème de santé.
D'autres très bons moments remplis de gaîté sont rattachés pour moi au Châtelet. Habilleuses, maquilleuses, je connais tout le monde. Travailler dans ce théâtre c'est un peu comme intégrer une famille. Je suis revenu en 2012 pour Orlando Paladino avec cette incroyable mise en scène de Kamel Ouali et Nicolas Buffe, et enfin en 2014 pour La Pietra del paragone, mis en scène par Giorgio Barberio Corsetti, qui a remporté un grand succès avec tous ses écrans video.

 

Bruno Taddia (Don Pomponio) dans <i>La Gazzetta</i> de Rossini mis en scène par Dario Fo au Liceu en 2005.  D.R.

Bruno Taddia (Eisenstein) et Stefania Bonfadelli (Rosalinde) dans <i>La Chauve-Souris</i> au Théâtre Bellini de Catane en 2013.  © Giacomo Orlando





















On vous confie souvent des rôles chargés d'humour très dynamiques.
Comment gérez-vous le chant dans ce cadre ?

Bruno Taddia (Prosdocimo) dans <i>Il Turco in Italia</i> au Deutsche Oper am Rhein en 2007.  D.R.La gestion du chant et des impératifs scéniques est un des défis les plus importants auxquels est confronté le chanteur. Lorsque nous étudions un rôle, nous devons produire un son à partir des signes écrits sur une partition. Ce son a une correspondance avec une mémoire musculaire, et cela aboutit à traduire un signe écrit en une mémoire corporelle. Cette mémoire doit ensuite se conjuguer à ce que demande le metteur en scène, tant sur un plan physique et qu'interprétatif. À partir de là, le véritable but est de construire intérieurement le personnage avec notre mémoire musculaire. Tout notre effort pour produire le son le plus juste doit converger vers le personnage et devenir son sens intérieur. C'est ce que je m'efforce d'atteindre. Un chanteur qui chante est un peu comme un aveugle qui avance sur un parcours connu. La connaissance de ce parcours apporte la confiance, mais la cécité ouvre à l'imprévu, au "vertige" de se trouver sur scène. Cette situation est un peu comparable à celle de l'alpiniste qui possède une maîtrise de sa technique et connaît la difficulté de la montagne. Il reste conscient d'un pourcentage de danger de chuter. Or notre travail consiste justement à réduire de plus en plus la part d'aléatoire. Je pense par ailleurs que c'est cette part d'inconnu qui me fait aimer l'émotion de la scène.
Pour revenir aux rôles qui demandent à l'interprète de bouger beaucoup, je dirais qu'ils rendent encore plus difficile à gérer cette alchimie entre la mémoire musculaire du chant et le fait de jouer sur scène. C'est un gros travail, mais un travail exaltant. Je pense aussi qu'un chanteur qui prend des risques parvient à donner davantage d'émotion au public. Nous sommes en fait des distributeurs d'émotion. Pour ma part, accepter de prendre des risques me permet d'être en harmonie avec la conscience d'avoir fait mon travail "ici et maintenant".

 

Alexey Tikhomirov (Thoas), Steve Davislim (Pylade) et Bruno Taddia (Oreste) dans <i>Iphigénie en Tauride</i> au Grand Théâtre de Genève en 2015.  © GTG/Carole Parodi

Le 4 février dernier était la dernière représentation de Iphigénie en Tauride où vous chantiez
le rôle d'Oreste au Grand Théâtre de Genève…

Anna Caterina Antonacci (Iphigénie) et Bruno Taddia (Oreste).  © GTG/Carole ParodiAvec le Théâtre du Châtelet, le Grand Théâtre de Genève est l'autre maison d'opéras que je porte dans mon cœur. Il m'a offert des projets des plus intéressants et des défis interprétatifs. Là aussi, je retrouve une véritable atmosphère familiale.
Lorsque je songe à Oreste j'ai du mal à trouver des mots à même de décrire l'émotion que j'ai éprouvée à étudier ce rôle et à l'interpréter. C'est une expérience si forte qu'il est difficile de la décrire. Oreste est naturellement un personnage énorme de la culture occidentale et la musique de Gluck se hisse à un niveau hors du commun. J'ai eu la chance de pouvoir me préparer pendant une année à ce rôle, ce qui m'a également permis d'analyser la partition.

Que vous a apporté cette analyse ?

J'ai été très touché de constater à quel point l'écriture de Gluck entretient des correspondances avec la rhétorique baroque des tonalités et des sentiments. À chaque sentiment correspond une tonalité précise. Par exemple, ré majeur est l'espérance, do mineur c'est la mort. Dans Iphigénie en Tauride, lorsque le mot "mort" est énoncé, nous sommes nécessairement en do mineur. Les Dieux s'expriment, eux, en do majeur, etc. Tout cela appartenait aux codes de la rhétorique baroque de l'époque. Mais, chez Gluck, toute la construction est fonction des éléments de la grammaire musicale. Considérons les premières pages d'Oreste dans l'opéra. Thoas et Pylade sont en scène et arrive le pauvre Oreste, disant à Pylade : "Ô mon ami ! C'est moi qui cause ton trépas !". À ce moment, le génie de Gluck fait s'exprimer Thoas en mi mineur. Puis Pylade s'exprime en ré mineur, soit une tonalité très éloignée qui, pourtant, fait sens, car elle exprime une mélancolie teintée d'espérance. Puis intervient Oreste en si mineur, symbole de résignation… Toute la partition s'appuie sur ce type de constructions expertes. Or, en étant attentif à cela, c'est un peu la voix de Gluck qu'il est possible d'entendre au travers des siècles qui nous séparent. Elle nous suggère les situations dramatiques autant que les sensations intérieures des personnages.
D'autres aspects sont tout aussi remarquables. Prenez le premier air d'Oreste. Il est écrit en ré majeur, la tonalité de l'espérance. Pourtant, il s'agit d'un air de désespoir. Cela nous indique que, sur le plan des sentiments, ce désespoir porte en lui une dimension d'espoir… À l'Acte II, chanter "Le calme rentre dans mon cœur" avec sa dissonance finale est un moment que j'ai éprouvé si intensément qu'aujourd'hui, ma tête est encore en Tauride ! Laisser Oreste pour passer à autre chose a été un véritable déchirement. Vivre la folie d'Oreste et sa violence, entrer dans la musique de Gluck, a été une expérience chargée d'une émotion incroyable au point qu'Oreste me manque.

Comment vous êtes-vous senti dans la mise en scène de Lukas Hemleb ?

J'ai trouvé cette mise en scène extrêmement intéressante. Lukas Hemleb s'est inspiré de la technique des marionnettes japonaises Bunraku. Pour lui, chaque personnage vit une dualité de situations entre la vie réelle et une dimension rêvée voire cauchemardesque. Les personnages principaux, du reste, expriment leurs cauchemars. De cette façon, le metteur en scène a pu montrer les personnages à la fois sous un jour immédiat mais aussi sous un éclairage bien plus sombre et souterrain.
Nous avons travaillé durant six semaines pour répéter cette production et je dois dire que j'ai beaucoup apprécié ce travail avec Lukas. Je l'avais d'ailleurs rencontré en amont, à Paris. Il avait pu ainsi me parler de son projet, et moi, lui présenter mon approche d'Oreste au point où j'en étais de mon travail personnel. C'était une très bonne chose de pouvoir arriver ensuite en répétition riche de cet échange d'idées.

 

Bruno Taddia (Oreste) et Anna Caterina Antonacci (Iphigénie) dans <i>Iphigénie en Tauride</i> sur la scène du Grand Théâtre de Genève.  © GTG/Carole Parodi

Face à votre Oreste se sont succédé deux Iphigénie : celle d'Anna Caterina Antonacci, l'autre de Mireille Delunsch…

Travailler avec ces deux interprètes a été des plus intéressants. Mais mon Oreste, je crois, n'était que peu différent face à ces deux Iphigénie. Anna Caterina Antonacci et Mireille Delunsch sont deux immenses cantatrices. Travailler avec Anna Caterina m'a apporté une émotion énorme. Elle possède une dimension à la fois primordiale et archaïque. Elle est capable de toucher au plus profond des archétypes, c'est un volcan qui débarque dans la Grèce antique. Lorsque nous avons commencé à travailler ensemble, je me souviens de la force avec laquelle nous nous sommes étreints… Avec Mireille, nous sommes transportés au Royaume de France, avec un léger et élégant détachement. Il s'agit de deux approches différentes. D'un côté, c'est le feu brûlant de la Grèce ancienne, et de l'autre, un univers de cour contemporain de Gluck. Dans la mise en scène, Oreste doit regarder Iphigénie avec une lueur d'espoir. Avec, Anna Caterina cet échange était digne d'Héraclès. Avec Mireille, nous étions au Siècle des Lumières. Mais, pour moi, là aussi, quelle expérience ! Et chaque jour renouvelée.

 

Bruno Taddia (Tiresia) dans <i>Niobe, Regina di Tebe</i> au Royal Opera House en 2010.  © Lukas Hemleb

Ce sont des émotions précieuses dans la carrière d'un artiste…

Permettez-moi de dire que je n'aime pas le mot "artiste" dans la mesure où je me considère comme un "artisan". Un artiste réalise ce qu'on lui demande de faire. Ma vie est celle d'un artisan dont la production est soumise au public et aux critiques qui s'exprimeront quant à la qualité - bonne ou mauvaise - de ce produit purement artisanal.
Par ailleurs, chaque proposition, chaque possibilité qui m'est donnée de proposer des programmes et de chanter, me fait penser que je bénéficie d'un privilège énorme. Je réponds à ce privilège par un engagement total et fais de mon mieux pour parvenir à rendre justice à la musique et aux personnages que j'interprète en allant chercher au plus profond de leur structure. Je tiens par-dessus tout à l'honnêteté de mon travail. C'est par un engagement total à faire le maximum que je réponds à ces gens qui viennent m'écouter et me voir plutôt que de rester confortablement installés chez eux…

 

Bruno Taddia (Mercurio) dans <i>La Calisto</i> au Grand Théâtre de Genève en 2010.  © Carole Parodi

Vos tout premiers récitals datent de 2008. D'abord à Rome, à la Villa Médicis, puis à Paris, au Musée de la vie romantique. Quel souvenir gardez-vous de vos débuts dans une expression différente ?

Le pianiste Andrea Corazziari.  D.R.Il est très important pour moi de faire du récital, chanter le lied comme la mélodie française, mais je ne considère pas cela comme une expression différente. Avec Andrea Corazziari, qui m'accompagne, nous avons commencé très fort par Le Voyage d'hiver ! Nous avons préparé cette pièce énorme pendant neuf mois. Or je vois dans ce Voyage d'hiver ni plus ni moins qu'un opéra en vingt-quatre actes, dans lequel la mise en scène et le costume sont délivrés par le piano. Le récital demande une très grande concentration sur l'interprétation. Justement parce que, contrairement à l'opéra, les décors ne sont pas construits. Le chanteur doit donc rendre manifeste ce qui ne l'est pas. Mais, au fond, c'est le même travail que sur une scène d'opéra. En récital, chanter une mélodie c'est aussi incarner un personnage. Il y a une histoire et le chanteur la raconte.
Pendant ma formation, je me souviens que mes maîtres me disaient que je serais un bon interprète dès lors que je pourrais mettre en lumière ce qui est contenu dans la musique, paradoxalement, sans être écrit.

Avez-vous fait une rencontre particulière en matière de récital ?

Je dois tout à mon pianiste Andrea Corazziari, ce dont je le remercie de tout cœur. Il a beaucoup compté dans mon apprentissage et mon évolution. Nous nous sommes rencontrés en 2006 sur une production de Gianni Schicchi où je chantais le rôle-titre, ainsi qu'un second opéra, contemporain, pour sept pianos et voix. Andrea était l'un des pianistes. C'est lui qui, au cours d'une répétition, est le premier à m'avoir proposé de faire un récital, et c'était Le Voyage d'hiver. J'ai répondu "Oui, pourquoi pas ?" de façon sans doute un peu inconséquente… Deux mois après il m'appelait pour m'annoncer la date du concert ! C'est ainsi que nous avons commencé à travailler ensemble. Après Le Voyage d'hiver nous nous sommes attaqués à La Belle meunière, puis au Chant du cygne, avant de construire ce qui est devenu répertoire.
Le travail qu'Andrea m'a amené à faire dans le détail a également modifié mon regard sur l'opéra. Le récital a eu aussi une conséquence très importante : ma rencontre avec la langue allemande. En commençant à pratiquer le chant en allemand, à veiller à bien lier les consonnes et à beaucoup anticiper, cela a eu des répercussions sur ma façon de chanter en italien.
Paolo Montarsolo dans <i>L'Italienne à Alger</i> à Düsseldorf en 1972.  D.R.Andrea est un homme extrêmement organisé, tandis que moi-même, je ne le suis pas. Il a joué beaucoup de musique contemporaine, ce qui lui a apporté une maîtrise des effets. En outre, la dimension que j'admire en lui est son courage. Lui, comme moi, devant une prise de risque possible, nous choisissons de prendre le risque. Nous nous rejoignons pleinement sur ce point. Je souhaite dire aussi que notre duo n'est pas constitué de Bruno et Andrea mais que nous formons un tout, un ensemble, au service de la musique.

Jeune, vous avez beaucoup pratiqué le violon. Comment avez-vous basculé vers la discipline du chant ?

De fait j'étais violoniste. Je suis même diplômé. Je confesse que je n'étais pas un violoniste extraordinaire, mais je jouais. Je travaillais aussi la composition et la musique de chambre. J'ai pratiqué la composition sept ans, mais je n'ai pas continué. À cette époque j'avais besoin de cette multitude d'activités sans savoir exactement sur quoi je me fixerais. Une chose était cependant certaine : ce serait dans la musique…
À la fin de mes études secondaires, je me suis orienté vers la philosophie à l'Université et c'est à ce moment que j'ai rencontré mon maître Paolo Montarsolo. J'avais envie de m'essayer au chant, sans doute nourri par la passion pour l'opéra que m'avaient inculquée mes parents qui en écoutaient beaucoup. Ils fréquentaient cet étrange lieu qu'on appelle "La Scala". À cette époque, j'étais petit et "La Scala" c'était "l'escalier" ! J'étais trop jeune pour les accompagner mais c'est ainsi qu'est sans doute née en moi l'idée très vague de chanter… Paolo Montarsolo mettait alors en scène La Cenerentola et je lui ai proposé d'écouter ma voix. Il a accepté et m'a pris en tant qu'élève pour me former tout en me demandant de pas considérer le chant comme autre chose que "notre divertissement", ce qu'il m'a dit en français ! Il tenait à ce que j'aille au bout de mes études de violon et de philosophie, ce que j'ai fait aussi. Puis j'ai été admis à l'Accademia Rossiniana de Pesaro où, comme je vous l'ai dit, j'ai débuté dans Le Voyage à Reims. C'est aussi dans ce cadre que j'ai rencontré Dario Fo. Il a apprécié ce que je proposais et m'a demandé ensuite de faire un Barbier de Séville en Hollande. Tout a ensuite suivi…

 

 

Bruno Taddia (Punch) dans <i>Punch and Judy</i> au Grand Théâtre de Genève en 2011.

© Carole Parodi




















Quelles sont aujourd'hui vos aspirations en matière d'évolution ?

Après cette fabuleuse expérience récente qu'a été le rôle d'Oreste, mon rêve serait d'interpréter Pelléas. Lorsque j'ai étudié la composition, je me suis beaucoup intéressé aux mélodies de Debussy. C'est un compositeur qui m'est en quelque sorte familier… J'ai aussi beaucoup pratiqué la musique contemporaine et j'aimerais pouvoir chanter Il Prigioniero de Luigi Dallapiccola. Wozzeck également.
J'aimerais aussi continuer à chanter Rossini et Mozart, le lied et la mélodie française. J'aime aussi le XIXe siècle et le baroque…

 

Malin Byström (la Comtesse Almaviva) et Bruno Taddia (le Conte Almaviva) dans <i>Les Noces de Figaro</i> au Grand Théâtre de Genève en 2013.  © Carole Parodi

 

Bruno Taddia dans le rôle-titre de <i>Don Checco</i> de Nicola De Giosa au Théâtre San Carlo de Naples en 2014.  © Francesco Squeglia

Sur quelles scènes allons-nous vous retrouver prochainement ?

Je serai Belcore dans L'Elisir d'amore en mars prochain à Fano sous la direction du grand chef d'orchestre Francesco Lanzillotta. J'ai chanté avec lui en 2014 dans la création d’Il Medico dei pazzi de Battistelli. Cet opéra devrait être redonné…
Je reprendrai le rôle du sergent Belcore en décembre 2015 à Bari.
Il y a aussi un projet dans lequel je suis pleinement engagé : ma résidence artistique avec Andrea Corazziari à l'Institut Culturel Italien de Paris. Ce sera pour le mois d'avril et il y aura trois concerts différents proposés dans la grande salle de l'Hôtel de Galliffet : Le Voyage d'hiver, le 8 avril ; un programme sur "les Chants du cygne" avec Le Chant du cygne de Schubert et Abschied tiré du Chant de la Terre de Mahler, le 22 avril ; enfin, le 30 avril, nous proposerons un programme choc ! Nous alternerons en première partie, des pièces de Webern et Tosti, et en seconde partie, Mahler et Donizetti. Nous avons pensé que, pour une fois, nous pouvions abandonner notre axe permanent de rationalité pour nous essayer à une option purement esthétique. Quelque chose est susceptible de s'exprimer de la juxtaposition des pièces. Andrea et moi portons ce projet depuis plusieurs années mais de nombreuses personnes se sont montrées frileuses devant cette proposition. C'est donc maintenant ou jamais ! Ce sera par ailleurs pour moi un défi incroyable de passer de Webern à Tosti. Cela me rend en tout cas très curieux. Je dois du reste remercier la Directrice de l'Institut, Marina Valensise, pour sa confiance et pour l'occasion qu'elle m'offre avec ces trois récitals…





Propos recueillis par Philippe Banel
Le 12 février 2015




Pour en savoir plus sur Bruno Taddia :
www.brunotaddia.com

 

Mots-clés

Andrea Corazziari
Anna Caterina Antonacci
Bruno Taddia
Désirée Rancatore
Gioachino Rossini
Institut Culturel Italien
Iphigénie en Tauride
L'Occasion fait le larron
Lukas Hemleb
Paolo Montarsolo
Théâtre des Champs-Élysées
Théâtre du Châtelet, Paris

Index des mots-clés

Imprimer cette page

Imprimer

Envoyer cette page à un(e) ami(e)

Envoyer

Tutti Ovation
Wozzeck mis en scène par Andreas Homoki - Tutti Ovation
Saul mis en scène par Barrie Kosky à Glyndebourne, Tutti Ovation
Adam's Passion d'Arvo Pärt mis en scène par Robert Wilson - Tutti Ovation
L'Elixir d'amour - Baden-Baden 2012 - Tutti Ovation
Les Maîtres chanteurs de Nuremberg - Salzbourg 2013 - Tutti Ovation

Se connecter

S'identifier

 

Mot de passe oublié ?

 

Vous n'êtes pas encore inscrit ?

Inscrivez-vous

Fermer

logoCe texte est la propriété de Tutti Magazine. Toute reproduction en tout ou partie est interdite quel que soit le support sans autorisation écrite de Tutti Magazine. Article L.122-4 du Code de la propriété intellectuelle.