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Interview de Benjamin Lévy, chef d'orchestre

Benjamin Lévy.  © Johann OlafsdottirBenjamin Lévy fait partie de ces jeunes chefs d'orchestre français pour lesquels la sincérité est à la base de toute démarche musicale. Il se prépare en ce moment à une longue tournée aux Pays-Bas avec Le Vaisseau fantôme qui est son premier opéra de Wagner mais, auparavant, il dirigera le 2 mai prochain une version de concert de Pelléas et Mélisande au Théâtre des Champs-Élysées qui s'inscrira dans la série Les Grandes Voix. Une grande première pour l'Orchestre de Chambre Pelléas au nom prédestiné, la formation qu'il a créée à son image en 2004…

Du 20 avril au 9 juin, vous dirigerez 14 fois "Le Vaisseau fantôme" dans 12 villes différentes des Pays-Bas. Où en êtes-vous de la préparation de ce marathon organisé par le Nederlandse Reisopera ?

Benjamin Lévy : Nous avons commencé les musicales avec les chanteurs et le metteur en scène britannique Paul Carr le 5 mars et je viens de terminer une semaine de travail avec le Noord Nederlands Orkest, l'orchestre dont Michel Tabachnik a été le directeur musical, à Groningen. Dès demain, il y aura une générale piano à Enschede où se trouve la maison mère du Nederlandse Reisopera, et enfin les répétitions avec les chanteurs et l'orchestre se dérouleront à Groningen. La première de ce Vaisseau fantôme aura lieu à Enschede le 20 avril.

Quel est votre lien avec la musique de Wagner ?

Je dois dire que je trouvais Wagner génial et que j'aimais beaucoup écouter sa musique, mais elle m'impressionnait quelque peu et je ne m'en sentais pas très proche sur le plan du travail car je n'avais pas vraiment étudié de près cet univers musical. C'est pourquoi je suis très heureux d'aborder Wagner par une œuvre de jeunesse qui se situe encore à la lisière de plusieurs styles qui se cherchent. Ces styles s'expriment d'ailleurs sans se mélanger. Par exemple, selon les personnages, on trouve de nombreuses réminiscences de Weber ou Schubert voire même d'airs de concert de Mozart. Erik, l'amoureux éconduit de Senta, emploie un langage musical légèrement suranné, un peu comme s'il évoluait dans La Belle meunière ou Le Voyage d'hiver. Dans Don Giovanni, en fonction des personnages, Mozart avait utilisé de même différents styles parfois volontairement un peu compassés. Don Ottavio chante à la manière d'un chevalier des temps anciens et Donna Elvira, lorsqu'elle tente de convaincre Zerlina de la malhonnêteté de Don Giovanni, s'exprime par un style qui pourrait être celui d'une aria de Haendel… 
Par ailleurs, il ne faut pas oublier que les instruments contemporains de Wagner étaient bien moins puissants que ceux d'aujourd'hui et que les passages les plus sonores ne devaient pas développer une force comparable à celle que nous avons l'habitude d'entendre. Dès lors, je trouve intéressant de me replacer dans ce contexte et de pouvoir aborder Wagner par un opéra qui me le permet. Le style de Wagner n'est pas encore totalement formé malgré des prémices de Tristan et du Ring bien présents. De fait, si cet opéra contient bien des aspects précurseurs, je tiens à garder à l'esprit qu'en 1843, date de sa création, Tristan et Isolde n'était pas encore composé !

 

Benjamin Lévy répète <i>Le Vaisseau fantôme</i> avec le Noord Nederlands Orkest.  D.R.

 

Répétition du <i>Vaisseau fantôme</i> dirigée par Benjamin Lévy. Production du Nederlandse Opera mise en scène par Paul Carr.  © Nederlandse Opera

Les Pays-Bas semblent importants dans votre trajectoire musicale…

Ils le sont d'une façon assez fortuite. Il y a une dizaine d'années, je me suis présenté au poste d'assistant à l'Orchestre philharmonique de la Radio néerlandaise qui est basé à Hilversum et j'ai été retenu. C'est ainsi que, pendant 2 ans, j'ai été l'assistant de Jaap van Zweden qui dirigeait alors cette formation. De là ont découlé pas mal d'engagements aux Pays-Bas et j'avoue que j'apprécie beaucoup l'atmosphère de travail que j'y trouve. Ce n'est pas un très grand pays mais de nombreuses villes possèdent leur théâtre et leur salle de concert. Il y a ici une vraie conscience de l'importance culturelle, ce qui est très agréable. Par exemple, Groningen où je viens de répéter une semaine avec l'orchestre, n'est pas une ville immense mais on y trouve un très beau conservatoire, une remarquable salle de concerts et un théâtre qui tient lieu d'opéra. Si la météo était plus clémente, le tableau serait parfait !

2017-2018 est votre première saison à la tête de l'Orchestre de Cannes. Vous vous retrouvez donc face à une formation qui a une histoire et déjà une façon de travailler. Que souhaitez-vous apporter à cet orchestre ?

Avant toute chose, je souhaite replacer les musiciens au cœur du dispositif. Comme beaucoup de formations, l'Orchestre de Cannes a hérité d'un mode de fonctionnement de l'époque de sa création. Pour autant, je tire mon chapeau à Philippe Bender, fondateur de l'orchestre, car il a vraiment mis ses mains dans le cambouis pour parvenir à cette création. Mais rester 35 ans à la tête d'une même formation n'est jamais très sain pour personne.

 

L'Orchestre de Cannes dirigé par Benjamin Lévy.  © Yannick Perrin/ODC

Et en termes de répertoire…

J'ai voulu élargir notre répertoire avec des pièces pré-classiques qui n'étaient plus trop jouées. Par exemple, j'ai commencé ma première saison avec la Suite des Indes galantes de Rameau qui correspond exactement à l'effectif de l'orchestre. La prochaine saison commencera par Les Éléments de Jean-Féry Rebel… J'ai également souhaité mettre en place des interactions avec d'autres formes d'Art plus inattendues, avec des artistes de ma génération et, finalement, de celle de la plupart des musiciens de l'orchestre. Nous travaillons ainsi assez souvent avec l'École Régionale d'Acteurs de Cannes, et nous nous associerons bientôt avec les étudiants du Centre International de Danse Rosella Hightower de Cannes. D'autres projets sont plus originaux, comme un Concerto pour claquettes. De même Geneviève Laurenceau viendra avec un programme de chanteurs d'oiseaux avec orchestre, Le Sacre des oiseaux… L'incroyable accordéoniste Félicien Brut avait monté Le Pari des Bretelles, et je lui ai commandé à une nouvelle pièce pour accordéon et orchestre qui nous donnera l'occasion d'aller à la rencontre de l'univers du bal musette. 
Il ne s'agit pas pour autant d'en oublier le répertoire traditionnel de l'orchestre, mais d'aller vers le public d'une façon un peu plus moderne. J'aime beaucoup parler au public, y compris pendant un concert traditionnel, et donner quelques petits exemples musicaux avant de diriger une symphonie. Les retours sont très positifs car les spectateurs sont très surpris qu'on leur parle. Par ailleurs, dans le Sud de la France, il y a une culture du contact qui est un peu antinomique avec la grande cérémonie dans laquelle la musique classique se donne, parfois coupée de la réalité du temps. Je crois qu'installer un orchestre comme une formation d'aujourd'hui passe aussi par ce genre de démarches.

 

Concert dirigé par Benjamin Lévy avec l'Orchestre de Cannes et le sextuor Hildegard lernt fliegen et son leader Andreas Shaerer.  © Yannick Perrin/ODC

Vous associez également des solistes à l'orchestre…

Musiciens de l'Orchestre de Cannes autour de Benjamin Lévy.  © Yannick Perrin/ODCJ'ai effectivement souhaité donner à certains musiciens l'opportunité de participer de façon plus intense à la vie de l'orchestre. Une violoniste que j'aime beaucoup, Alexandra Soumm, sera artiste associée pour les années à venir. Elle animera aussi des masterclasses pour les jeunes étudiants. Par ailleurs je souhaite que les solistes puissent faire de la musique de chambre avec les instrumentistes de l'orchestre, ce qui est très apprécié par les jeunes solistes. L'année dernière, Alexandra Soumm était venue avec le violoncelliste Victor Julien-Lafferière et ils avaient joué Introduction et Allegro de Ravel pendant le concert avec des instrumentistes de l'orchestre. Le public avait été très charmé par cette initiative. Il faut dire que ces solistes sont jeunes, comme les musiciens de l'orchestre, et cela donnait l'impression d'une bande de copains réunis sur scène pour faire un bœuf.

Et sur le plan pédagogique…

L'Orchestre de Cannes tend également la main aux jeunes au travers de nombreuses initiatives. Nous avons mis au point une programmation spécifique à leur intention et des milliers d'élèves nous rendent visite chaque saison. Nous accompagnons aussi des jeunes qui ne suivent pas de formation musicale spécifique pour préparer de petites pièces vocales en notre compagnie Enfin, nous avons une académie d'orchestre, Sympho New, qui a été fondée par Philippe Bender et se présente comme un mini "Orchestre Français des Jeunes" de la région. Nous intégrons dans cette structure des étudiants des conservatoires qui se retrouvent tous au côté d'un instrumentiste de l'orchestre. Nous fêtons les 30 ans de Sympho New et il y aura un grand concert en décembre 2018 avec les anciens étudiants de la formation qui travaillent maintenant dans de grands orchestres français ou étrangers. Ils reprendront leur tenue blanche car la tradition veut que les étudiants soient en blanc, et les musiciens qui les pilotent, vêtus de noir.

Parallèlement à votre mission musicale à Cannes, vous êtes également depuis 2004 à la tête de votre propre orchestre, l'Orchestre de Chambre Pelléas*. Votre rapport avec cet autre orchestre de chambre est-il différent ?

Il est différent car je tiens à ce qu'il le soit. En fondant un orchestre, j'ai donné corps à un souhait de faire de la musique différemment. Par exemple, je ne me pose absolument jamais la question de l'autorité. Du reste celle-ci se pose rarement sauf lorsqu'il y a un problème. Par exemple, lorsque de jeunes chefs veulent ressembler à de grandes figures de la direction d'orchestre et ont du mal à trouver leur propre personnalité… Pour autant, lorsque je me retrouve devant un nouvel orchestre se pose toujours d'une manière ou d'une autre des questions du genre "Vais-je arriver à faire passer exactement ce que je veux ?" ou encore "Comment vais-je réussir à les convaincre ?". Ces interrogations se posent en particulier face à un orchestre très installé et que l'on doit jouer Mendelssohn, Haydn ou Beethoven. Certains orchestres jouent ces compositeurs avec des idées de styles assez arrêtés et quatre ou cinq répétitions sont parfois nécessaires pour faire entrer l'orchestre dans mon propre univers. Problème qui se pose rarement avec Wagner ou Mahler… Avec les instrumentistes de l'Orchestre Pelléas, nous nous connaissons si bien que nous parlons la même langue. Face à ces musiciens, je ressens comme un lâcher prise sans doute un peu plus évident qu'avec d'autres formations. Mais, pour le reste, mener une répétition avec ma formation ou une autre fait appel à la même technique. Parfois, face à des options, cela implique que je prenne des décisions, ce qui n'est pas faire preuve d'autorité mais d'efficacité.
* Voir la vidéo de présentation de l'Orchestre de Chambre Pelléas à la fin de l'interview.


Musiciens de l'Orchestre de Chambre Pelléas.  © Céline Leporrier

Quel est le mode de fonctionnement de votre orchestre ?

Les musiciens se sont cooptés et l'orchestre s'est constitué à partir de l'intérieur. Quand certains membres de l'orchestre ne sont pas libres pour participer à un projet, nous en parlons entre-nous. La création de l'ensemble a été accompagnée par pas mal d'utopies. Nous avons pensé à la Comédie Française et à ses "Sociétaires" dont le mot nous faisait rêver. De mon côté, j'avais aussi songé à la Société des concerts du conservatoire après avoir lu l'énorme thèse que lui a consacré l'Américain D. Kern Holoman. Mais l'utopie se heurte parfois à la réalité des décisions à prendre rapidement… 
Si vous vous rendez sur le site Internet de l'Orchestre Pelléas, vous pourrez voir que chaque photo d'instrumentiste pointe sur une présentation où il a répondu à un mini-questionnaire qui lui a permis de s'exprimer. Il est assez touchant de voir comment chaque membre vit l'orchestre de manière individuelle. Certains parlent d'espace de liberté, ou de quelque chose d'inhabituel. À cela je me dis que le pari est réussi même si nous pouvons donner l'impression d'une Arlésienne dans la mesure où nous ne jouons pas beaucoup. Cela me fait penser à des amants éternels qui se retrouvent deux ou trois fois par an.

Pourquoi le nom de "Pelléas" ?

Lorsque l'orchestre a été fondé, c'était la période de mes premiers engagements d'assistant. J'avais assisté Marc Minkowski sur son premier Pelléas et Mélisande. C'était à Leipzig en 2001 avec Magdalena Kozena, Vincent Le Texier, Brett Polegato et Jérôme Varnier. Être confronté à cet opéra que je ne connaissais pas bien et qui parle d'amour absolu entre deux jeunes gens en danger était une expérience assez unique et marquante. En outre, l'opéra de Debussy possède une dimension iconique qui me convenait bien. Le moment était aussi venu de me lancer dans la musique de façon professionnelle et cela a abouti à "Orchestre Pelléas". Autant vous dire que je suis extrêmement heureux que nous puissions enfin jouer cet opéra au Théâtre des Champs-Élysées très prochainement…

Le 2 mai prochain, vous dirigerez donc "Pelléas et Mélisande" au Théâtre des Champs-Élysées. Ce sera une version de concert et vous aurez peu de temps pour monter ce concert unique. Dans un tel contexte, quelles sont vos priorités ?

Je souhaite avant tout aboutir à un mélange le plus parfait possible entre les voix et l'orchestre. C'est un objectif qu'on ne peut pas nécessairement atteindre avec une version scénique car les musiciens sont dans la fosse. Au TCE, la configuration sera idéale. Mon plus cher désir est de parvenir à l'unicité, à proposer une sorte d'objet totalement clos où la voix et le son des instruments se rassemblent en un tourbillon amoureux si homogène qu'on ne peut plus les distinguer l'un de l'autre.
Pour cette raison, les chanteurs travailleront le plus en amont possible avec l'orchestre. Je tiens à ce que nous puissions faire les choses ensemble. Nous n'aurons pas beaucoup de temps mais c'est de fait une œuvre que je connais maintenant parfaitement. Un opéra assez particulier car, sur le plan instrumental, il n'y a pas de virtuosité comparable à Elektra ou au Vaisseau fantôme où certains passages regorgent de notes à lire. Dans Pelléas la difficulté vient de la souplesse à trouver dans l'adéquation de la musique au texte, car la musique exprime le texte, ce qui est très particulier. On doit avoir l'impression que le texte devient musique de façon très naturelle. Lorsqu'on se penche sur la pièce de Maeterlinck, il est troublant de relever les quelques phrases que Debussy n'a pas mises en musique car elles n'auraient sans doute pas pu se prêter à son traitement musical particulier… Pour moi qui suis plongé dans Le Vaisseau fantôme, le parallèle est surprenant car comme pour nombre de ses autres opéras, Wagner écrit de la musique sur son propre texte. Ce texte est donc parfaitement en adéquation avec ce dont il a besoin et cela se manifeste parfois par un rythme d'une précision incroyable afin d'épouser le rythme naturel de la langue allemande parlée. Quant à Debussy, il est parvenu à musicaliser une expression en langue du quotidien, ce qui est tout simplement extraordinaire.

Vous allez diriger une version un peu spéciale de "Pelléas et Mélisande"…

Debussy a modifié la partition de Pelléas jusqu'à la fin de sa vie. Ce manuscrit est conservé par la Fondation Royaumont dans la bibliothèque musicale François-Lang. Les corrections et ajouts d'orchestration de Debussy sont portés à l'encre rouge et au crayon à papier et, pour le moment, elles ne sont pas encore reprises sur la version éditée par Durand diffusée dans le monde entier. Une édition critique est prévue, mais pas avant 2020. J'ai donc fait reporter les corrections de Debussy sur le matériel d'orchestre que nous allons utiliser au Théâtre des Champs-Élysées. Je pense que c'est la première fois que Pelléas et Mélisande sera joué dans cette version à Paris. Les différences sont parfois sensibles. Par exemple, dans la Scène de la fontaine, on entend habituellement seulement deux flûtes. Or Debussy a ajouté quatre violons qui doublent les flûtes avec la mention "très doux", d'abord à l'archet et ensuite avec des pizz. Plus loin, lorsque, dans la Scène de la tour, Golaud surprend Pelléas et Mélisande dont la chevelure est déployée, la partie de timbales est prolongée sur plusieurs mesures et des cordes ont été rajoutées. Souvent, les corrections de Debussy apportent une petite richesse supplémentaire.
Je sais que Claudio Abbado avait également utilisé la dernière version de Debussy conservée à Royaumont. J'en ai discuté avec Claire Gibault qui a été assistante d'Abbado sur le fameux enregistrement Deutsche Grammophon avec les Wiener Philharmoniker. Mais, après le décès du maître, on ne sait pas où est passé ce matériel d'orchestre.

Connaissez-vous déjà les chanteurs que vous allez diriger à Paris ?

Il se passe une chose assez extraordinaire à propos de cette distribution. Sabine Devieilhe, Guillaume Andrieux et Alain Buet viennent de chanter ce rôle à l'Atelier Lyrique de Tourcoing sous la direction de Jean-Claude Malgoire. Le trio Mélisande-Pelléas-Gollaud qui chantera au TCE a donc joué l'opéra en scène assez longtemps, ce qui tombe parfaitement bien 
Jérôme Varnier, qui chantera Arkel, avait quant à lui débuté dans ce rôle à Leipzig en 2002 sous la direction de Marc Minkowski, que j’assistais à l’époque...

Vous avez été assistant de Marc Minkowski. A-t-il marqué votre approche de l'opéra ?

Marc Minkowski m'a marqué de manière très certaine car je sortais du CNSMDP avec une formation très académique lorsque je l'ai rencontré. Par exemple, je ne connaissais pas du tout les instruments d'époque. J'ai aussi découvert en Marc quelqu'un dont le travail part de ce qu'on raconte. C'est une chose qu'on oublie trop souvent lorsqu'il s'agit de musique : nous racontons des histoires. De façon schématique, il faudrait jouer comme ce qui se déroule sur scène. Mais ce n'est pas ce qu'on apprend au conservatoire. Marc Minkowski, en particulier pour l'opéra, possède une sorte d'intuition de la dramaturgie des œuvres et un instinct sur la façon dont on doit raconter les histoires en musique.

 

Benjamin Lévy.  © Florence Grandidier

Vous avez été formé aux côtés de grands chefs. Vous ont-ils aidé à trouver votre propre gestique face à l'orchestre ?

Benjamin Lévy.  © T. ZawahaddiJe crois ne m'être jamais vraiment posé la question de la gestique en tant que telle, mis à part lorsque mes professeurs me disaient ne pas comprendre mes gestes. Mes yeux et mes oreilles ont davantage été sensibilisés aux styles et à l'artisanat. La première fois que je me suis présenté à la classe de direction du CNSMDP, je n'ai pas été retenu, mais seulement l'année d'après. Et j'ai été frappé par le bagage théorique nécessaire pour pouvoir passer le concours d'entrée qui est particulièrement difficile. Tout cela avant même de risquer un orteil sur un podium ! Pourtant, si être chef d'orchestre est un métier de connaissances et de compétences, c'est avant tout un métier d'artisan. De la même façon qu'un charpentier doit savoir comment régler un problème de charpente ou un menuisier réparer une chaise bancale, le chef d'orchestre doit pouvoir trouver des solutions. Si un passage ne fonctionne pas, il doit comprendre pourquoi. Par exemple, si le basson exécute un rythme obstiné, il faut que tout le monde l'écoute, se cale sur lui, et tout ira bien. J'ai étudié avec David Zinman qui m'a beaucoup appris. Il disait : "Il faut diriger le moteur, les basses". C'est là une notion primordiale à savoir, surtout dans un contexte qui tend souvent à dévaloriser l'artisanat et encenser la supériorité de l'Art. Je me souviens que Yehudi Menhuin a dit en interview : "Nous sommes des artisans". J'adhère totalement à cette définition. J'ai été formé par des professeurs qui sont avant tout des chefs d'orchestre qui pratiquent leur métier et n'hésitent pas à se noircir les mains en les plongeant dans le charbon car ils savent comment fonctionne la "machine orchestre". La gestique du chef découle évidemment de cela car il faut proposer des gestes qui puissent fonctionner. Je suis conscient que cette gestique est entourée de beaucoup de fantasmes car il s'agit d'une expression complètement personnelle. Elle correspond à une conformation du corps et ne peut qu'être unique. Le geste n'est là que pour donner des informations : celles qui sont écrites dans la partition, et celles qui proviennent de la tête et du cœur du chef d'orchestre. David Zinman ne montrait pas trop car il disait que les jeunes chefs sont très forts pour imiter. Ce n'est pas moi qui le contredirai car j'ai en tête un chef qui dirige "à la manière de…" sans avoir ni les mêmes bras ni les mêmes mains que le maître dont il dit s'inspirer. Je ne crois pas beaucoup à la théorisation du geste. Le geste doit viser l'efficacité et correspondre au corps de celui qui dirige. 
Je suis assez content que cela se libère car, à une certaine époque, la mode était aux chefs "karatékas" qui faisaient de sublimes gestes à mon avis peu utiles. Aujourd'hui, de plus en plus de chefs s'expriment par des gestes personnels très sincères. Lorsqu'on regarde Yannick Nézet-Séguin diriger, ses gestes sont très intuitifs et il ne ressemble à personne d'autre. Même chose pour Simon Rattle, François-Xavier Roth ou Maxime Pascal. On trouve chez eux une sorte de vérité. Le manque de sincérité, dans notre métier, me gène car il finit toujours par s'entendre…

 

Benjamin Lévy.  © Céline Leporrier

Sur plusieurs photos, vous êtes en apesanteur, comme les instrumentistes de l'Orchestre de chambre Pelléas. La légèreté est-elle une qualité que vous cultivez ?

C'est une idée de la photographe Céline Leporrier. Elle s'est installée par terre avec son appareil, à plat ventre, et elle nous a demandé de sauter. Ses photos donnent l'impression que nous faisons des bonds de 10 m de haut ! Plus que la légèreté, c'était une façon de symboliser l'envol, la joie et l'enthousiasme… en s'envoyant en l'air !

Quels sont vos désirs de musique à moyenne échéance ?

J'aimerais beaucoup diriger un opéra de Verdi, ce que je n'ai jamais fait. Verdi est un merveilleux orchestrateur doué d'une puissance de narration assez incroyable. Rigoletto ou Otello me tentent beaucoup… J'aimerais aussi monter des Rossini avec l'Orchestre de Cannes. Plutôt des versions de concert avec mise en espace car les versions scéniques sont toujours plus difficiles à mettre en œuvre dans la mesure où la ville de Cannes n'a pas d'Opéra… Je souhaiterais aussi revenir à une musique française que je dirige moins en ce moment, comme celle d'Offenbach dont j'étais très proche lorsque je travaillais avec la compagnie des Brigands. Et puis il y a une œuvre que je rêve vraiment de diriger, il s'agit des Aventures du Roi Pausole d'Arthur Honegger. Cette musique est magnifique. Vous pouvez le surligner afin que tout le monde le sache…



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 8 avril 2018


Pour en savoir plus sur l'actualité de Benjamin Lévy…
https://m.facebook.com/benjaminlevyconductor/?locale2=fr_FR

…sur celle de l’Orchestre de Chambre Pelléas
www.orchestrepelleas.com

 

…et sur l'Orchestre de Cannes
www.orchestre-cannes.com

 

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