Interviews

Interview d'Alain Lanceron, Président de Warner Classics & Erato

L'enregistrement en studio d'Aida avec Anja Harteros et Jonas Kaufmann sous la direction d'Antonio Pappano était l'événement discographique de la dernière rentrée chez Warner Classics. Alain Lanceron, Président du label, retrace pour nous la genèse de cette réalisation, un investissement devenu rare en raison de la crise du disque… Il revient également sur la vie des labels qu'il a gérés successivement et nous livre sa vision du marché du disque…

Alain Lanceron.  © Jean-Baptiste Millot/Qobuz.com

Tutti-magazine : Pouvez-vous brièvement présenter à nos lecteurs les diverses fonctions que vous avez successivement occupées dans le monde du disque…

Alain Lanceron : Je suis entré fin 1972 chez Pathé Marconi-EMI et ai été nommé directeur du département classique France en Novembre 1978. Durant les premières années, j’exploitais les enregistrements réalisés par le centre à Londres et je développais parallèlement mon propre programme d'enregistrement. Puis, en 1996, j'ai pris la direction monde de Virgin Classics, un label international basé à Paris, tout en conservant la direction classique France d'EMI. Depuis 2014, je préside depuis la France l'ensemble des deux labels classiques de Warner Music, Warner Classics et Erato, tout en conservant des liens très forts avec les directeurs du classique de chaque pays qui représentent et diffusent les enregistrements que nous produisons.

Cliquer pour commander <i>Aida</i> avec Anja Harteros et Jonas Kaufmann enregistré en 2015 (3 CD - Warner Classics)…

Au cours de votre carrière, vous avez réalisé plusieurs centaines d'enregistrements. Derniers en date de grande envergure, Aida édité en octobre. Comment le positionnez-vous sur le plan éditorial ?

Nous avons signé Antonio Pappano il y a une vingtaine d'années et il a réalisé pour nous de nombreuses intégrales d'opéras. S'il a pu accompagner des récitals pour d'autres éditeurs en fonction des exclusivités des artistes qu'il dirigeait, ses enregistrements d'opéras du grand répertoire ont tous été réalisés en exclusivité pour nous et ils constituent un véritable héritage. Je pense en particulier aux opéras réunissant Roberto Alagna et Angela Gheorghiu. Nous avons ainsi au catalogue aussi bien des opéras de Puccini que de Verdi, des Massenet et même un Tristan avec Nina Stemme et Placido Domingo, réalisé il y a une dizaine d'années…
Lorsque nous avons enregistré Madame Butterfly à Rome en 2008 avec Angela Gheorghiu et Jonas Kaufmann, nous nous étions promis de vite mettre en route un nouveau projet. Antonio Pappano est un immense chef d'opéra et il allait de soi que nous souhaitions continuer une ligne opératique avec lui.

 

Ekaterina Semenchuk et Antonio Pappano pendant l'enregistrement d'<i>Aida</i> à Rome en février 2015.  © Musacchio & Ianniello

 

Comment s'est imposé le choix d'Aida ?

Aida était le choix d'Antonio Pappano qui estimait avoir des choses à dire sur cette œuvre. Au départ, il était question de faire un enregistrement live et de faire du patching* compte tenu des considérations économiques. Puis, Tony nous a fait part de son envie d'enregistrer en studio afin d'être en mesure d'apporter très précisément à cette œuvre ce qu'il désirait. Il lui fallait un silence absolu afin de satisfaire une approche chambriste, laquelle constituait un aspect original de ce projet. Il voulait éviter les aléas du direct qui auraient pu faire basculer son approche vers une optique trop traditionnelle. De fait, un enregistrement en studio paraissait incontournable.
* Le patching consiste à compléter un enregistrement live par quelques prises complémentaires de studio.

Comment avez-vous construit la distribution ?

Le choix de Jonas Kaufmann et d'Anja Harteros s'est imposé assez rapidement dans la mesure où ce couple se produit régulièrement ensemble sur scène, en particulier à Munich, Salzbourg et Covent Garden. Ce choix correspondait aussi à notre désir de sélectionner de magnifiques voix, mais aussi et avant tout des stylistes et non des chanteurs focalisés sur leur puissance vocale. Nous souhaitions nous éloigner d'une certaine tradition de type "Arènes de Vérone" qui ne nous aurait pas permis de rendre pleinement justice à cette œuvre. Une approche chambriste se justifie totalement car, si l'on excepte la scène monumentale du triomphe - la seule à pouvoir justifier le choix de grands espaces -, Aida est un opéra construit autour d'arias et de duos intimistes que le livret situe souvent la nuit. C'était du reste le choix de Wieland Wagner qui avait jadis mis en scène son Aida avec un triomphe nocturne, qui avait fait scandale à l'époque.
Une fois notre choix arrêté sur le couple principal, nous avons discuté avec Antonio Pappano tout en tenant compte de la disponibilité des artistes et nous sommes parvenus à une distribution qui nous semblait idéale. Restait à fixer une période d'enregistrement. Au départ, un concert était prévu afin de roder l'enregistrement qui devait se faire dans la foulée. Mais, pour des raisons de timing, nous avons fait le contraire de ce que la logique préconisait, et c'est le travail de studio qui a servi au concert, postérieur de quelques jours à la dernière session d'enregistrement.

 

Enregistrement d'<i>Aida</i> en février 2015 à Rome pour le label Warner Classics.  © Musacchio & Ianniello

Entre le désir d'enregistrer Aida et la réalisation du projet, combien de temps s'est-il écoulé ?

Trois années ont été nécessaires, ce qui est la moyenne pour la captation de grands opéras, ne serait-ce que pour pouvoir trouver une place dans l'emploi du temps des chanteurs. Vous imaginez bien que des artistes tels qu'Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier ou Ekaterina Semenchuk ont des plannings extrêmement serrés. Pour bénéficier de leur présence, il faut s'y prendre très à l'avance.

La participation de Jonas Kaufmann et d'Erwin Schrott pour Aida donne lieu à un remerciement à leur label Sony Classical. Est-il facile d'enregistrer avec des artistes que vous n'avez pas signé ?

Oui, car nous avons des accords avec les autres majors. Par exemple, Antonio Pappano a dirigé le récital de Jonas Kaufmann "Nessun dorma" pour Sony Classical. Autre exemple récent : nous avons libéré Diana Damrau pour qu’elle puisse enregistrer L'Enlèvement au sérail chez Deutsche Grammophon. Ce sont des échanges de bons procédés qui se présentent très fréquemment.
Ce qui prime, par-delà les contrats d'exclusivité et les accords qui interviennent, c'est l'intérêt d'un chanteur et celui d'un projet. Je ne me vois pas interdire la présence d'un artiste ou sacrifier un beau projet en arguant d'une quelconque exclusivité.

 

Erwin Schrott et Jonas Kaufmann enregistrent <i>Aida</i> à Rome en février 2015.  © Musacchio & Ianniello

 

Antonio Pappano et Anja Harteros pendant l'enregistrement d'<i>Aida</i> pour Warner Classics en 2015.  © Musacchio & Ianniello

On assiste parfois au passage d'artistes d'un label à un autre. Est-ce le fait des maisons de disques ou des interprètes ?

Ces changements existent, il est vrai, mais ils ne sont pas si fréquents. Il y a néanmoins des artistes fidèles pendant toute leur carrière à une maison de disques comme, chez nous, Maria Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Yehudi Menuhin et bien d'autres. Il se trouve que, parfois, en milieu ou en fin de carrière, certains artistes changent de label, mais cela reste assez marginal.

Vous étiez producteur exécutif sur cet Aida. Avez-vous assisté à une évolution de ce métier au fil des années ?

Le métier a naturellement énormément évolué au point qu'il m'arrive de dire que je ne fais plus aujourd'hui le même qu’au commencement de ma carrière. J'ai débuté à la fin de l'âge d'or du disque, et j'ai connu le rebond provoqué par l'arrivée du CD qui a relancé la machine et permis une très belle décennie entre 1985 et 1995. Les ventes étaient florissantes dans la mesure où le public reconstituait sa discothèque. C'est aussi à cette époque que l'accès à la publicité télé est devenu possible, et cela nous a permis d'imaginer de nouveaux projets et en particulier des compilations qui ont atteint un public beaucoup plus large. C'était aussi la période de l'ouverture des Virgin Mégastores qui ont fermé depuis. Plusieurs éléments ont alors convergé pour donner à la fin du microsillon et à l'arrivée du Compact-Disc un nouvel élan, analogue à celui qu’avaient sans doute connu, bien que différemment, les années 1960.

Aujourd'hui, les best-sellers qui obtiennent un disque d'Or, à l'image de celui de la jeune violoniste prodige Camille qui a dépassé les 70.000 exemplaires en 2 mois, deviennent exceptionnels pour le secteur classique. Depuis 1995, le marché ne cesse de baisser partout dans le monde, même si la France résiste assez bien au niveau des ventes de disques grâce à la forte présence d’un réseau de magasins, en particulier les Fnac. Ceci dit, les ventes ont chuté drastiquement. En 1995, le chiffre d'affaires de la filière du disque classique en France représentait l'équivalent de 95 millions d'euros. L'année dernière, ce chiffre est tombé à 20 millions d'euros et nous atteindrons sans doute péniblement 18 millions d'euros pour 2015. L'arrivée du CD avait avant tout bénéficié à la musique classique avant de toucher la pop, mais le numérique ne profite guère au secteur classique, en particulier en France, alors qu'il représente près de 40 % des ventes globales dans notre pays.

 

Jonas Kaufmann et Anja Harteros dans <i>Aida<i> en concert sous la direction d'Antonio Pappano, le 27 février 2015 dans la Salle Sainte Cécile de Rome.  © Musacchio & Ianniello

Comment expliquez-vous le peu d'intérêt porté au dématérialisé par les consommateurs de musique classique ?

Alain Lanceron et Mstislav Rostropovitch.  D.R.D'une manière générale, le public de la musique classique est plus âgé et davantage rétif au changement. De plus, la dématérialisation ne peut être comparée à la révolution qui avait constitué le passage du microsillon au CD. Il s'agit cette fois d'un changement de mentalités et de la façon de consommer. Le fait que le public français soit toujours attaché au support physique est, pour moi, la première explication du score encore médiocre du digital. Lorsque ce dernier est vraiment significatif , il s'agit de pays où il n'y a plus du tout de réseaux de distribution physique. Aux États-Unis et en Scandinavie, il n'y a plus de disquaires. En France, en Allemagne et au Japon, il reste encore des points de vente physiques et la part de marché du numérique reste encore assez faible.

Les Fnac réduisent drastiquement la place octroyée à la vente de disques…

Absolument, mais cela ne date pas d'aujourd'hui. Le nombre d'enseignes Fnac a diminué, les Virgin ont disparu : la situation est inquiétante. Pour autant, elle nous oblige à repenser notre métier et notre façon de travailler. Il nous faut réfléchir à ce que nous produisons et à la façon dont nous voulons développer les ventes digitales. C'est la clé de notre futur ! Pourtant, l'offre n'a pas diminué et le nombre de sorties classiques reste stable. Il est vrai que de plus en plus de disques sont autoproduits par leurs interprètes et que de nombreux acteurs de la vie musicale ont créé leur propre label : chefs d'orchestre, orchestres, festivals, théâtres, associations… Parallèlement, force est de constater que les grands éditeurs n'ont plus du tout l'aura qu'on leur a connue par le passé. Les enjeux qui étaient de mise dans les années 1970, comme la spécificité des directeurs artistiques ou celle du pressage, n'existent plus. Aujourd'hui, tous autant que nous sommes, nous travaillons avec les mêmes équipes free-lance, et si nous concevons les projets, nous ne les réalisons plus. Le son Decca ou EMI n'existe plus à proprement parler !

En 1994 Sony lançait le Super Audio CD qui, après avoir été promotionné, est devenu un format surtout soutenu par les petits labels européens indépendants. En 2013, Universal utilise la partie audio du support Blu-ray et baptise ces disques Blu-ray Pure Audio. Quel avis portez-vous sur ces avancées technologiques qui cherchent à investir le marché de la musique classique ?

Il faut se rendre à l'évidence, toutes ces initiatives aventureuses visant à créer un nouveau marché, aussi sympathiques soient-elles, ont été vouées à l'échec. Il faut aussi admettre que ces avancées ne peuvent concerner qu'une frange de la population classique, qui n'est déjà pas très nombreuse. C'est dans le domaine de la dématérialisation que l'évolution de la qualité du son s'est surtout illustrée lorsqu'il s’est agi de proposer une qualité équivalente au master au lieu d’encodages compressés. Ceci étant, j'avoue que les disques mono ont toujours fait mon bonheur ! C'est d'ailleurs pour cette raison qu'en arrivant au classique, une de mes premières initiatives a été de créer la série "Références" consacrée aux grands enregistrements du passé. Nous les avions alors ressortis dans leur format sonore mono d'origine alors qu'à l'époque, la mode était au rendu stéréo créé artificiellement, quitte à déformer l'enregistrement d'origine.
Je me suis toujours efforcé de préserver la qualité d'origine du son. C'est le choix que nous avons fait l’an dernier pour l'édition Callas et cette année pour l'édition Perlman. Des ingénieurs du son ont passé un temps infini à restaurer les masters sans les trahir, ce qui a abouti à un résultat spectaculaire s'agissant de Maria Callas. C'est un axe très important pour nous car, si nous avons à cœur de signer de nouveaux artistes qui seront les grands noms de demain, nous devons également préserver et magnifier le legs des interprètes du passé et les remettre régulièrement au catalogue : signer des artistes nous donne des droits, mais également des devoirs. Dans le passé, cela se faisait par le biais de séries - Full Price, Mid-Price et Budget Price - en fonction de la durée de vie d'un disque. Aujourd'hui, cette notion de série a quasiment disparu et, souvent, on baisse le prix d'un CD 6 mois après sa parution, sans modifier pour autant sa présentation. Et ce ne sont pas les disques qui se vendent mal qui sont concernés, mais les meilleures ventes ! Si nous baissons leur prix, c'est pour obtenir des ventes additionnelles significatives.

Aida est sorti sous label Warner Classics. Dans l'esprit du consommateur règne généralement un certain flou entre les noms de label : Pathé Marconi, EMI, Virgin Classics, Erato, Warner Classics… Comment tout cela a-t-il évolué en termes de catalogues ?

En ce qui nous concerne, par rapport aux transitions que nous avons traversées, il faut complètement dissocier le nom des labels et les enregistrements qui les constituent. Par exemple, lorsque nous étions EMI, deux labels avaient cours : Virgin Classics, depuis le début des années 1990, et EMI Classics, depuis bien plus longtemps. Lorsque nous avons été rachetés dans un premier temps par Universal en 2012, le poids du nouveau groupe était trop fort et la Commission Européenne lui a demandé de revendre un tiers de ce qu'il avait acquis. Dans ce tiers se trouvaient les enregistrements EMI Classics et Virgin Classics. Mais le nom de ces labels est resté propriété d'Universal. Pour prendre une image, nous sommes partis avec nos enregistrements sous le bras et il a fallu les "rebrander", comme on dit dans notre jargon, c'est-à-dire leur trouver une nouvelle identité de label. Dans la mesure où nous avions deux labels auparavant, nous avons voulu en conserver deux et, en gros, tous les enregistrements EMI Classics sont devenus Warner Classics, et tous les Virgin Classics sont devenus Erato, ce qui nous a également permis de relancer ce label. De plus, en arrivant chez Warner, nous avons réveillé une "Belle au bois dormant" constituée par tous les catalogues Warner, Teldec et Erato qui avaient été laissés en jachère, sans être nourris par de nouveaux enregistrements. Cela nous a confortés dans ce que nous savions depuis longtemps, à savoir qu'un label qui n'est plus alimenté par du sang neuf est amené à disparaître. C'était d'ailleurs le cas de Warner qui était passé, en 15 ans, de 10 % de parts de marché monde à moins de 2 % !
De fait, nous nous sommes retrouvés à gérer les enregistrements Teldec, Warner et Erato, qui sont souvent complémentaires de ceux d'EMI et de Virgin. De telle sorte que nous avons pu regrouper quasiment complètement le legs discographique d'artistes tels que Thomas Hampson, Maurice André ou Maxime Vengerov.

Au final, pour vous, ce bouleversement s'est avéré une très bonne chose…

Assurément, même si nous avons perdu le nom fortement ancré d'EMI et du logo au petit chien en tant que label qui était exploité en Europe. Contrairement à Virgin, EMI était un label ancien chargé d'Histoire. Mais tel est également le cas d'Erato : relancer ce label en le magnifiant par l’apport des enregistrements Virgin Classics était inespéré. Tous les éditeurs ont connu des vicissitudes avec leurs labels ce qui a pu donner le tournis aux amateurs musique classique. Prenez le label Philips, il a disparu du jour au lendemain. Même chose pour le label RCA. Et en ce qui nous concerne, il ne faut pas oublier que pendant des années, nos enregistrements classiques ont paru sous la marque La Voix de son maître en Europe, et Angel aux USA et au Japon. Peu après l'arrivée du CD, EMI a décidé de tout réunifier sous le label EMI Classics. Or ce carré rouge avait déclenché à l'époque de nombreuses protestations. On nous reprochait d'avoir perdu La Voix de son maître… Ainsi en est-il de la vie des labels, chez nous comme chez nos concurrents. L'important, à mon sens, ce sont les artistes et leur legs dans la mesure où ce qui constitue un label, c'est précisément la constellation d'artistes qui le compose.‎

 

Angela Gheorghiu, Roberto Alagna et Alain Lanceron.  D.R.

Vous êtes diplômé de l'École Supérieure de Commerce de Paris et licencié en Sciences Économiques. Mais votre bio ne dit rien sur votre lien avec la musique, si ce n'est que vous avez été critique musical…

Natalie Dessay et Alain Lanceron.  © Louis DessaixTrès jeune, j'aimais déjà la musique classique. J'étais très attiré par l'expression vocale, et l'opéra en particulier. J'ai fait du piano pendant des années et, après mon Bac, je me suis orienté vers une école de commerce car c'était l'option la plus généraliste que je pouvais imaginer. En sortant de l'ESCP, j'ai tout de suite annoncé que je voulais travailler dans le domaine du disque. Ce choix était totalement délibéré. À l'époque, EMI m'attirait en raison de nombreux artistes du label que j'aimais énormément. C'était vraiment la société que je voulais rejoindre. J'avais demandé à faire un stage en 3e année de Sup de Co et on m'avait répondu que la maison ne prenait pas de stagiaires. On m'avait assuré que ma candidature serait examinée avec intérêt lorsque j'aurais terminé mes études… C'est ainsi que j'ai très vite été engagé dans le secteur des variétés internationales. Je n'en connaissais rien mais j'avais un pied dans la place ! On m'avait promis que ma situation évoluerait rapidement, mais 13 mois après, ce n'était toujours pas le cas. Je suis allé trouver le Directeur pour lui expliquer ma situation et il a créé pour moi en 1973 le poste de Responsable des Projets Spéciaux rattaché à la Direction générale. J'ai occupé ce poste durant quatre années très formatrices. Puis le directeur du classique est décédé, son successeur est resté 6 mois et on m'a proposé la Direction fin 1978. En 1996, j'ai récupéré Virgin Classics, et vous connaissez la suite : le rachat par Warner…

Est-ce votre amour pour la voix qui vous a amené en 2005 à prendre la présidence du Centre National d'Insertion Professionnelle d'Artistes Lyriques (CNIPAL) ?

Bien sûr. J'ai fait le choix de ne pas changer de maison de disques, ce dont je me félicite rétrospectivement, mais la proposition du Ministère de la Culture me donnait la possibilité de me diversifier. Tout ce qui gravite autour de la musique classique m'intéresse. Par exemple, je fais très régulièrement partie de jurys de concours de chant. Le CNIPAL me permettait de m'occuper de la formation de jeunes chanteurs, ce qui me tient aussi beaucoup à cœur, et j'ai ainsi présidé cette structure plusieurs années. Elle est aujourd'hui en sommeil par manque de financement et j'espère bien la voir revivre à court terme. Le Conseil Général de la Région PACA s'est totalement retiré du CNIPAL et nous avons perdu un tiers de notre budget total du jour au lendemain. La Direction de la Musique du Ministère de la Culture, à son tour, ne voyait pas pourquoi elle serait la seule à financer l'institution… Nous nous sommes donc retirés de la région PACA et nous avons aujourd'hui le choix entre deux possibilités pour redéployer le CNIPAL, dont l’une, j’espère, aboutira.

 

Bryan Hymel dans <i>La Damnation de Faust</i> à l'Opéra national de Paris. Pré-générale du 2 décembre 2015.  © Felipe Sanguinetti/OnP

Une de vos récentes signatures est celle du ténor Bryan Hymel qui fait ses débuts cette saison à l'Opéra de Paris dans La Damnation de Faust. Quel futur discographique souhaitez-vous pour lui ?

Bryan Hymel va enregistrer son second disque en juillet prochain et vous comprendrez, lorsqu'il sortira, que nous nous inscrivons dans la lignée de son premier enregistrement. Lorsqu'on signe un artiste, il me semble important de définir son profil et maximiser son potentiel. Bryan Hymel est un artiste exceptionnel dans un répertoire également exceptionnel que les chanteurs ne chantent plus car les rôles sont très physiques, nécessitent un style très particulier et réservent des aigus redoutables. Dès lors, j'aimerais que Bryan Hymel concentre sa discographie dans ces rôles si difficiles à chanter, dont il est le meilleur interprète aujourd'hui, et dans lesquels il a si peu de concurrents.

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Comment vous positionnez-vous par rapport au cross-over ?

La France n'est pas très friande de cross-over, mais il permet parfois d'obtenir des chiffres de vente comparables à ceux de la variété. Ce type de pari est extrêmement dangereux car, pour un succès, il y a beaucoup d'échecs et on doit veiller à ce qu'ils ne réduisent pas à néant les bénéfices qu'on a pu réaliser par ailleurs.
J'ai souvent dit que le cross-over était un mal nécessaire. C'est un peu le Canada Dry du classique. Ceci étant, le cross-over peut être réussi, et il ne faut surtout pas qu'on ait à en rougir sur le plan artistique. Il peut apporter quelque chose et avoir une certaine tenue. Par ailleurs, la définition du cross-over est loin d'être simple dans la mesure où on peut y caser plusieurs genres. Désigne-t-il des artistes classiques qui se rapprochent de la variété, ou des artistes de variété qui flirtent avec le classique ? Le cross-over est un objet à large spectre ! Pascal Nègre, le patron d’Universal, a dit un jour : "Le cross-over c'est tout ce qui se vend à plus de 100.000 exemplaires !". Cette boutade en dit long.
La compilation La Voix du Ciel de Barbara Hendricks s’était vendu à l’époque à 350.000 exemplaires. Mais était-ce du cross-over ? Non, dans la mesure où le disque était uniquement composé de titres classiques, mais il avait été promu par une énorme campagne de pubs TV. Le cross-over fait partie intégrante de notre métier. Sa gestion est rendue difficile par le fait qu'il est souvent lié à un seul pays. Ceci dit, la musique classique devient elle aussi de plus en plus sectorialisée au niveau des ventes. On trouve de moins en moins d'artistes globaux mais plutôt des interprètes connus nationalement. Certains peuvent parfaitement bien vendre en France et être inconnus en Allemagne, et vice-versa.

 

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Cette sectorisation est-elle liée aux productions scéniques ?

Non, dans la mesure où les prestations d’opéra n’ont que très peu d’effet sur les ventes. Les chanteurs qui vendent des disques sont ceux qui font des récitals et qui tournent avec des programmes. Un chanteur peut aujourd'hui se produire dans les plus grandes maisons d'opéras, avoir un très grand nom, et n'avoir aucun succès discographique, car les représentations d'opéras ne génèrent pas de ventes importantes, contrairement à ce qu'on pourrait penser. Seuls les concerts ont une incidence sur le disque. Pour autant, organiser un récital comme le font Les Grandes Voix n'est pas une chose simple. C'est la raison pour laquelle il est intéressant de se rapprocher de personnalités comme Frédérique Gerbelle, leur directrice, afin de s'aider mutuellement et développer la carrière des artistes. C'est ce qu'elle a réalisé hier avec Rolando Villazon et qu'elle réalise aujourd'hui avec Bryan Hymel ou Sabine Devieilhe. Le premier concert de Sabine à la Salle Gaveau n'était pas évident mais, lundi prochain, elle chantera à la Philharmonie qui sera pleine à craquer.

Parlant de Sabine Devieilhe, il est étonnant qu'elle n'ait pas enregistré de mélodies françaises…

Sabine Devieilhe commence tout juste sa carrière, et il est évident qu'elle enregistrera un jour un programme de mélodies françaises. C'est une artiste qui a déjà tout compris du marché dans lequel elle évolue. Hier, le consommateur achetait des assemblages de type Clair de Lune-Pathétique-Appasionata, les concertos de Schumann et Grieg ou les grands airs d'opéras de Verdi. Mais il désire aujourd'hui des propositions qui soient des concepts et qui apportent un éclairage nouveau. Celle qui a montré la voie en la matière est Cecilia Bartoli. Philippe Jaroussky ou Alexandre Tharaud procèdent de même avec leurs projets si personnels. Sabine fait également partie de ce profil d'artistes. Son premier disque chez Erato était un florilège des opéras de Rameau qui, dans leur succession, recréaient une sorte de petit opéra. Son disque Mozart autour des sœurs Weber est à la fois original et très enrichissant.

 

Philippe Jaroussky.  © Simon Fowler licensed to Virgin Classics

Si ces concepts originaux fonctionnent, est-ce pour répondre à une attente du consommateur de disques classiques dont le profil a changé ?

Je pense que si le consommateur apprécie les initiatives originales et bien construites, c'est avant tout parce que le catalogue de titres disponibles est extrêmement important et que de nombreux disques sont proposés à des prix très bas. Un nouvel enregistrement proposé à prix fort doit donc susciter un véritable intérêt et être porteur d'un aspect nouveau ou original propre à éveiller la curiosité du public. Apporter une valeur ajoutée est le plus sûr moyen de ne pas tourner en rond. Or notre métier consiste à nous réveiller chaque matin en nous demandant ce qu'on va être capable d'apporter de nouveau et comment réinventer notre activité.

Les compilations classiques se vendent-elles toujours bien ?

Les compilations se sont surtout très bien vendues durant la décennie 1985-1995. Il y a eu ensuite des succès ponctuels et nous continuons à en proposer régulièrement. Les compilations d'artistes sont toujours très appréciées, mais les compilations thématiques sont plus difficiles. Je crois que nous avons fait le tour des programmes tels "Les musiques qui calment", "Les musiques qui font du bruit" et autres "Plus belles valses" ! Encore qu'il y ait toujours un nouvel angle à trouver pour que la machine reparte. Nous l'avons prouvé, et nos concurrents également.
Contrairement à ce que beaucoup de gens avancent en jouant les Cassandre, je pense que le marché du disque n'est pas mort, mais il a drastiquement changé. Nous sommes en train de rebattre les cartes pour trouver de nouveaux modèles économiques en tenant compte de la place du numérique qui est au centre des débats, avec l’effondrement du téléchargement et le développement exponentiel du streaming. Mais je suis persuadé que le public aura toujours avant tout envie de découvrir de nouveaux artistes, de les aimer et les suivre…

Envisagez d'autres projets comme votre récent Aida ?

Je l'espère vivement. Aida est un projet dans lequel nous avons investi beaucoup de nous-mêmes et qui a été difficile à monter. Mais nous avons toujours avancé dans une ambiance positive et avec beaucoup de joies au moment de l'enregistrement. Jusqu'à la dernière minute un enregistrement peut réussir ou échouer. Dans le cas présent, tout le monde est arrivé en forme, les sessions se sont enchaînées harmonieusement et nous n'avons nullement eu besoin de réenregistrer quoi que ce soit. Le disque est sorti et il a obtenu des critiques dithyrambiques dans le monde entier. C'est une véritable joie qu'un tel projet soit couronné de succès et de voir nos artistes mis à l'honneur, comme cela a été le cas d'Antonio Pappano qui est le vrai concepteur de ce projet. Il est aujourd'hui notre seul chef d'orchestre en exclusivité. Le genre "orchestre pur", et en particulier le répertoire des XIXe et XXe siècles, est celui qui a le plus souffert de la crise du disque. Il continue à remplir les salles de concert, mais au disque, le Japon mis à part, ce genre est quasiment absent des meilleures ventes. Les disques qui se vendent aujourd'hui sont les récitals de chanteurs, la musique baroque, la musique sacrée, quelques instrumentistes et quelques chemins de traverse qui peuvent être du cross-over ou de la musique contemporaine.

 

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Vous avez été conseiller artistique de l'Opéra de Nice. La direction d'une maison d'opéra ne vous a-t-elle jamais tenté ?

J'aurais adoré diriger un opéra, mais il s'agit d'un autre métier. Il faut faire des choix. Je connais bien les voix et j'aime beaucoup les chanteurs. J'adore également imaginer des distributions, ce que j'ai fait pour l'Opéra de Nice pour la saison 2010-2011. C'est assez excitant, car une distribution réussie est une affaire de dosage assez comparable à un maître saucier qui élabore sa recette à partir d'un ingrédient. Construire une distribution, c'est penser au départ à un titre et à un artiste autour duquel on imagine le casting. Il est très important de comprendre qu’un chanteur ne s’apparie pas nécessairement avec un autre. Choisir une distribution, c'est tout sauf placer des noms dans un chapeau et les tirer au hasard. Il s'agit de trouver des rapports, des complémentarités, voire des évidences parmi les interprètes. Par exemple, si vous montez Don Giovanni, une fois le rôle-titre distribué, le choix de tous les autres chanteurs en découle. Il est impossible de placer n'importe quelle Donna Anna et n'importe quel Leporello face à lui. C'est ce qui rend ce métier passionnant. J'ai été bien étonné quand un agent m'a confié que certains directeurs d'opéras faisaient appel à lui pour élaborer la distribution des ouvrages qu'ils voulaient monter. Il s'agit pourtant du côté le plus excitant de ce métier !

Une chose paraît s'imposer au terme de cet entretien : vous êtes parvenu à construire la carrière que vous souhaitiez et vous semblez être un professionnel heureux…

Je suis effectivement très heureux de mon parcours et de tout ce que j'ai pu réaliser. Peut-être aurais-je pu faire encore mieux mais l'Histoire continue de s'écrire et j'espère que l'avenir me réservera encore de belles surprises…

 
 
Propos recueillis par Philippe Banel
Le 8 décembre 2015

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