Interview de Gerald Finley, baryton-basse

Tutti-magazine : Le mois de mai 2011 marquait une étape importante de votre carrière avec vos débuts dans "Les Maîtres chanteurs de Nuremberg" à Glyndebourne. Comment avez-vous pris la décision de vous lancer dans ce rôle si lourd ?

Gerald Finley : Hans Sachs n'avait pas vocation à devenir mon premier rôle wagnérien. À cette époque, plusieurs possibilités se présentaient à moi : Kurwenal, Wolfram et Amfortas. Ces trois rôles étaient déjà inscrits dans mon planning en 2011, et même quelques années avant. Mais, ainsi que cela se produit souvent dans les maisons d'opéra européennes, les programmations changent et, au final, c'est le rôle de Hans Sachs qui allait me permettre d'approcher et de saisir le sens de la création d'un rôle wagnérien.
Quant au choix de faire mes débuts dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg à Glyndebourne, c'était le souhait du Festival de monter cet opéra. Au même moment, j'avais le sentiment d'être prêt à franchir le pas. Cette conjonction nous a réunis.

Michael Volle dit de Hans Sachs que c'est le rôle d'une vie. Partagez-vous ce point de vue ?

Totalement. Je crois que c'est le rêve de chaque interprète de jouer un personnage placé face à d'importants choix de vie qui affectent non seulement les gens qu'il aime mais aussi toute une communauté. Or c'est bien en cela que réside l'essence de Hans Sachs. Chaque interprète veut parvenir à acquérir un tant soit peu d'influence sur l'Art, ou tout du moins apporter une contribution à la masse de musique produite dans le monde. Hans Sachs, dans la structure même de l'opéra de Wagner, incarne parfaitement cela. Par ailleurs, les ténors, les sopranos et les mezzos se voient généralement confier des personnages richement développés. Pour un baryton, Sachs propose une merveilleuse aventure de ce type. Ce rôle permet d'aborder la créativité par le biais d'un homme aux racines terriennes confronté à l'amour et à l'âge ainsi qu'à de nombreux aspects qui touchent à notre propre vie. Une telle richesse est gratifiante à interpréter.
En commençant à étudier le rôle de Sachs, on s'aperçoit que Wagner a misé un certain espoir sur lui, et c'est précisément ce que j'espère toujours lorsque j'aborde une production : que la noirceur ne soit pas trop prégnante. Le rôle de Sachs est un cadeau, et il s'agit sans doute du rôle le plus important de ma vie.

Sans prendre en considération les options de David McVicar et de Stefan Herheim, votre approche personnelle de Sachs a-t-elle évolué avec les années ?

Je crois que la dimension la plus importante concernant ce rôle est l'énorme endurance qu'il demande, tant sur le plan vocal que physique, mais aussi de la mémoire. En raison de cette gestion complexe nécessaire pouvoir maîtriser tout cela, je suis très heureux d'avoir eu une bonne raison d'apprendre ce rôle en 2011.
Quant au fait de reprendre un rôle que j'ai déjà interprété, c'est un cas de figure auquel je suis très habitué. Le Comte Almaviva dans Les Noces de Figaro, ou Don Giovanni sont, par exemple, des rôles que j'ai chantés de très nombreuses fois. Guillaume Tell, vraisemblablement, va bientôt faire partie de cette catégorie… Eh bien, tous ces rôles que je chante souvent, je me réjouis à chaque fois d'y trouver une richesse renouvelée. Non seulement au niveau du rôle lui-même et des scènes dans lesquelles il intervient, mais aussi à l'échelle de l'œuvre entière.
Il est incroyable de réaliser combien la structure globale d'un opéra peut vous renseigner sur votre propre personnage. Parfois, on a du mal à identifier la source de l'énergie d'un rôle que l'on joue. Il suffit alors simplement de porter son attention sur la musique produite par la fosse et d'être attentif aux différents commentaires de l'orchestre car ils vous renseignent instantanément à la fois sur la façon dont l'énergie est diffusée et sur les moments où le lyrisme s'exprime. Une telle démarche renouvelle constamment l'intérêt pour les rôles fréquemment chantés.
Mes représentations de Hans Sachs en 2011 à Glyndebourne ont nourri les années qui ont suivi. Aujourd'hui, je suis très heureux de travailler avec le Maestro Jordan qui, à son tour, apporte une énergie nouvelle et une attention toute particulière à certains points qu'il juge importants.
Par ailleurs, la mise en scène de Stefan Herheim me fait intervenir sur scène dès le Prélude, ce qui est entièrement nouveau. La plupart des Hans Sachs ne voient jamais le début de l'opéra et n'entendent pas la superbe partie chorale du début. Croyez-moi, c'est un bonheur total d'avoir vécu cela à chaque répétition et de pouvoir apprécier ainsi l'invention musicale qui irrigue toute la composition.

Lors des représentations de Glyndebourne, vous avez dit que Wagner avait dû investir beaucoup de lui-même dans divers aspects de la partition. Dans la production de Stefan Herheim, la figure du compositeur est encore plus présente que dans celle de David McVicar. Appréciez-vous la façon dont Wagner est intégré à l'action ?

Je pense que cette option permet au public de visualiser l'implication du compositeur dans le drame. C'est un procédé qui peut fonctionner si le metteur en scène et les interprètes s'y prennent bien. Mais, participant moi-même à incarner cette présence de Wagner dans l'action, il m'est difficile de juger de l'effet produit. Mon incarnation aide-t-elle la compréhension ou, au contraire, contrarie-t-elle le plaisir à entendre ce que la musique exprime déjà ?
Au-delà de cette volonté de mise en scène concernant Wagner, je souhaiterais dire combien je me réjouis que Stefan Herheim ait fait preuve d'une conscience si affûtée de chaque thème, de chaque mesure, voire de chaque note de la partition. Ce qu'il y a puisé est si vivant, si coloré et brillant, qu'il ne pouvait s'empêcher d'imaginer que Wagner n'ait pas œuvré à sa propre gloire. Or, face à un metteur en scène si convaincu par cette idée, il est difficile à un interprète de ne pas se fondre dans son optique et de penser à son tour que la présence de Wagner se retrouve à la fois dans l'énergie, dans le commentaire musical et les mots. Nous avons abordé cette question au milieu de la période de répétitions et je suis très investi à servir ce point de vue. Pour autant, est-ce une idée apte à fédérer ? Je ne saurais dire. J'espère seulement que les spectateurs n'y verront pas un trait trop appuyé, un manque de clarté, ou encore une option qui perturbe la narration. À mon niveau, je peux seulement jouer après avoir compris les motivations du metteur en scène.

Dans certains passages Hans Sachs s'immerge dans ses propres profondeurs et exprime de la souffrance. Comment vous préparez-vous à ces scènes les plus denses ?

Dans ces moments, je pense me concentrer le plus profondément sur la musique. Ce que je peux alors exprimer est en partie une réponse à la musique, et en partie lié à un comportement que j'adopte vis-à-vis de tous les rôles que je chante : je me place dans la position où le personnage invente son expression comme si elle n'avait aucune existence musicale préalable et naissait dans l'instant présent en fonction des émotions ressenties.
Pour Wagner, en particulier dans un monologue comme celui "du lilas" à l'Acte II*, lorsque Sachs cherche à comprendre l'étonnement suscité par un chant d'un genre nouveau qui échappe aux règles mais véhicule une très grande puissance, je dois refléter la propre dimension créative de musicien, de poète ou de compositeur de mon personnage. On pourrait y voir un parallèle avec la relation entre Mozart et Salieri. Sachs se demande quel peut bien être ce feu d'un genre nouveau qui habite Walther von Stolzing. Doit-on rejeter immédiatement cette matière nouvelle ou prendre du recul pour la considérer ? Je trouve ce passage très autocritique de la part de Sachs, et cela renvoie à une démarche à laquelle la plupart des artistes tentent de se livrer aussi. Wagner utilise le cor et un frémissement de cordes pour introduire ce monologue à la manière d'un lied. Il répand le parfum du lilas en infusant des sonorités d'une subtilité inouïe. Je me laisse submerger par ces harmonies afin qu'elles nourrissent en moi une sensation. Là encore, j'essaye d'entendre la musique comme si elle était jouée pour la première fois. Mais quelles étaient les motivations de Wagner lorsqu'il a composé cette introduction qui nous fait plonger dans les profondeurs humaines ?
J'ai écouté avec une grande attention de nombreux interprètes de Hans Sachs et cela m'a incité à revenir à la partition. Là, j'ai été étonné de trouver des indications très précises : "piano" à un endroit,"délicat" à un autre, "murmurer" ici, "détacher" ou "lier" ailleurs. Tout le début du monologue du "Whan!", à l'Acte III, n'utilise qu'une seule nuance forte ; tout le reste est piano afin d'exprimer que tout est calme, apaisé. Le questionnement et l'incertitude sont pourtant bien présents, mais dans la retenue. Cela me renvoie aux racines de mon apprentissage de la voix avec des maîtres comme Trevor Pinnock, John Eliot Gardiner, Roger Norrington et René Jacobs. Tous auraient dit qu'il suffit de se reporter à la partition pour voir ce qu'elle dit, car elle contient de nombreux indices susceptibles d'orienter le chanteur. L'interprète deviendra alors le miroir de ce que le compositeur voulait, et par extension, le personnage qu'il chante.
* Voir extrait vidéo de ce monologue à fin de l'interview.

Votre expérience du récital vous aide-t-elle pour ce type de scène ?

Oui, et même beaucoup. Je dis souvent aux jeunes chanteurs que je fais travailler que le challenge consiste à exprimer ce que nous avons en nous et ce que nous pensons afin de le livrer au public. Ceci posé, lorsque nous lisons une nuance piano sur une partition, cette nuance s'adresse-t-elle au chanteur ou concerne-t-elle le son que le public doit entendre ? Je crois que la réponse est souvent une révélation pour les jeunes interprètes : il faut donner suffisamment et, comme je le dis toujours, faire preuve de générosité…
Or cela s'applique parfaitement au personnage de Sachs. Sachs est généreux. Il a derrière lui tout une vie. Il a connu l'amour, le mariage et les enfants, un rôle au sein de la communauté et une expérience d'artisan… Après avoir vécu tout cela, il trouve la possibilité de donner en retour. Pour ce faire, Wagner confie à Sachs des parties très limpides et précises. Cette clarté de l'écriture est aussi pour lui un moyen de faire comprendre que tout est positif dans cette expression. Pour cette raison, la partition est annotée de façon très spécifique. On peut la lire comme une carte qui nous donne à voir de magnifiques vues mais nous montre aussi des chemins auxquels il faut accéder en suivant les panneaux indicateurs.

En scène, Hans Sachs est un meneur. Cela importe-t-il en termes d'énergie ?

Pour certains, la définition d'énergie est synonyme d'action, de dynamique, de gestuelle ou ce genre de choses. En ce qui me concerne, je dois faire très attention car je peux adopter une gestuelle très énergique en représentation. Mais je préfère de beaucoup, et je travaille à cela depuis toujours, parvenir à me concentrer. Or, s'agissant de Hans Sachs, il s'agit non d'énergie mais bien de concentration. J'utilise alors toutes les techniques liées au langage, à l'accentuation des mots et à la gestion de la ligne musicale pour mettre en relief les termes, les points importants et les idées musicales qu'il faut faire ressortir. Il s'agit de gérer cela de façon efficace et c'est justement là que réside l'énergie. Si l'on accorde à Sachs un statut de meneur, c'est parce que sa pensée est à la fois limpide et douée de raison. C'est, pour moi, l'aspect le plus plaisant de Sachs à exprimer en scène car il permet de montrer l'importance de la réflexion avant l'expression. C'est cette profondeur de réflexion qui aboutit à l'Acte III au baptême d'un nouveau lied en forme de cérémonie devant quatre témoins. Par ailleurs, je n'aime pas trop l'idée qu'un leader soit sans faille or, pour Sachs, la chose la plus importante est de s'assurer qu'Eva est mue par de vrais principes vers un homme digne d'elle.
Cependant, une question reste posée : pourquoi Sachs traite-t-il Beckmesser si mal ? C'est une question ouverte posée par Les Maitres chanteurs.

Hans Sachs entretient deux relations importantes dans l'opéra : l'une avec Walther, l'autre avec Beckmesser. A-t-il été facile de construire ces rapports avec Brandon Jovanovich et Bo Skovhus tels que les souhaitait Stefan Herheim durant les 7 semaines de répétitions ?

Tous deux sont d'excellents artistes, particulièrement sensibles. Chacun d'eux connaît parfaitement son rôle et sait quels sont les aspects les plus importants à exposer. En répétition, nous avons partagé des moments très plaisants lorsque nous avons découvert la dynamique des rapports entre nos personnages. Bo Skovhus a déjà chanté Beckmesser plusieurs fois, et ce que j'ai trouvé merveilleux de sa part est le plaisir avec lequel il a pu ajuster son jeu au mien tout en proposant aussi lui-même des choses. J'ai une taille légèrement plus petite que la sienne, mais il s’arrange toujours pour capter ce que je dégage pour y réagir à son tour. De telle sorte qu'une vraie collaboration s'est mise en place. Le rôle de Beckmesser est particulièrement difficile à gérer tout au long de l'opéra jusqu'au piège qui se referme sur lui. Sachs, de son côté, est toujours vu sous l'angle d'une très forte influence positive. Mais nous sommes parvenus à montrer nos personnages sous plusieurs aspects en exprimant aussi bien le côté le plus doux de Beckmesser que l'aspect le plus dur de Sachs. En marge des scènes de bouffonnerie qui montrent deux hommes faire des idioties sur scène, nous avons tous les deux beaucoup aimé exposer ces possibilités différentes. J'espère d'ailleurs que le public parvient à ressentir notre plaisir de jouer, ne serait-ce que quelques minutes par-ci par-là. Cela me semble important car la relation Sachs/Beckmesser peut facilement devenir aigre et même assez amère dans la mesure où Sachs n'a de cesse d'étrangler Beckmesser et peut alors paraître méchant… C'est seulement la seconde fois que je chante Hans Sachs et Bo Skovhus m'a apporté de nombreux éléments pour m'aider dans l'approche des scènes. C'était une merveilleuse collaboration.
Quant à Brandon Jovanovich, c'est quelqu'un de très facile dans le contact, toujours de bonne humeur, ce qui convient parfaitement au personnage innocent et naïf de Walther qui se prend de passion pour s'investir dans un chant le plus parfait possible. Ce fut un plaisir de travailler ensemble cette scène de l'Acte III où il cherche à se perfectionner, non seulement pour conquérir Eva, mais aussi pour chanter le mieux possible devant tout le monde. Brandon est un collègue parfait et je peux témoigner qu'il a tout fait pour éviter de paraître un de ces chanteurs qui se plantent là pour chanter les merveilleuses phrases, mais ô combien difficiles, que Wagner lui confie. Brandon s'est totalement investi dans le jeu pour exprimer au mieux la confusion de Walther, et son désespoir. Personnellement, j'aime l'idée que Sachs le motive et le pousse dans une relation de partenaires qui avancent vers un but qu'ils veulent atteindre à deux. C'est aussi un rapport entre personnages savoureux à jouer.

Lorsque nous avons rencontré Brandon Jovanovich, il nous a confié que c'était une bonne chose d'avoir chanté son premier Walther dans la production de David McVicar, avant de plonger dans l'approche de Stefan Herheim. Le printemps prochain, vous retournerez justement à Glyndebourne pour revenir à la production de McVicar. Comment voyez-vous ce retour aux racines ?

Je pense que dans la production de Paris, je me suis seulement un peu éloigné de mon Sachs initial de la production de David McVicar. Je dirais même que je trouve très intéressant d'avoir travaillé avec deux metteurs en scène différents qui ont choisi la même époque pour situer l'histoire. C'est une bonne chose d'avoir respecté l'époque voulue par Wagner, dans l'Allemagne qui commence à se relever de la pression napoléonienne.
À l'Acte II, dans la production de Herheim, on voit la statue de Schopenhauer, alors que dans celle de McVicar, il s'agit de la statue de Bach. Mais dans les deux cas, il est intéressant de constater que les deux metteurs en scène, sur un plan conceptuel, se placent sous les auspices des maîtres, comme sans doute Wagner avant eux. C'est, je crois, le fondement de ces deux productions qui, d'une certaine façon, expriment leur respect aux idées de Wagner.

Ce que j'apprécie aussi dans la production de David McVicar est qu'elle m'a permis de comprendre le métier de cordonnier ! Glyndebourne est un lieu plein de charme, petit et si intime que le public peut presque toucher les chanteurs sur scène. C'est cette intimité qui m'a d'ailleurs toujours plu, cette présence palpable du public. Or nous voulions apporter autant de réalisme que possible au bouleversement qui s'abat sur la petite communauté de Nuremberg. Les spectateurs devaient donc avoir l'impression d'être témoins de fait réels. De telle sorte qu'à l'Acte II, je réalisais vraiment les chaussures et j'enfonçais des clous dans la semelle pour former un talon. Le public devait pratiquement pouvoir sentir une odeur caractéristique de cordonnerie. À la fin de l'acte, les chaussures étaient terminées même si je n’aurais pas osé les faire porter à l’un de mes collègues !
À Glyndebourne, le coaching est fantastique. J'ai ainsi eu l'occasion d'apprendre le rôle de Sachs de la meilleure façon qui soit, à la fois avec Vladimir Jurowski et David McVicar. Ils ne voulaient pas d'un super-personnage mais trouver la véritable essence qui permet à Sachs d'exister et de traverser les challenges qui l'attendent. Je suis très impatient de retrouver tout cela 5 ans après. Cinq années peuvent paraître assez courtes à certaines personnes mais je sens que j'ai grandi non seulement en tant que chanteur mais en tant qu'artiste. Avoir participé le plus pleinement possible à ces deux productions des Maîtres chanteurs m'a apporté une formidable sensation liée à la quantité du travail accompli pour cet opéra. Retourner à Glyndebourne pour Les Maîtres chanteurs me donne l'impression de retrouver bientôt un vieil ami. Mais je suis certain que des surprises m'attendent car, depuis 2011, la production a été montée sur de nombreuses scènes. Sans doute, elle aussi, a-t-elle évolué…

Sur votre compte Twitter, vous avez diffusé une photo prise avant une représentation à l'Opéra Bastille. Elle montre différents objets, deux bananes, des gouttes pour les yeux, une brosse à dents et même du ragoût fait maison…

C'est probablement ce qu'un coureur de marathon rassemblerait avant de se lancer dans un parcours de 40 kilomètres ! Ce que j'ai rassemblé, pourtant, ne se limite pas à remplir leur fonction apparente. Ces objets me parlent aussi des personnes qui soutiennent les artistes dans leur préparation à un rôle. Je tiens à dire à ce propos qu'un chanteur d'opéra peut s'appuyer sur une véritable organisation qui le soutient tout au long du parcours qui le mène à la représentation… Les Maîtres chanteurs est un long opéra et l'alimentation joue naturellement un rôle important. Les spectateurs, eux, ne manquent pas de se rafraîchir pendant les entractes. De mon côté, j'ai besoin de trouver un grand calme. Ce que je peux trouver dans ma loge peut y participer : quelques bananes, une infusion de gingembre et citron, du miel - le miel est très important pour moi ! -, le ragoût qui m'apporte des sucres et pas mal de protéines, très vite actifs, sur mon esprit. Si j'ai l'impression de m'être un peu refroidi, un spray est là et, si mes yeux sont secs, j'ai un collyre qui sera utile pour mes verres de contacts. Tout est rassemblé pour vivre au mieux ce voyage de 5 heures 30, car il peut se passer bien des choses, sur la scène et en coulisses…

Votre dernière apparition à l'Opéra de Paris date de 2004. Hans Sachs est-il le rôle idéal pour retrouver la scène parisienne 12 ans après ?

Me proposer ce grand rôle est en tout cas un signe de confiance. Je pense que l'Opéra de Paris connaît sa prédominance au plan des plus grandes scènes lyriques du monde. À mon niveau, être invité à me produire à Paris dans ce que je tiens pour le rôle de baryton le plus difficile est une proposition des plus généreuses. Il est vrai que ma dernière apparition sur la scène parisienne, dans Capriccio, remonte à 12 ans mais, parfois, les carrières de chanteurs sont entraînées dans de drôles de cycles. Quelle qu'en soit la raison, ma trajectoire n'a pas croisé celle de l'Opéra national de Paris pendant toutes ces années. Mais tout va bien. Peut-être qu'après avoir montré à Paris que je n'étais pas en sommeil, je reviendrai pour d'autres projets. Mon retour à l'Opéra de Paris avec Hans Sachs est en tout cas une chance, en particulier avec le chef Philippe Jordan. J'avais eu la chance de chanter Don Giovanni au Met en 2005 sous sa direction. C'était il y a quelques années et, entre-temps, nous avons eu l'occasion de nous retrouver de temps en temps à l'occasion de concerts. Il m'avait confié sa volonté de travailler ensemble et il faut peut-être voir dans ces Maîtres chanteurs de Nuremberg un début de concrétisation. Je suis en tout cas très heureux d'avoir pu compter sur son aide dans cette aventure et espère ne pas avoir déçu sa confiance.
Si chanter cet opéra de Wagner à Paris est un grand honneur, c'est sans doute aussi un challenge, ce qui est plutôt bien pour mon retour à l'Opéra national de Paris. Je ne suis pas le premier chanteur auquel on pense pour interpréter Hans Sachs car je me suis illustré dans de nombreux autres répertoires. On ne rattache pas forcément mon nom à Wagner et Sachs n'est pas un rôle que j'ai chanté partout. Mais il faut bien commencer. C'est mon second Sachs, et qui peut savoir la suite ? Ce sera en tout cas une joie de revenir à Paris…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 11 mars 2016

Pour en savoir plus sur Gerald Finley :
http://www.geraldfinley.com/