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Interview de François Alu, Premier danseur du Ballet de l'Opéra de Paris

François Alu répète à l'Opéra Garnier.  D.R.Le 6 novembre 2013, à l'issue du concours annuel de promotion du Ballet de l'Opéra national de Paris, François Alu est promu Premier Danseur au terme de quatre années d'une progression ininterrompue dans la compagnie. François Alu est doué d'une formidable technique qu'il allie à une présence scénique indéniable et à une qualité de mouvement rare. Son énergie séduit le public, mais aussi les chorégraphes. Benjamin Millepied lui a ainsi confié le rôle spectaculaire de Bryaxis dans Daphnis et Chloé qui triomphe actuellement sur la scène de l'Opéra Bastille…

François Alu alterne à L'Opéra Bastille Daphnis et Chloé de Benjamin Millepied et Le Palais de Cristal de George Balanchine. On le retrouvera dans Le Palais de cristal le 6 juin ; et dans le rôle de Bryaxis de Daphnis et Chloé, les 3 et 8 juin 2014.
À noter : Le 3 juin à 19h30, François Alu dansera le rôle de Bryaxis dans Daphnis et Chloé lors de la captation que réalisera François Goetghebeur pour une diffusion en direct opérée dans les salles de cinéma en France et à l'étranger par Fra Cinema. Cette diffusion entre dans le cadre de la saison Viva l'Opéra ! du réseau de salles UGC. Liste complète des salles ICI

















Tutti-magazine : En 2012, France 2 vous a suivi pour son émission La Danse à tout prix pendant votre préparation au concours interne du corps de ballet pour le grade de sujet. Cette médiatisation a-t-elle eu des répercussions sur votre quotidien ou votre carrière ?

François Alu : Après la diffusion de La Danse à tout prix, j'ai été particulièrement surpris par le nombre de messages qui m'ont été envoyés via les réseaux sociaux, et par tous les amis qui ont pu me voir à la télé et me l'ont dit. Toutes ces marques d'attention m'ont fait chaud au cœur et m'ont motivé à continuer. Pour autant, je n'ai pas perçu de manifestation spécifique dans mon entourage professionnel.

Cette année-là, pendant la préparation du concours, vous vous êtes blessé à la malléole externe. Votre problème a-t-il totalement disparu ?

Dès lors qu'un danseur se blesse, il se fragilise. Le tissu cicatriciel qui permet à une blessure de se résorber est toujours moins solide et moins flexible qu'une zone non-accidentée. Ce problème que j'ai rencontré pendant le tournage a donc laissé place à une espèce de fragilité qui constitue pour moi un tendon d'Achille supplémentaire. Je fais toujours beaucoup de rééducation et veille à ce qu'une inflammation ne vienne pas s'installer à nouveau dans la même partie du pied. Aujourd'hui ce handicap est devenu supportable, et s'il m'arrive parfois d'avoir très mal le matin lorsque je marche, au fur et à mesure que l'articulation se chauffe, la douleur s'amenuise. Je touche du bois, tout va bien !

 

François Alu dans l'émission <i>La Danse à tout prix</i> diffusée par France 2 en 2012.

Ce genre de blessure développe-t-elle une conscience particulière par rapport au corps ?

Essayage de costume pour François Alu.J'étais en première division à l'École de danse lorsque je me suis blessé pour la première fois. Je me suis fait une déchirure sur 7 cm au niveau de l'adducteur qui m'empêchait de marcher. J'en garde un souvenir assez horrible. Puis, entre les entorses et une discopathie récente, je peux dire que j'ai été confronté très tôt à ce genre de problèmes. Cela pousse à devenir plus raisonnable et à apprendre à gérer son corps. Les blessures, c'est vrai, font mûrir. Disons que j'essaie maintenant de travailler davantage avec la tête qu'avec le corps. Bien sûr, il est toujours important d'essayer de s'améliorer lors du cours du matin, mais il s'agit d'une autre approche et je me situe plus dans la réflexion sur la manière d'aborder les pas que dans le côté athlétique.
À l'âge de 15 ou 16 ans lorsque je faisais les grands sauts en cours, je donnais tout ce dont j'étais capable et j'essayais de sauter le plus haut possible. Puis j'ai compris avec le temps que ce moment où je me donne totalement doit être réservé à la scène, en spectacle. Pour ce qui est des répétitions, même à l'approche d'une représentation, je veille à préserver une marge pour le jour où le public est présent.

Ces accidents de parcours sont-ils directement liés à la pratique de la danse classique ?

Je le pense vraiment. La danse classique n'est pas une pratique naturelle, à commencer par la position en dehors qui réclame une ouverture de hanches, de genoux et de bas de jambe, alors que nous marchons avec les pieds parallèles. Cela sollicite les articulations dans un axe non-naturel et peut engendrer des blessures. Mais si j'avais choisi le métier de cascadeur, je me serais peut-être bien plus gravement blessé. À l'inverse, si j'avais été écrivain ou peintre, je n'aurais pas été exposé de cette façon !

 

François Alu dans <i>Sept danses grecques</i> de Maurice Béjart.  © David Elofer/Opéra national de Paris

 

François Alu.  © Julien Benhamou

Dans un des volets de La Danse à tout prix, vous parlez du trac et de l'adrénaline. Comment gérez-vous cette transformation ?

Il m'est impossible d'aborder ma phase de concentration une heure avant d'entrer en scène, et je préfère optimiser en me concentrant peu avant. Je commence par me remémorer toute la partition chorégraphique que j'ai préparée, toutes les corrections que j'ai enregistrées et diverses petites choses. Cinq minutes avant l'entrée, je me focalise sur mon personnage et les tout derniers détails. À ce moment, il ne faut plus me parler. Je ne me sens pas très bien, mon cœur bat à cent à l'heure… Puis, dès ma première seconde en scène, le stress se transforme en énergie. J'en fais d'ailleurs en ce moment l'expérience avec le rôle de Bryaxis dans Daphnis et Chloé : dès le premier pied posé sur le plateau, l'énergie explose et devient plaisir de danser.

Ce stress est-il différent selon que vous dansez un rôle de soliste ou au sein du corps de ballet ?

Danser en groupe provoque un stress différent. Par exemple, remplacer d'autres danseurs peut induire une véritable angoisse. Ici, à l'Opéra, un Quadrille est susceptible de prendre n'importe quelle place dans le corps de ballet pour un remplacement. Il m'est ainsi déjà arrivé d'être averti à 17h de la place que je devais remplacer à 19h et que je ne la connaisse pas très bien ! Ce stress-là est atroce et c'est même une sorte de panique. L'affolement est général car il est impossible de se raccrocher à quoi que ce soit. La mission à accomplir est de prendre une place et d'en connaître tous les pas. Alors, confronté à cette situation, on se renseigne auprès d'un ami susceptible de pouvoir nous expliquer, ou on visionne une vidéo. Mais cela doit se faire en très peu de temps… C'est une sensation extrêmement pénible de penser qu'on puisse se retrouver sur scène sans connaître la chorégraphie. C'est du reste un cauchemar que j'ai beaucoup fait et qui me hante encore…
À l'inverse, le stress du soliste est lié en partie à la responsabilité qui lui incombe. Ce que je visais en étant dans le corps de ballet était d'être bien avec tout le monde de manière à former une unité avec les autres danseurs. Le but, dans ce cadre, n'est pas de se faire remarquer mais, justement, de former "un corps" qui accompagne ce que le chorégraphe a voulu créer avec les solistes… En revanche, dans un rôle de soliste, je pense très souvent au spectateur qui a payé cher sa place à l'Opéra. Être danseur à l'Opéra de Paris, c'est aussi porter un titre qui nous pousse à représenter le mieux possible la marque "Opéra national de Paris". La réputation du ballet est basée sur l'excellence des très bons danseurs qui sont passés par cette maison et la compagnie est vue comme un modèle, même s'il y a d'autres très bonnes compagnies de ballet dans le monde. Mon nom accolé à celui de l'Opéra de Paris me rend donc responsable de donner la meilleure performance possible. Dans cette optique, le stress pousse à se donner à fond le jour du spectacle, même si on est fatigué, si on a mal ou si on a des soucis.

 

François Alu répète <i>Le Fils Prodigue</i> de George Balanchine.  © Sébastien Mathé/Opéra national de Paris

Le 6 novembre 2013, vous étiez nommé Premier Danseur : nouvelle responsabilité à assumer ou libération ?

François Alu et Aurélie Dupont répètent <i>Daphnis et Chloé</i> de Benjamin Millepied.  © Agathe Poupeney/OnPCette nomination a provoqué en moi plusieurs sentiments simultanés. La première chose que je me suis dite est que j'allais pouvoir aborder un certain nombre de rôles. Mais j'ai aussi pensé à ce qui est très sympa dans les ensembles ou les interventions de demi-soliste avec plusieurs danseurs : la véritable interaction qui se met en place et un côté un peu familial qui se développe et qui est assez agréable en scène. Dans le corps de ballet, on peut aussi se raccrocher au fait de "souffrir" ensemble. Lorsque la chorégraphie est difficile ou qu'elle place le corps dans des positions inconfortables, la solidarité joue à plein. Pour un soliste, c'est un peu différent…
Bien sûr, être nommé Premier danseur, c'est avoir accès aux rôles de solistes et à des opportunités. Mais je n'ai pas ressenti une forte pression en pensant à cela car j'ai eu l'occasion de faire pas mal de galas à l'extérieur depuis que je suis rentré dans la compagnie, en particulier avec Samuel Murez qui dirige le groupe 3e étage*. Ces opportunités de galas conjuguées au fait de danser continuellement sur scène essentiellement dans des emplois de soliste, m'ont en quelque sorte habitué. Dès lors, avec ces nouveaux rôles qui se profilent pour moi à l'Opéra, je ne ressens pas cette crainte du novice qui va danser pour la première fois des solos. De plus, ma maman est professeur de danse et, lorsque j'étais enfant, j'étais le seul garçon de l'école. Je participais à son gala chaque année et elle me confiait toujours des rôles de soliste. Depuis tout petit j'ai donc pris l'habitude. Mais ce n'est pas pour autant que j'arrive sur la scène de Garnier ou de Bastille en en me la coulant douce et avec la certitude que tout va bien se passer. Le trac est bien présent avant chaque représentation et la concentration est toujours intense. Enfin, un soliste interprète alors qu'un danseur de corps de ballet se doit plutôt d'exécuter. C'est du reste l'interprétation qui caractérise un danseur. Si nous dansions tous de façon uniforme, la danse n'aurait plus vraiment d'intérêt.
* Pour en savoir plus sur le groupe de danseurs de l'Opéra de Paris 3e étage dirigé par Samuel Murez : www.3e-etage.com

Votre vie quotidienne de danseur évolue-t-elle aussi avec cette nomination ?

Être nommé Premier danseur occasionne un changement de vie radical. Un danseur du corps de ballet peut avoir à refaire des dizaines de fois la même chose si un collègue ou un soliste s'est trompé et doit s'impliquer tout autant à chaque reprise. Or s'investir à fond de la sorte finit par abîmer les articulations et, je pense, par entamer petit à petit la barre vitale du danseur. Lorsqu'on est soliste, on devient à même de gérer cette usure en s'économisant le lendemain d'un jour où l'on a trop forcé. Si j'ai une inflammation, je freinerai la dépense d'énergie et me donnerai plus à fond à l'approche du spectacle. Cela participe à une plus grande liberté de la gestion de notre corps et à nous donner une autre perspective sur la danse.

 

Valentine Colasante et François Alu répètent <i>Le Palais de cristal</i> de Balanchine.  © Agathe Poupeney/OnP

Tous les rôles dansés par les Étoiles sont-ils à la portée des Premiers danseurs ?

Nous avons accès au même répertoire mais, en tant que Premiers danseurs, on nous confie moins de représentations sur une série de spectacles qu'aux Étoiles.

Entre 2010 et 2014, vous avez rapidement gravi les différents échelons du corps de ballet. Ces évolutions successives ont-elles occasionné des changements de comportement autour de vous ?

J'avoue que j'ai eu de la chance de pouvoir avancer aussi régulièrement ! Pour ce qui est de l'environnement, je pense que les réactions ont dû évoluer aussi. J'ai des amis dans la compagnie - peu -, mais avec eux, cette montée en grade n'a rien changé. Nous utilisons toujours les mêmes surnoms, et nos rapports sont restés basés sur l'humour et le soutien que nous pouvons nous apporter les uns aux autres. Ces rapports sont toujours aussi appréciables. Mais il est vrai aussi que certaines personnes qui étaient fermées à mon égard deviennent plus bienveillantes. Cette situation est assez semblable à ce qui doit se passer dans toutes les entreprises. Quoi qu'il en soit, j'essaie de ne pas trop prêter attention à tout cela et je préfère me focaliser sur mon évolution de danseur et sur les rapports positifs. Les conflits représentent généralement une perte de temps et d'énergie.

Après votre nomination au grade de Premier danseur, vous avez dansé le rôle de l'Oiseau dans La Belle au bois dormant. Quels sont les enjeux attachés à un rôle spectaculaire et bref comme celui-ci ?

Je reconnais que je me suis souvent vu confier des rôles de sprinters. Ce que j'ai à danser est souvent très court et réclame de faire rapidement toutes mes preuves. Mais j'apprécie ces rôles car je me considère davantage comme un sprinteur qu'un marathonien. Je suis plus explosif sur du court terme que dans une dépense d'énergie associée à une prestation très longue. Sur le plan physique, c'est ce qui me correspond le mieux. Ceci étant, ces prestations courtes ne sont pas évidentes car elles n'offrent que très peu de temps au danseur pour s'exprimer et il n'a pas un seul instant pour respirer. Un ballet narratif comme Don Quichotte offre, à l'inverse, une possibilité magnifique : celle de faire vivre un personnage dans un contexte précis, et de pouvoir l'accompagner dans son évolution au fil des Actes. L'Oiseau bleu de La Belle au bois dormant appartient bien sûr à la première catégorie. Le pas de deux commence relativement calmement. Il y a des sauts, mais c'est le début et on se sent en pleine forme. Mais il devient ensuite difficile d'enchaîner le pas de deux, la variation, la coda et la coda finale. Cette succession n'est en fait pas évidente du tout.

Vous avez déjà dansé des rôles importants dans La Fille mal gardée et Don Quichotte…

François Alu dans <i>Don Quichotte</i>.  © Julien BenhamouAlain dans La Fille mal gardée n'est pas un rôle que j'aimerais forcément reprendre. J'avais vu ce que donnaient les deux autres danseurs qui étaient distribués, et je les trouvais parfaits pour ce rôle. De mon côté, j'essayais de chercher un personnage et j'ai proposé quelque chose d'un peu différent. Mais ce n'est pas là où je me sens le plus à l'aise. En revanche, j'adore jouer la comédie, j'aime faire rire le public, lui faire peur, et j'aimerais bien aussi pouvoir le faire pleurer un jour…
Quant à Basilio dans Don Quichotte, c'est un rôle superbe à danser. Ce n'est pas à proprement parler un personnage très profond car le ballet est léger*, mais il y a de la joie, du bonheur et de la drague avec les filles ! Ce qu'offre un tel personnage est de pouvoir se cacher derrière lui. Basilio me permet d'adopter sur scène une conduite par rapport à une fille que je n'oserais jamais reproduire dans ma vie de tous les jours. Ce n'est d'ailleurs pas moi, François, qui ai envie de draguer cette fille, même si elle est ravissante, c'est Basilio qui agit. C'est une des plus belles possibilités du métier de danseur. On se travestit grâce au costume, mais il en est de même sur le plan psychologique. Vivre plusieurs vies à la fois est une perspective assez agréable !
* Lire notre interview de la danseuse Étoile Dorothée Gilbert à propos de Don Quichotte

 

François Alu danse le rôle de l'Idole dorée dans <i>La Bayadère</i>.  © OnP

 


Des rôles très techniques comme l'Oiseau Bleu, l'Idole dorée de La Bayadère et Bryaxis peuvent-ils vous placer dans une certaine catégorie qui vous rendrait difficile l'accès à d'autres types de rôles ?

Mon ambition n'est pas de ne limiter à des rôles courts et brillants. Mais il est vrai qu'on m'a très vite attribué ce genre de personnages. Ils sont agréables à danser mais, plus j'évolue et plus je prends conscience que je veux me situer dans l'évolution de la danse. J'aime beaucoup pratiquer la danse classique, mais j'aime que la tradition soit revisitée. Je crois, du reste, qu'il est capital de toujours réinventer cette tradition de la danse afin de ne pas stagner. Il faut bien sûr préserver ce qui fait l'essence de la danse académique française, mais il faut l'enrichir de nouvelles spécificités. Par exemple, la conjuguer avec la fluidité que nous apporte la danse contemporaine. Ce que je souhaiterais dans mon rapport à la danse classique, c'est utiliser ma propre conception de la gestuelle. J'aurai bien sûr toujours besoin d'un regard sur ce que je propose, mais j'aimerais pouvoir adapter la danse classique à ma façon de bouger et d'interpréter.
Je pratique aussi beaucoup le contemporain à l'extérieur et un de mes souhaits serait d'en faire davantage à l'Opéra. Par exemple, j'adore le travail que j'ai réalisé avec Samuel Murez. Non seulement je trouve que Samuel est un très bon chorégraphe, mais il crée sur moi et cela apporte une dimension incroyable à la danse. J'aimerais aussi beaucoup travailler avec Jiri Kylian. Pour moi, Kylian possède la plus belle plume chorégraphique. Sa danse est d'une beauté au-delà des mots, ce qui lui permet de se passer parfois de livret.
Comme je vous l'ai dit, un autre axe d'expression qui me passionne est de raconter des histoires. C'est d'ailleurs ce que je trouve intéressant dans les ballets classiques, car danser, pour moi, c'est interpréter des personnages et pouvoir faire passer un message au public.

 

François Alu interprète le rôle de Bryaxis dans <i>Daphnis et Chloé</i> de Benjamin Millepied.  © Agathe Poupeney/OnP

Vous dansez donc actuellement Daphnis et Chloé. Comment avez-vous préparé le rôle de Bryaxis avec Benjamin Millepied ?

Benjamin Millepied a monté son ballet en six semaines et j'ai travaillé avec lui environ trois semaines. Nous sommes trois danseurs pour le rôle de Bryaxis : Pierre-Arthur Raveau, Fabien Revillion et moi-même. Nous avons commencé à travailler ensemble de façon assez fluide. Lorsque nous nous sommes rencontrés, Benjamin Millepied avait déjà structuré la chorégraphie. Il arrivait avec des enchaînements qu'il avait préparés ou il les construisait le jour "j". Lorsqu'il montrait un saut, j'avais la possibilité de le reproduire ou de lui proposer quelque chose d'un peu différent voire complètement différent. Il est ainsi arrivé qu'il me demande de conserver une alternative qui me convenait mieux. Il recherchait vraiment à nous donner une sorte de confort dans le rôle. Il avait une idée précise de la chorégraphie de lignes mais il se montrait très ouvert à l'adaptation de certains pas. Il nous a même laissé plusieurs transitions à remplir selon notre propre sensibilité. De fait, la création de Daphnis et Chloé s'est déroulée de façon très harmonieuse. Qui plus est, j'ai eu la chance de me voir placer dans la première distribution.
Les autres Bryaxis ne dansent pas exactement ce que je danse. Par exemple, dans la deuxième distribution, Pierre-Arthur adopte une gestuelle qui lui est propre et aboutit à un personnage complètement différent du mien. Fabien qui danse ce rôle également a construit lui aussi un Bryaxis très différent des nôtres. J'apprécie beaucoup cette façon de travailler car je me dis que les spectateurs qui réservent des places pour quatre ou cinq représentations - eh oui, il y en a ! - auront la chance de voir trois distributions différentes et un ballet légèrement différent chaque soir. Cette possibilité de personnaliser ainsi un rôle va dans un sens de respect de l'individualité, ce que je trouve très important. De façon plus large, revisiter un rôle et ne pas chercher à le reproduire toujours de façon strictement identique va dans le sens qui m'intéresse le plus. Cela ne veut pas dire pour autant négliger le sens et le pourquoi à la base de la création. Bien entendu, si un chorégraphe a exigé qu'on ne change jamais un iota de ses ballets, il ne me viendrait pas à l'idée de faire le contraire. Mais pouvoir apporter sa patte me semble très important. N'est-ce pas ce qui distingue un interprète d'un exécutant ? Quoi qu'il en soit, pour revenir à Bryaxis, ce rôle est un vrai bonheur à danser pour moi car la gestuelle est en parfaite harmonie avec qui je suis. Je me sens parfaitement bien dans ce personnage.

Comment fait-on pour remonter ultérieurement un ballet dont plusieurs solistes dansent des versions différentes des mêmes rôles ?

C'est une question à laquelle j'ai beaucoup réfléchi car nous sommes très souvent confrontés à des choix de versions que nous allons danser. C'est généralement le maître de ballet qui décide. Mais l'idéal serait de demander son avis au créateur et, s'il n'est plus de ce monde, à une personne détentrice des droits qui pourrait choisir entre plusieurs versions. Différentes versions permettent de correspondre au mieux à une distribution composée parfois de danseurs nobles, parfois de danseurs de demi-caractère, et même de caractère, bien que cette catégorie n'existe pas au Ballet de l'Opéra de Paris. La structure de la chorégraphie est pour moi l'élément le plus important. Ensuite, des combinaisons de pas précises peuvent cohabiter avec des enchaînements plus personnalisés qui permettent au danseur de s'exprimer bien mieux qu'en s'efforçant de rentrer dans un moule qui n'est pas forcément à sa taille. Cela dans le but de montrer sur scène ce qui nous valorise. Le cours est l'endroit où se travaille ce qu'on ne maîtrise pas bien. C'est là aussi qu'on se développe. Mais la scène n'est pas le lieu où l'on essaie… Le public a payé et les danseurs se doivent d'être les meilleurs possibles. Bien sûr, cela sous-entend que les danseurs soient distribués dans les rôles qui leur conviennent, qu'ils ne soient pas forcés de danser ce qui ne leur va pas et qu'on n’oblige pas un danseur noble à danser un rôle de demi-catactère. Le contraire est tout aussi vrai…

 

François Alu (Bryaxis) et Aurélie Dupont (Chloé) dans <i>Daphnis et Chloé</i> sur la scène de l'Opéra Bastille.  © Agathe Poupeney/OnP

Après l'éprouvant solo de Bryaxis, quel type de respiration adoptez-vous pour vous préparer au pas de deux avec Chloé ?

Il est vrai que j'ai très peu de temps pour retrouver mon souffle, ce qui m'a amené à réfléchir à ma sortie de scène. Je dois d'ailleurs remercier Benjamin Millepied de m'avoir laissé la liberté dont j'avais besoin pour mettre ça au point. Je sors donc en courant très vite avec le bras droit levé. Cette position apporte de la puissance à cette sortie mais, en coulisse, mon habilleuse m'attend à un point précis avec une bouteille d'eau que j'attrape avec ce bras toujours levé. Je bois une gorgée et je lui rends la bouteille avant de me retourner vers la scène en me plaçant le dos légèrement en avant et les mains en appui sur les cuisses, les jambes légèrement fléchies. Cette position me permet d'avoir de l'espace et de pouvoir respirer bien plus facilement qu'en restant droit. S'asseoir n'est pas conseillé car il est ensuite très difficile de repartir. Après une telle dépense physique on a envie de haleter très fort mais c'est ce qu'on ne doit surtout pas faire. Il faut au contraire essayer de retrouver un rythme d'inspiration-expiration très calme. À ce moment, ma préoccupation est celle d'aider mon corps à se calmer rapidement pour pouvoir donner le maximum dès que je vais à nouveau entrer en scène. J'attends ainsi jusqu'à la dernière seconde, sans parler et surtout sans bouger, et je me remets à courir et j'enchaîne…

 

François Alu - Variation d'Albrecht dans <i>Gisèle</i> - Acte II, lors d'un concours annuel de promotion.  © Sébastien Mathé/Opéra national de Paris

Comme la plupart des rôles brillants, celui de Bryaxis vous permet de créer un lien rapide avec le public. Le sentez-vous sur la grande scène de l'Opéra Bastille ?

Lorsque je danse, je ne suis pas focalisé sur ce type d'attention. En tant que spectateur, je déteste voir un danseur chercher le public par des regards, des œillades ou des tics de bouche adressés à la salle. Se comporter ainsi, c'est se situer dans la superficialité et non dans l'authenticité d'un travail et d'une recherche sincère. Quand je rentre en scène, la notion de public n'existe pas. Il y a l'histoire et je la vis le plus intensément possible en essayant de présenter au mieux tout ce que j'ai préparé au préalable. Je me souviens, lors de la générale de Daphnis et Chloé, après le double saut de basque de la fin, avoir perçu un silence très bref, comme hors du temps. Après quoi le public a commencé à applaudir, me donnant l'impression curieuse que ces applaudissements me sortaient de la torpeur dans laquelle m'avait plongé la concentration. J'ai pu ensuite profiter de ces bravos avant de me concentrer à nouveau. Car ce serait mentir que d'assurer que les applaudissements ne sont pas agréables ou que je ne suis pas du tout sensible à l'applaudimètre. Ceci dit, si je n'avais pas reçu d'applaudissements après avoir dansé exactement de la même façon, cela ne m'aurait pas rendu triste ou déçu. Ne pas plaire au public peut arriver et, je n'ai aucun pouvoir d'action sur la salle. La seule chose à ma portée est de me préparer le mieux possible et de donner le meilleur de moi-même sur scène. Je peux très bien envisager que ma conception d'un rôle puisse ne pas remporter tous les suffrages. Pour autant, des sifflets doivent être signe qu’une remise en question peut être nécessaire !
Récemment, je suis allé voir la pièce de théâtre Des Fleurs pour Algernon. Ce long monologue m'a beaucoup touché et, à la fin de la pièce, j'étais dans l'incapacité d'applaudir lorsque le comédien est venu saluer. Totalement sidéré par sa performance, c'est seulement à partir de son troisième rappel que j'ai commencé à applaudir. J'étais tout simplement encore plongé dans ce qu'il avait donné et j'avais besoin d'un moment pour reprendre contact avec la réalité. Ce soir-là, les gens n'applaudissaient pas comme des malades, mais je suis persuadé qu'ils étaient véritablement touchés par ce qu'ils venaient de voir… Pour la danse, je pense que c'est la même chose. L'essentiel reste la qualité d'une performance et c'est sur cela que l'attention de l'interprète doit se focaliser.

 

François Alu dans <i>Piège de lumière</i> de John Taras.  © David Elofer/Opéra national de Paris

Bryaxis enchaîne un double manège autour d'un groupe de danseurs. On trouve cela aussi dans Ivan le Terrible de Youri Grigorovitch. Ce ballet vous intéresserait-il ?

J'adorerai danser ce rôle. Ivan Le Terrible réunit la force, la puissance et l'Histoire sur laquelle le ballet est construit. Il y a donc quelque chose à raconter et la gestuelle avec laquelle s'exprime le Tsar est assez extraordinaire. De plus, la chorégraphie de ce ballet est très belle. Mais je crois que l'Opéra de Paris n'a plus la possibilité de le programmer pour des raisons de droits. Ceci étant, si j'étais invité un jour à danser Ivan Le Terrible ailleurs, j'accepterais de tout cœur.

 

François Alu dans le rôle de Basilio dans <i>Don Quichotte</i>.  © Julien Benhamou

En interview, peu après votre nomination au grade de premier danseur, vous avez dit que, "pour un danseur, se trouver parfait peut être signe d'un petit souci". Quels repères utilisez-vous pour savoir où vous en êtes ?

J'essaie de me faire filmer à chaque fois que cela est possible car j'utilise au maximum la vidéo. Les visionnages m'ont appris une chose : ne pas me fier du tout à mes sensations lorsque je danse. J'ai réalisé cela lorsque j'ai dansé pour la première fois l'Idole dorée dans La Bayadère. Cette prise de rôle faisait que le premier spectacle n'était sans doute pas ma meilleure performance mais j'avais essayé de m'investir dans ce personnage tout en prenant du plaisir. Le fait est que, sur scène, je me suis senti à l'aise. Puis, j'ai regardé la vidéo et j'ai noté différents points à améliorer en faisant une analyse très pointue des images. Pour la seconde représentation, j'ai essayé de me focaliser le plus possible sur tous ces détails que je voulais parfaire. Mais, sur scène, je ne comprenais pas pourquoi mes jambes étaient douloureuses et pourquoi j'étais déstabilisé de cette façon. J'étais si fatigué par cette concentration extrême que je me souviens être sorti de scène en éprouvant une sensation de quelque chose d'horrible. Physiquement, j'en avais tellement bavé que danser était presque devenu désagréable. Bref, j'étais certain d'un ratage. Puis, là encore j'ai regardé la vidéo et j'ai même pu la comparer à celle de la première représentation. Eh bien, étonnamment, la deuxième captation était la meilleure ! Cette réalité a constitué pour moi un véritable choc et m'a fait réfléchir : la vidéo est donc sans doute plus proche de l'œil du spectateur que le sont mes propres sensations. Cette constatation m'a incité à l'utiliser pour progresser.

Sur quels détails veillez-vous ?

Je surveille tout d'abord les bras, car ils expriment beaucoup et sont utilisés différemment selon les personnages que l'on interprète et les divers styles de danse. La position des mains varie également, de telle sorte qu'un port de bras n'est jamais identique selon qu'on danse La Bayadère, Don Quichotte, Roméo et Juliette ou un ballet contemporain. C'est un point que j'estime crucial. Ensuite, je surveille ce que je sais être important pour moi comme la position des pieds qui doivent être très tendus et très en dehors afin de prolonger la ligne de la jambe. Trouver et affiner les contrastes dans ma manière de danser me semble également intéressant. Lorsque je regarde un autre danseur, j'apprécie de trouver dans sa danse des ralentis et des accélérations, des mouvements secs et d'autres plus "gras". Un peu comme dans une peinture, avec différentes valeurs de couleurs et de lumière, la danse doit être colorée et contrastée. Au-delà de la qualité technique qui doit être bien sûr présente, ce sont les nuances et la beauté du phrasé musical qui font le bon danseur… Alors, quand je me regarde, je suis très attentif à l'aspect général de ma danse, aux lignes de mon corps dans les sauts, mais aussi dans les pauses. Dans cet axe de perfectionnement, la vidéo est un outil très précieux.

Faites-vous cette analyse souvent ? Procédez-vous seul ?

L'idéal serait de pouvoir bénéficier d'un accès systématique à des vidéos dans le cadre de l'Opéra de Paris. Bien sûr, je suis tout à fait conscient des problèmes de droits liés aux captations, mais il s'agirait de pouvoir les consulter sur place et d'avoir accès à ce formidable outil de travail et de perfectionnement. Je crois savoir que Benjamin Millepied est assez ouvert aux nouvelles technologies…
Disséquer une vidéo de soi aboutit toujours à une autocritique très sévère et parfois un peu déprimante. Cette analyse reste le plus souvent solitaire car elle engendre une réflexion très personnelle sur ce que je cherche à apporter au public. Or c'est à moi seul d'y répondre. D'une façon générale j'entends tout ce qu'on peut me dire par rapport à la danse, mais j'écoute seulement certaines personnes. Plus jeune, j'étais avide de tous les conseils qu'on pouvait me prodiguer mais j'ai appris qu'il fallait faire le tri afin de conserver ce qui me correspond vraiment et seulement ce qui m'apporte réellement quelque chose.

François Alu et le danseur Nicolas Sannier.

Le Hip-hop est une de vos autres passions. Lui accordez-vous toujours du temps ?

Malheureusement bien moins que je le souhaiterais. Quand j'ai débuté dans la compagnie, il m'arrivait de m'amuser en pratiquant en marge d'autres types d'expression. Mon cousin Nicolas Sannier est un très bon danseur de hip-hop et de contemporain. Il m'arrive encore de lui demander de me montrer quelques pas, mais le hip-hop et la breakdance en particulier se placent tout de même un peu à l'encontre de la danse classique, dès lors qu'on considère les séries de spectacles que nous devons assurer à l'Opéra. Cela représente aussi une possibilité supplémentaire de se blesser. Alors je compense en regardant pas mal de vidéos. Ceci dit, si je n'ai plus trop le temps de m'adonner à cette passion, je ne veux pas non plus faire une croix dessus car c'est une forme de danse qui me correspond vraiment. Du reste, j'apprécie aussi beaucoup la culture hip-hop.

Quels sont les grands ballets du répertoire que vous aimeriez travailler ?

Le ballet qui est à l'origine de ma vocation, c'est Don Quichotte avec Patrick Dupond. Or j'ai eu la chance de pouvoir danser Basilio très rapidement. J'aimerais maintenant pouvoir danser Solor dans La Bayadère, mais aussi, Albrecht dans Gisèle, Le Jeune homme et la Mort, Quasimodo dans Notre-Dame de Paris, Ivan le Terrible, Spartacus… Dans un autre domaine, j'aime beaucoup le ballet Pas./Parts de William Forsythe, ainsi que Appartement et Une sorte de… de Mats Ek.
Répondre à cette question induit aussi de me visualiser dans un rôle et qu'il corresponde à mon physique. Lorsque je parle de La Bayadère, c'est aussi parce que j'imagine que le personnage de Solor me conviendrait au niveau de la gestuelle. Maintenant, dire que La Bayadère est susceptible de modifier ma raison de vivre et de danser… J'apprécie ce ballet en tant que connaisseur, mais je ne suis pas touché profondément par ce que je vois. Une pièce de théâtre ou un film peut me remuer bien plus. Par exemple la pièce de théâtre Le Repas des fauves m'a beaucoup impressionné par son pouvoir à engendrer le rire à propos d'un sujet aussi grave que les atrocités du nazisme dans la France occupée… J'espère pouvoir retrouver de tels sujets porteurs d'émotion dans la danse et dans son évolution.

L'Histoire de Manon est au programme de la saison prochaine. Le rôle de Des Grieux vous tenterait-il ?

Pourquoi pas ? L'Histoire de Manon est un très beau ballet. Je l'ai vu avec Nicolas Le Riche et Josua Hoffalt qui étaient merveilleux dans le rôle de Des Grieux. Mais suis-je capable de m'élever à ce niveau et de proposer quelque chose d'aussi intéressant ? Il faudrait de toute façon que j'essaie pour voir ce que ça donne. Cependant, Des Grieux ne fait pas partie de mes fantasmes de jeune danseur ! Pour autant, il est certain que se lancer dans des rôles qui ont cette subtilité et ce niveau de nuances doit apporter beaucoup. En fait, ce qui me motive vraiment aujourd'hui, c'est la création.

 

3e étage : Solo de François Alu (Dance of the Fraalu) dans la chorégraphie de Samuel Murez <i>Désordres</i>.  © Karli Cadel - avec l'aimable autorisation de Jacob's Pillow Dance

Quel est votre premier souvenir de création ?

C'était avec le chorégraphe Samuel Murez, qui a créé sa chorégraphie sur moi. C'est une expérience que je n'oublierai jamais. Elle m'a en tout cas permis de mettre en perspective les œuvres du répertoire auxquelles on ne touche pas et vis-à-vis desquelles on s'abstient de donner quelque chose de trop personnel, et le travail d'un chorégraphe qui vous fait activement participer à sa création. Cet échange a été passionnant et me motive dès lors à participer le plus souvent possible à des créations. J'ai envie de travailler avec des chorégraphes, qu'on crée sur moi, de pouvoir échanger, proposer… C'est mon souhait le plus sincère.

François Alu et Alice Renavand dans <i>Don Quichotte</i>.  © Julien Benhamou

Êtes-vous ouvert à d'autres formes d'expression que la danse ?

Bien sûr, j'aimerais beaucoup jouer un jour un rôle au théâtre ou au cinéma. Là encore, il s'agit d'incarner un personnage et de participer à une création. La création, c'est ce qui me motive.

Vous voyez-vous voyager et travailler avec d'autres compagnies dans le cadre d'échanges ?

J'espère pouvoir participer dans le futur à de telles expériences. Côtoyer d'autres compagnies, d'autres cultures et d'autres façons d'aborder la danse enrichit l'art d'un danseur. Tout n'est sans doute pas à prendre mais il y a de petites nuances à glaner ici et là car elles peuvent enrichir ce que nous avons appris à l'Opéra de Paris… Je me souviens d'une expérience géniale à l'École de Danse. Élisabeth Platel nous avait envoyés à Toronto pour un grand rassemblement de danseurs allemands, canadiens, russe, cubains et français. Je me souviens avoir été subjugué par de jeunes danseurs cubains qui avaient mon âge. Je dois dire que j'apprécie beaucoup Carlos Acosta ! À cette époque, j'étais très axé sur la performance athlétique et les sauts. Or avec ces jeunes Cubains, j'étais servi ! Leurs jambes étaient toutes fines, très dessinées, et ils sautaient plus haut que moi, tournaient plus que moi. C'était hallucinant ! Ce que j'ai vu à Toronto m'a beaucoup enrichi. Il y avait aussi un groupe d'Allemands de Stuttgart dans lequel un des danseurs avait une très belle gestuelle. Voir les autres danser permet aussi de se remettre en question et d'évoluer… Bien sûr, des chorégraphes viennent monter des ballets à l'Opéra de Paris, mais aller à leur rencontre et, surtout, voir le cadre dans lequel ils travaillent et la culture qui les nourrit est bien plus profond.

Comment se présente la prochaine saison pour vous ?

Je ne sais pas encore ce que me réserve la prochaine saison. En revanche, j'ai en tête un projet personnel que je développerai à Bourges. Il est un peu trop tôt pour vous en dire plus si ce n'est que j'en serai le directeur artistique et que je danserai au sein de ce projet…

 



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 20 mai 2014

 

Mots-clés

Ballet de l'Opéra national de Paris
Benjamin Millepied
Daphnis et Chloé
François Alu
Samuel Murez

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