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Interview d’Élisabeth Glab, violoniste

Élisabeth Glab est second 1er violon à l'Orchestre National de France qu'elle a rejoint en 1999. Un changement d'orientation pour la musicienne qui, jusqu'alors, menait une carrière de chambriste et de soliste. Nous la rencontrons alors qu'elle répète l'opéra Macbeth sous la direction de Daniele Gatti au Théâtre des Champs-Élysées. L'occasion aussi de parler, parmi d'autres sujets, du concerto pour violon et chœur Songs of Innocence qu'elle a récemment enregistré et que le compositeur Pascal Zavaro lui a dédicacé…

Élisabeth Glab.  D.R.

Tutti-magazine : Vous sortez d'une répétition de Macbeth au Théâtre des Champs-Élysées. Comment se déroule votre préparation ?

Élisabeth Glab : La semaine dernière était consacrée aux lectures orchestre. Nous avons travaillé hier, lundi, pour la première fois avec les chanteurs et le chœur. C’était aussi notre premier contact avec la mise en scène. Nous avons enchaîné deux actes l'après-midi, et les deux autres en soirée… Je sors maintenant d'une répétition consacrée à un seul acte et nous continuerons ce soir et demain au rythme de sessions de 3 heures par acte. Pour avoir entendu certains interprètes chanter à pleine voix, je peux dire qu'ils sont extraordinaires.

Travaillez-vous différemment sous la direction de Daniele Gatti qu'il s'agisse d'un opéra ou d'un concert ?

La première différence est liée à la durée, et cela se sent dès la première lecture. Nous savons que nous allons devoir jouer trois fois plus que d'habitude. Cette lecture est filée, ce qui nous permet de prendre conscience de l'œuvre. Nous repérons aussi les difficultés. Il faut comprendre que lorsque nous jouons un opéra, il y a des passages, peu nombreux, où "nous plantons des clous", selon l'expression consacrée ! Les premières lectures permettent de placer certaines nuances ainsi que les coups d'archet… Au bout de six répétitions, nous avons acquis une vue d'ensemble de Macbeth. Maintenant, avec la scène, nous pouvons fixer les vraies nuances. Nous changeons à cette occasion les coups d'archet et les liaisons, mais cette étape nous permet surtout de comprendre la signification de ce à quoi nous avons travaillé jusque-là. Sans la présence des chanteurs, même si le chef marque certaines répliques, cela reste très théorique. Avec la scène, notre travail devient concret. Nous réalisons à ce stade comment l'émotion qui se dégage d'une note vibrée va accompagner les rares moments chaleureux de l'opéra ou, au contraire, ce que signifiera une note qui n'est pas vibrée, l'effroi provoqué par les trémolos. Toutes ces indications ne sont pas écrites dans la partition, ou très peu. Ces décisions appartiennent au maestro qui, par touches, parvient à composer l'atmosphère. Ces choix résultent de son travail avec le metteur en scène.

 

Roberto Frontali (Macbeth) et Susanna Branchni (Lady Macbeth) dans <i>Macbeth</i> mis en scène par Mario Martone au TCE.  © Vincent Pontet

Depuis hier, vous jouez dans la fosse. Que ressentez-vous dans cet espace ?

Dans la fosse, la sensation est un peu curieuse car on a l'impression d'être à l'étroit. C'est une impression très physique. Pour nous, musiciens de l'Orchestre National de France, qui pensons qu'il faut nous montrer brillants et au premier plan, accompagner un opéra devient une leçon d'écoute qui nous pousse à nous mettre en retrait pour laisser passer le chant. Dans une fosse d'opéra, un fortissimo devient le plus souvent un mezzo-forte, et nous notons pianissimo lorsqu'il est indiqué de jouer piano sur la partition. Dans la fosse, nous formons un tout et devons avoir à l'esprit que notre rôle est au second plan. Cette expérience, ensuite, saura nous servir dans un cadre symphonique. Très souvent, le musicien d'orchestre oublie d'écouter suffisamment. Or je suis convaincue que pour interpréter toute musique, l'écoute est primordiale. Tout ce que nous jouons devrait passer par le filtre de la vue d'ensemble.

Depuis la fosse entendez-vous parfaitement les chanteurs ou est-ce le chef qui transmet ce que vous entendez moins bien que lui ?

Le chef d'orchestre Daniele Gatti et le metteur en scène Mario Martone réunis sur la production de <i>Macbeth</i> du Théâtre des Champs-Élysées en 2015.  D.R.L'un et l'autre mais, la plupart du temps, nous entendons bien les chanteurs qui sont sur la scène. Si nous avons du mal à les entendre, c'est alors que nous jouons trop fort ! Cet indicateur est d'une parfaite fiabilité. De fait, si les musiciens de l'orchestre n'entendent pas les chanteurs, il y a de fortes chances pour que le public ne les entende pas non plus. Dans la fosse, nous sommes aussi bien ou aussi mal placés que les spectateurs installés dans la salle. Les musiciens d'opéra ont l'habitude de prendre garde à la puissance du son. Pour des musiciens habitués au concert, il faut que cet aspect soit dit et redit. Mais accompagner l'opéra reste une formidable expérience, surtout lorsque Daniele Gatti dirige car l'opéra est en quelque sorte sa langue maternelle. En outre, le voir diriger un opéra me permet de le comprendre lorsqu'il dirige une œuvre symphonique, car il incarne toute musique d'une façon assez opératique, assez dramatique. Avec lui, tout est si incarné et même parfois surligné qu'une œuvre sans texte laisse entendre qu'un texte s'exprime à côté. C'est sans doute là une clé qui permet de comprendre sa poétique et sa façon d'envisager la musique abstraite.

La manière dont Daniele Gatti s'adresse aux chanteurs est-elle sensiblement la même qu'avec les musiciens du National ?

Le maestro Gatti travaillait avec les chanteurs après nos répétitions d'orchestre. Mais, pour ce que j'ai vu, je le trouve plus dirigiste face à eux. Cela vient sans doute du fait que le contact s'opère de personne à personne et non face à un groupe. Je dirais qu'il prend moins de précautions. De plus, il communique en italien et semble connaître personnellement certains interprètes. Il se contente parfois de dire trois mots à un chanteur et il lui arrive même de s'impatienter, ce que je ne l'ai jamais vu faire devant un groupe.

 

Daniele Gatti dirige l'ONF en tournée à Parme en octobre 2013.  © Annalisa Andolina

Vous avez intégré l'Orchestre National de France en 1999 alors que vous étiez violoniste soliste. Quelle motivation vous a poussée à faire partie d'une telle formation ?

<i>Le Chevalier à la rose</i> mis en scène par de Nathaniel Merill au Metropolitan Opera en 1995. © Jogan ElbersJ'ai effectivement rejoint l'orchestre en septembre 1999 à l'issue d'un concours organisé au printemps précédent. À cette époque, je ressentais que l'orchestre manquait à mon expérience. Pourtant, plus jeune, faire partie d'un orchestre ne me concernait pas et je pensais mener une carrière faite de concerts en soliste et de musique de chambre. Puis, peu après la trentaine, la question s'est posée de façon persistante lors d'une circonstance très précise. Avec mon mari, nous étions en tournée à New York et nous avons assisté à une représentation du Chevalier à la rose au Metropolitan Opera. Là, j'ai été véritablement éblouie par l'orchestre, par cette façon de traiter le matériau musical en chambriste. Les cuivres jouaient avec délicatesse, et j'ai ressenti une fusion extraordinaire qui s'exprimait de la fosse. Finalement, il était possible d'aboutir à des choses extraordinaires à soixante ou soixante-dix musiciens, et cette prise de conscience a agi sur moi comme une révélation. C'est ce que je voulais faire désormais !

Pourtant, vous ne vous êtes pas dirigée vers une maison d'opéra, mais vers un orchestre…

Il est vrai que je n'ai jamais envisagé de me présenter dans un opéra. C'est vraiment l'orchestre en tant qu'instrument qui m'intéressait. Dans mon devenir musical, l'orchestre symphonique a tenu un rôle énorme alors que je n'ai pas beaucoup écouté d'opéras. Mes parents étaient des mélomanes orientés vers les œuvres orchestrales et non lyriques. Dans ma ville natale, en Pologne, il n'y avait pas de maison d'opéra et, dans mon enfance, je ne pense pas avoir eu l'occasion de voir plus de trois opéras. En revanche, je me rendais pratiquement chaque semaine à la philharmonie. Adolescente, j'écoutais essentiellement des disques de violon et de musique symphonique. Brahms, Mozart et énormément de musique française. L'instrument "orchestre" me fascinait déjà mais, à cette époque, le violon me paraissait bien plus parlant…
En revenant de New York, j'ai donc commencé à envisager l'orchestre comme une orientation possible et j'ai passé le concours pour la place de second 1er violon de l'Orchestre National de France. J'ai été reçue et j'occupe toujours ce poste. À l'époque, je jouais dans l'Ensemble Musique Oblique, et je pensais pouvoir mener à bien cette activité parallèlement à l'orchestre. Cela a duré quelques mois mais, étant aussi jeune mère, la situation est rapidement devenue invivable. Il n'était pas question pour moi de voir ma fille seulement le week-end. Dans ma vie de femme, ce choix représentait aussi une dimension importante et j'ai opté pour ce que je ne connaissais pas, l'orchestre.

Ce changement d'orientation était donc radical…

Non seulement le changement avait lieu dans ma vie mais aussi dans mon jeu de violoniste. Pour me présenter à ce poste, je devais pouvoir proposer un son apte à se projeter davantage que dans un cadre chambriste. Pourtant, ce son ne pouvait pas non plus être celui d'une soliste concertiste. De plus, entre les traits d'orchestre et les solos d'orchestre, c'est-à-dire les moments où l'instrument prend seul la parole au sein de la formation, le son est très différent. Un collègue m'avait prévenue que mon son changerait obligatoirement. De fait, il y a une sorte de cinquième vitesse à passer subitement pour les solos d'orchestre qui n'a rien à voir avec la projection en musique de chambre, par exemple. Mon frère est un konzertmeister très expérimenté et il m'a aidée sur la façon d'aborder ces solos d'orchestre. Ceci étant, pour radical que soit ce virage vers l'orchestre, il ne faut pas perdre de vue que l'orchestre est de la musique de chambre agrandie. C'est seulement ainsi que cela peut vraiment fonctionner. Penser qu'en suivant un chef on arrive à jouer ensemble est un leurre. Il s'agit de jouer avec les autres, de les écouter et de comprendre ce que le chef souhaite. Mais en aucun cas le chef n'est là pour veiller à ce que les musiciens jouent ensemble.

 

Daniele Gatti dirige l'Orchestre National de France dans la <i>Petite messe solennelle</i> de Rossini au Musikverein de Vienne en 2014. Au premier rang : Barbara Frittoli, Marie-Nicole Lemieux, Saimir Pirgu et Carlo Colombara.  © Radio France/Christophe Abramowitz

Au sein de l'orchestre, avez-vous l'impression de ne pas jouer pleinement ?

J'ai eu cette impression au moment du concours. Quand on se présente pour entrer dans un orchestre, il ne s'agit pas forcément d'être soi-même mais de montrer que l'on sait se fondre dans un ensemble. Les indications portées sur la partition doivent être exécutées à la lettre et peut-être même d'une façon exagérée. Dans les traits d'orchestre, c'est-à-dire les extraits qu'il faut jouer lors du concours, et même dans les passages dits "solistes", on s'abstient de trop de fantaisie. On essaie d'être à la fois artiste tout en se gardant de modifier d'un iota le tempo ou de faire varier une nuance. On sait que le moindre écart peut jouer en notre défaveur et qu'entre plusieurs candidats, celui qui dérange le moins sera choisi. Il s'agit donc de s'affirmer avec ses qualités sans prendre d'options qui pourraient être discutables.
Le concours s'accompagne d'une frustration mais, ensuite, tout dépend si on se sent frustré de ne pas pouvoir marcher d'un pas différent de celui des dix autres personnes qui avancent à nos côtés ? Dans l'orchestre, mis à part les quelques moments où il est possible de s'exprimer en soliste, c'est l'œuvre commune qui compte. En fonction de ce but, je pense qu'il est possible de parvenir à négocier entre sa frustration et le plaisir que l'on ressent. Un plaisir qui serait impossible d’appréhender en jouant tout seul. Le son de l'orchestre, par moments, est quelque chose d'extraordinaire. En tout cas, dans l'orchestre, j'ai découvert des plaisirs musicaux que j'ignorais jusque-là. Alors, pour ma part, je pense sincèrement qu'il s'agit d'un enrichissement. Si un musicien se sent frustré, c’est qu’il n'est pas fait pour ça. Jouer dans un orchestre, c'est être attentif à plusieurs choses en même temps. Je reviens au développement de l'écoute, mais il y a aussi la façon dont on va mettre en lumière les idées du chef d'orchestre qui nous dirige. Cela fait 15 ans que je joue dans l'orchestre et que je ne m'ennuie pas pour la simple raison que, d'une façon immodeste, je me glisse dans le rôle du chef pour me demander comment, moi, j'aurais négocié tel ou tel passage…

La musique de chambre ne vous a pas manqué ?

Quelques années après être entrée à l'Orchestre National de France, j'ai effectivement réalisé que la musique de chambre me manquait et j'ai cofondé un quatuor avec les musiciens de l'orchestre. Cet ensemble s'est tout d'abord appelé le Quatuor Klimt puis, suite à un changement d’équipe, le Quatuor Castagneri. Sous cette forme, je jouais aux côtés du violoniste Martial Gauthier, de l'altiste Emmanuel Haratyk et du violoncelliste Jean-Luc Bourré. Cette collaboration a duré jusqu'en 2007 et j'ai dû arrêter pour des raisons personnelles. Depuis 7 ans, je ne fais partie d'aucune formation constituée mais il m'arrive de jouer occasionnellement avec des groupes.

 

L'Orchestre National de France photographié pendant les travaux de l'Auditorium de la Maison de la Radio.  © Radio France/Christophe Abramowitz

Votre place géographique dans l'orchestre est quasi immuable. Le son que vous entendez depuis votre pupitre n'est-il pas déséquilibré ?

La position dans l'orchestre fait que, forcément, chaque musicien entend globalement différemment. Mais on peut se demander aussi ce qu'un spectateur entend depuis la salle à partir d'une mauvaise place ou, plus simplement encore, ce que l'on entend à partir d'un disque ! Suivant le siège sur lequel il est placé, un spectateur peut ne pas reconnaître l'œuvre diffusée à la radio deux heures après le concert et se dire : "Mais ce n'est pas à ce concert que j'ai assisté !". Je serais tentée de dire qu'aujourd'hui la vérité d'une perception musicale n'existe pas. Ceci étant je pense que si, depuis mon pupitre, je n'entends pas le même son que le public, je peux toutefois savoir si le concert est réussi ou pas.

À quoi tient la réussite d'un concert ?

À la couleur, je pense, ainsi qu'à la tension dramatique. Ce que j'adore avec l'orchestre, lorsque le chef le permet, ce sont les moments où je me trouve dans la tension et dans l'accroissement sans fin de cette tension. Nous nous retrouvons souvent à confronter nos opinions au sein de l'orchestre et les avis sont extrêmement partagés. Certains peuvent être ravis quand d'autres seront catastrophés après le même concert. Souvent, lorsqu'un musicien est déçu, c'est qu'il n'a pas bien joué lui-même. Mais ce n'est pas non plus parce qu'on rate quelque chose que le concert n’est pas réussi pour autant. Le penser serait manquer de modestie.
La satisfaction que je ressens découle souvent de la façon dont on a préparé le concert. Pourtant il arrive qu'un concert que l'on perçoit comme mal préparé aboutisse à un résultat extraordinaire. Mais, dans ce cas, je n'ai d'autre alternative que de trouver le chef extraordinaire. D'un concert qui s'annonce mal, un chef peut faire une merveille. Il nous arrive aussi de faire de très bons concerts avec des chefs que les musiciens trouvent moyennement intéressants. Mais cela tient au fait que nous avons posé des jalons, que nous savons qui joue avec qui, quels sont les buts à atteindre et les points de rencontre. Le concert qui en résulte peut tout à fait être de qualité.

 

L'Orchestre National de France dans l'Auditorium de la Maison de la Radio.  © Radio France/Christophe Abramowitz

Lorsque vous "posez des jalons", le faites-vous entre musiciens ou avec le chef ?

Le chef met en lumière certaines parties qui interviennent ensemble, certaines nuances nécessaires pour dégager les lignes. Par ailleurs, les musiciens ont beaucoup de temps lorsque le travail se fait par sections. À ce moment, il est possible de remarquer un élément musical qu'il serait bon de dégager. La conscience du rôle que l'on tient compte aussi beaucoup. Les musiciens qui accompagnent doivent savoir qui ils accompagnent, et ceux à qui revient le thème ou la mélodie ne doivent pas jouer comme s'ils étaient les rois du monde ! Il est important de toujours écouter les valeurs plus petites car ce sont elles qui nous dirigent. Aucun rubato ne peut exister sans cohérence avec ce qui se déroule au-dessous du chant. Les parties médianes, celles qui accompagnent, ont une importance capitale. C'est un peu comparable à la main droite d'un pianiste qui joue le thème tandis que la gauche, pour l'accompagner, doit forcément jouer avec elle. Or on prend conscience que pour un rubato, c'est de fait la main gauche qui dirige la main droite malgré les apparences. C'est elle qui fournit le rubato à celle qui interprète le thème. J'ai pris conscience de cela en travaillant en quatuor. Lorsqu'on arrive à ce résultat avec l'orchestre, c'est formidable. Il faut pour cela se focaliser sur l'accompagnement qui peut nous guider. Souvent, c'est à cela qu'on reconnaît les grands chefs. Ils consacrent un peu de temps pour mettre en valeur les tensions et le thème se place ensuite harmonieusement au-dessus.

Avez-vous à l'esprit un tel aboutissement lors de cette saison du National ?

Récemment, Le Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn dirigé par Daniele Gatti était une vraie réussite. Nous avons obtenu dans l’ouverture une liberté de déroulement qui m'a beaucoup impressionnée. Ce résultat se situe à l'opposé de la pulsation constante qui robotise le discours. Comme pour la parole qui varie en fonction de ce qu'elle exprime, la musique ne doit pas se figer dans un déroulement monotone. Le Maestro Gatti est issu de la tradition de l’Opéra et je pense qu'il prête à l'écriture musicale une signification dramatique, laquelle vient de l'harmonie. Je me souviens avoir perçu cette sensation dès le premier concert qu'il a dirigé. Je crois que le temps en musique l'intéresse énormément. Pour lui, il n'y a pas un tempo juste mais plusieurs possibilités qui dépendent des options prises à un moment de la partition. C'est d'ailleurs assez fascinant de voir avec quelle logique il parvient à réaliser cela.

L'Orchestre National de France a-t-il été transformé par la succession des chefs qui vous ont dirigée ?

Daniele Gatti dirige l'ONF pour le Concert de Paris, le 14 juillet 2014.Je suis entrée au National alors que Charles Dutoit était à la fin de son mandat. Kurt Masur est arrivé ensuite et Daniele Gatti lui a succédé. Je dirais que l'orchestre ne possède pas une personnalité immuable. Il est très jeune dans l'esprit, ce qui est à la fois son point fort et sa faiblesse, et je pense que chaque chef peut aller très loin dans la métamorphose de la formation. Par exemple, Kurt Masur a réalisé un travail de base énorme. Il a, je crois, découvert un orchestre qui ne savait pas comment jouer vraiment ensemble. Il insistait sur la notion de verticalité. C'était même son dada. De telle sorte qu'aujourd'hui avec Daniele Gatti, lorsque les musiciens ne jouent pas ensemble, il est le premier à corriger son geste. Rarement il ne met en doute notre capacité à jouer ensemble, comme s'il ne devait s'en prendre qu'à lui-même.
Ce qui distingue le Maestro Gatti des autres chefs avec lesquels je travaille est sa façon toute particulière de nous mettre par moments en danger afin d'obtenir un effet, comme s'il voulait en quelque sorte brouiller les contours pour aboutir à ce qu'il souhaite. Je le revois très bien faire parfois en concert un geste un peu flou lorsqu'il y a des pizzicati afin d'obtenir un subtil décalage. Ce genre de détail l'intéresse. Daniele Gatti, avec ses gestes qui paraissent sans limite technique, traduit une dimension qui dépasse la notion de "ensemble" ou de "pas ensemble". Il donne l'impression de peindre. Dans un train, il serait celui qui a le pouvoir de ralentir ou d'accélérer la marche en fonction de l'intérêt des paysages. Poussé à bout, ce concept peut nous faire aller très vite s'il juge qu'il n'y a "rien à voir" et, à l'inverse, nous pouvons ralentir à l'extrême en fonction de la richesse à exprimer. Il nous arrive ainsi souvent d’effectuer une première lecture rapidement, puis de ralentir le tempo au fur et à mesure du travail, comme si l'attention était forcément captée par tous les événements qui se présentent et qu'il faille ralentir pour transmettre la complexité du message à l'auditeur.

 

L'Orchestre National de France dirigé par Daniele Gatti pour le Concert de Paris 2014.

Comme tous les orchestres, vous voyez défiler au pupitre de nombreux chefs au long d'une saison. Est-ce un facteur d'instabilité ou d'enrichissement ? L'orchestre est-il disponible aux chefs de passage ?

Riccardo Muti dirige l'ONF.  © Radio France/Christophe Abramowitz

Disponibles, nous devrions l'être. Lorsque nous arrivons devant un chef, nous cherchons à comprendre ce qui l'anime, et cela, bien sûr, à la lumière de notre héritage du passé et de notre présent dont nous ne pouvons nous départir. Soit le chef parvient à nous intéresser par la richesse de son univers et nous le laissons faire, soit il nous appartient de proposer des choses, par exemple, si le chef n'ose pas ou ne soupçonne pas qu'il peut aller plus loin avec nous. De par le nombre de musiciens qui le constituent, l'orchestre peut intimider, et chaque chef doit sans doute être conscient que l'orchestre peut lui rendre le travail difficile. Mais je ne pense pas que les musiciens aient envie de cela. Il peut néanmoins arriver qu'il y ait une incompréhension ou que l'orchestre émette un jugement précipité quant à la qualité du chef. Il est difficile d'analyser pourquoi certaines rencontres se déroulent moins bien que d'autres. Mais, globalement, par rapport à n'importe quel chef, l'orchestre essaie de se montrer au maximum de son potentiel car les musiciens ont une vraie volonté de bien faire.
Habituellement, c'est notre délégué artistique qui invite les chefs à venir travailler avec l'orchestre. Nous avons essayé plusieurs formules. Par exemple, en écrivant des commentaires après le passage d'un chef. Lorsque les appréciations étaient enthousiastes, il pouvait espérer être à nouveau invité. Pour autant, jusque-là, les décisions n'étaient pas collégiales. Mais les récents événements font qu'elles pourraient le devenir, en premier lieu parce que nous n'avons plus de directeur artistique au moment où je vous parle.

Vous sortez d'une longue période de grève. Souhaitez-vous exposer votre point de vue personnel ?

Durant cette période de grève, chaque concert a été préparé comme s'il allait avoir lieu. Constater qu'il était possible de travailler et de faire de notre mieux pour, au final, choisir de ne pas jouer ou se trouver dans l'impossibilité de le faire, a été un véritable crève-cœur. Objectivement, et je pense que tous les musiciens seront d'accord, c'est un énorme gâchis… Cette période a été très malheureuse pour moi car, en tant que musicienne, un peu comme un médecin, je pense être là pour apporter aux gens du réconfort, un peu de beauté dans notre monde si dur.
Toutefois, si le moyen choisi a permis de mettre sur la table des sujets cruciaux comme celui de la survie des orchestres au sein de Radio France, c'est une bonne chose. Mais il y avait sans aucun doute d'autres moyens de nous exprimer. Par exemple, nous aurions pu continuer à jouer tout en soutenant la grève. Mais je reconnais que le problème ne concernait pas seulement l'orchestre et s'étendait à toute la radio. De fait, il dépassait complètement les musiciens qui sont nombreux à n'être pas très familiers avec ce genre de situations.

Quelle est votre vision de la musique, aujourd'hui, dans la société française ?

Daniele Gatti répète avec l'Orchestre National de France.  © Radio France/Christophe AbramowitzDevoir faire la grève et se battre pour que l'orchestre reste en vie m'a fait prendre conscience que notre présence n'était pas évidente, loin de là. Cette situation est révélatrice de notre société qui a sans doute besoin de la télé mais peut-être beaucoup moins d'un orchestre symphonique. Or cela est directement lié à l'éducation. Les politiques et les décideurs à la tête de la Culture ont totalement abandonné la musique dans l'école, cette école que tout le monde fréquente. Les répercussions de cet abandon se retrouvent maintenant dans la façon dont on traite les conservatoires. Du reste, on ne parle plus de "la musique" mais "des musiques". Je n'ai rien contre "les musiques", mais on oublie que la musique classique représente non seulement notre héritage de plusieurs centaines d'années mais aussi le présent. Les musiciens apportent aux gens une vraie richesse et la musique elle-même, comme son histoire, sont sources d'ouverture et permettent une extraordinaire éducation. Jouer d'un instrument améliore toutes les facultés. En outre, assister à un concert c'est aussi participer d'une certaine façon à un développement économique et touristique. Une soirée de musique peut être suivie d'un dîner au restaurant. La musique classique peut exister non seulement en coûtant mais en produisant de l'argent. Mais il est impossible de demander à un orchestre de ne rien coûter, ne serait-ce que par rapport au prix des instruments. Le prix de mon violon dépasse de loin ce que je peux gagner en une année. Je peux même parler de 10 ans de mon travail ! Si j'avais calculé comme les politiques, je n'aurais jamais acheté mon instrument. La société doit être consciente que nous sommes dépositaires d'un trésor. Pour avoir un public digne de ce terme, qui a besoin au quotidien de musique classique, il faut pouvoir l'éduquer. Il n'y a pas à s'étonner devant des jeunes qui désertent les salles de concert dans la mesure où ils n'ont reçu aucune éducation musicale. Aujourd'hui, c'est la famille qui sensibilise à la musique. Mais si les parents n'ont pas cette culture musicale, les enfants ne la posséderont pas non plus. Seule une décision politique très ferme est à même de provoquer un changement.
Je suis Polonaise et je me souviens qu'à l'école maternelle, en Pologne, il y avait un piano dans chaque salle de classe. Quotidiennement une enseignante qui savait jouer du piano venait faire de l'éveil musical avec les enfants. Tout le monde adorait ce moment qui permettait de s'exprimer. Je pense qu'un pays comme la France devrait s'inspirer de cela.

L'Orchestre National de France participe à des actions pédagogiques…

Oui, bien sûr, et c'est super, mais tellement insuffisant. L'éducation musicale devrait être faite à l'école et le concert représenter le couronnement d'un parcours, et non considéré comme une initiation. Dire qu'on va découvrir l'orchestre et qu'on sera capable de jouer un petit air après trois séances n'est qu'une action sans suite. C'est même une promesse fallacieuse. Cette démarche amène sans doute du public, mais pas le public attendu.

Que répondez-vous à ceux qui avancent que la musique classique appartient au passé ?

Il est fondamental que la musique classique puisse se prévaloir d'une vraie création. Il est indispensable d'apporter quelque chose de neuf et que le public sensibilisé n'aille pas sempiternellement écouter ce qu'il connaît déjà. La vraie création musicale fait aussi partie de notre mission d'orchestre. Je crois que Simon Rattle, qui est maintenant Directeur musical du London Symphony Orchestra, a demandé qu'une nouvelle œuvre soit programmée à chaque concert. Je trouverais extraordinaire que la création fasse partie de notre présent de musiciens. La création a sans doute déçu à un moment, ce qui a provoqué un engouement pour le Baroque, mais je suis certaine qu'il y a des choses formidables à faire. Pour y parvenir, il est nécessaire de définir des objectifs.

 

Masterclass avec la violoniste Élisabeth Glab et le chef de chœur Loïc Pierre.  D.R.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre violon ?

Le Goffriller d'Élisabeth Glab.Je joue sur un violon vénitien du début du XVIIIe siècle de Francesco Goffriller que j'ai acquis à Londres il y a une dizaine d'années. Sans être le plus grand violon du monde c'est un très bel instrument. L'histoire qui me relie à cet instrument est d'ailleurs particulière…
Il y a une bonne vingtaine d'années, je bénéficiais du soutien de la Fondation Schlumberger qui m'avait légué un violon. C'était également un instrument vénitien, mais de Carlo Tononi, que j'ai pu choisir chez un luthier londonien. Ce violon m'a donc été offert et il est arrivé un moment où j'ai dû me résoudre à m'en séparer car il n'était plus suffisant par rapport au tournant qu'avait pris ma carrière au sein d'un orchestre. Il avait un très beau son dont la douceur le destinait davantage à une expression chambriste. Mais un autre facteur a joué dans la mesure où il m'a semblé être devenu différent de ce qu'il était lorsque j'ai commencé à le jouer. J'ai pourtant essayé différentes solutions, comme de changer la barre, mais je ne retrouvais pas le violon de mon souvenir. J'ai donc commencé à le laisser de côté pour jouer sur différents violons prêtés ou même loués : plusieurs Guadagnini, un Montagnana et un Goffriller. C'est ainsi que j'ai fait une première rencontre avec mon Goffriller qui, alors, était un prêt et non un instrument à vendre. Un an plus tard son propriétaire m'a annoncé qu'il allait le mettre en vente. Sa décision m'a affolée car, jamais je ne pensais pouvoir l'acquérir. Mais en vendant le violon qu'on m'avait légué et en contractant un emprunt, j'ai pu l'acheter au terme d'une négociation assez serrée. Je ne peux pas dire s'il représente mon dernier violon mais c'est un instrument que je trouve très attachant, que j'aime beaucoup, et qui répond à mes besoins actuels. D'une part, je crois que les violons italiens du XVIIIe, avec leur sonorité chaude et pas trop claire, conviennent très bien à l'orchestre, d'autre part pour jouer en soliste, son timbre porte très bien.

Vous avez récemment enregistré Songs of Innocence de Pascal Zavaro avec le Chœur de Chambre Mikrokosmos dirigé par Loïc Pierre. Pouvez-vous nous présenter ce concerto pour violon et chœur ?

Cliquer pour commander l'enregistrement de <i>Songs of Innocence</i> de Pascal Zavaro par Élisabeth Glab et le Chœur Mikrokosmos dirigé par Loïc Pierre…Comme souvent chez Pascal Zavaro, cette œuvre s'appuie sur un texte. Ici, ce sont trois poèmes de William Blake : The Sick Rose, The Fly et Night. La musique illustre par moments le texte dont elle s'inspire et s'en éloigne à d'autres, en particulier dans les premier et troisième mouvements du concerto. La Mouche (The Fly) est un mouvement assez illustratif et simple d'approche, tandis que les deux autres, et surtout The Sick Rose, sont assez torturés. J'imagine que le violon exprime alors la souffrance contenue dans le texte, la maladie, au moyen d'un discours saccadé et dérangé. Le compositeur Pascal Zavaro pousse souvent, comme ici, l'instrument à ses limites. Il faut donc négocier entre le dépassement qui l'intéresse et qui se traduit par une impossibilité apparente afin de le rendre possible tout en exprimant ce positionnement à la limite de l'instrument. Lorsque je lis sur table une partition de Pascal j'ai souvent l'impression que certains traits ne vont pas sonner et je m'aperçois au bout de quelques essais que, effectivement, c'est possible. Travailler sur ses compositions me pousse dans mes idées reçues par rapport à l'instrument. Par exemple au début du 1er mouvement de Songs of Innocence, j'ai longtemps soutenu que le pizzicato du violon, à la manière de la guitare ou de la harpe, ne fonctionnerait pas. Pourtant, ces accords sonnent parfaitement et le résultat est très intéressant.
J’aime beaucoup Songs of Innocence. Je dirais que cette pièce est de la musique d'aujourd'hui qui procure du plaisir quand on la joue. Elle ne fait pas partie de ces œuvres extraterrestres dont on se demande si elles sont écrites pour être appréciées par des générations futures. Elle me parle aujourd'hui et je perçois sa beauté et l'émotion qu'elle contient.

 

Enregistrement de <i>Songs of Innocence</i> avec le chef de chœur Loïc Pierre, le compositeur Pascal Zavaro et la violoniste Élisabeth Glab.  D.R.

Un concerto pour violon et chœur a de quoi surprendre…

Pause pour Élisabeth Glab pendant l'enregistrement de <i>Songs of Innocence</i> de Pascal Zavaro.  D.R.Cette œuvre est effectivement écrite pour une formation rare voire réinventée. C'est un exemple très réussi de remplacement de l'orchestre par un chœur. Songs of Innocence est le fruit d'un long travail entre le compositeur, Loïc Pierre, un grand chef de chœur, et moi, la soliste. Au départ, le côté inhabituel de la formation a fait que certaines options de composition se sont avérées trop théoriques. Ainsi, l'équilibre entre le soliste et le chœur n'est pas évident à trouver car le violon se retrouve très rapidement submergé par la quarantaine de voix, et ce bien plus que par tout un orchestre. Lorsqu'un orchestre symphonique joue en même temps qu'un soliste, il ne dépasse pas le mezzo-forte sous peine de noyer le son du soliste. Les compositeurs connaissent cette donnée physique et la gardent à l'esprit pour composer des œuvres concertantes. Pascal Zavaro a très vite compris que cela s'appliquait de la même façon au chœur. Par ailleurs les problèmes liés à la tessiture et à la puissance sont moindres s'agissant de l'orchestre que de la voix humaine. Par exemple il est difficile de demander aux sopranos qui chantent dans l'aigu de le faire pianissimo. Quelques réaménagements de ce style ont donc été nécessaires.

Quel est votre ressenti de violoniste soliste par rapport aux voix qui sont derrière vous ?

L'expérience est forcément inhabituelle. Il ne s'agit pas d'opéra car dans cette forme, l'orchestre accompagne les voix. Dans Songs of Innocence, ce sont théoriquement les voix qui accompagnent le violon, ce qui aboutit à un résultat très particulier. Du côté des sensations qui ont pu me traverser il y a eu parfois l'envie que les voix soient un peu plus instrumentales. Je sais que le chœur a beaucoup travaillé dans le sens de moins de vibrato et davantage de texture. Mais il fallait aussi rendre le texte perceptible, d'où un travail sur les consonnes. De mon côté, avec le violon, je devais prendre en considération certaines données comme les attaques. J'essayais par moments d'être plus vocale. En définitive, chacun devait faire un pas vers la nature de l'autre pour que l'ensemble soit cohérent et non hétérogène. À ce titre, les premières lectures n'avaient rien d'évident…
Je viens de créer la suite de Songs of Innocence, Songs of Experience, toujours sur des textes de William Blake avec l'Ensemble Apostroph' dirigé par France de la Hamelinaye, une musicienne très talentueuse et, instinctivement, mon approche a été tout de suite différente. Je n'ai eu besoin d'aucun moment d'adaptation car cette suite s'est présentée comme écrite dans une langue déjà parlée.

 

Élisabeth Glab et l'Ensemble Apostroph' réunis en la Chapelle Sainte Rita de Fontenay-aux-Roses pour la seconde exécution de <i>Songs of Experience</i> de Pascal Zavaro.  D.R.

Un tel enregistrement et vos derniers concerts en soliste ne sont-ils pas à même de modifier l'éclairage sur votre rôle au sein de l'Orchestre National de France ?

Répétition de <i>Songs of Experience</i> de Pascal Zavaro au CRR de Paris.  D.R.

Je pense que rien n'est définitif et qu’il me reste encore du temps pour vivre d'autres expériences musicales. Je travaille régulièrement avec Jean-Bernard Marie, pianiste aux multiples facettes, et nous faisons des concerts en duo. Je me sens vraiment libre.

Comment percevez-vous l'évolution
de votre son ?

Cette évolution est assez flagrante. Ma nature profonde de musicienne consiste en des sons très doux un peu chuchotants. Or mon évolution m'a conduite vers une expression ouverte et plus dessinée, plus articulée. Les changements de violons ont bien sûr accompagné cette évolution. Il y a une vingtaine d'années, lorsque je jouais avec l'Ensemble Musique Oblique, je luttais toujours contre la nature des instruments à vents ou des pianistes car je trouvais que la force prenait la place de la beauté. Je pensais intimement que ce qui était fort n'était pas beau. En tout cas, je ne parvenais pas à obtenir un beau son dans la force. Or, à un moment, il m’a fallu me rendre à l'évidence que je devais développer ma puissance, et j'ai évolué en ce sens. Cela m'a permis de découvrir comment émettre un son qui porte sans être trop violent. Il faut savoir qu'au sein de l'orchestre, les cordes ne sont pas à l'abri d'une exagération violente. C'est la raison pour laquelle il faut toujours traduire le geste d'un chef qui tend à obtenir un effet global, et ne jamais oublier que la nature d'un instrument à cordes est la non-violence. Par conséquent, si le geste du chef nous incite à une certaine violence, il faut que le son reste beau, c'est-à-dire qu'il y ait de la puissance dans la rondeur. Mais j'admets aujourd'hui qu'un son puisse être puissant et beau, sans pour autant s'avérer réducteur par rapport au timbre.

 

Élisabeth Glab et le pianiste Jean-Bernard Marie.  D.R.

Votre rapport physique avec l'instrument a-t-il évolué aussi ?

Bien sûr. Mais je pense que j'ai eu la chance de me poser constamment des questions afin de trouver ce qui n'allait pas pour me diriger ensuite vers une amélioration et un changement. Cela s'est forcément traduit par un contact physique différent avec l'instrument. Pour pouvoir jouer plus fort, j'ai dû changer la position de ma main. De même, les heures passées à jouer dans l'orchestre m'ont fait prendre conscience de certaines tensions, et donc de la détente nécessaire pour éviter la fatigue. Avec l'âge, on devient attentif aux limites avec lesquelles il faut compter et à ne pas franchir. Une partie du métier de violoniste est physique, malheureusement, et je passe pas mal de temps à chercher. Par exemple, je travaille avec une extraordinaire kinésithérapeute eutoniste, Marie Froideveaux, qui me permet de comprendre ce qui ne va pas dans mon corps et de l'adapter. Mais encore faut-il admettre que l'on rencontre un problème et avoir le courage de le résoudre en acceptant de changer une position. Car il s'agit bien de courage lorsqu'on abandonne une habitude dans laquelle on est installé alors qu'on ne trouve pas forcément tout de suite la solution viable.

Votre fille Éva Zavaro est également violoniste. Cela ajoute-t-il à votre vie de musicienne ?

Il est certain que ma fille n'est pas pour rien dans le développement de ma vie de musicienne. En particulier lorsque j'ai décidé de ne plus m'absenter pour effectuer soixante concerts par an pour rester près d'elle. À 3 ans, Éva a manifesté l'envie de jouer du violon. À 5 ans, elle commençait un travail sérieux avec un professeur mais j'étais toujours là lorsque je le pouvais. Assez tôt l'écoute a été très importante. Je me mettais au piano et Éva portait déjà son attention sur la justesse et l'aspect rythmique dans le cadre de l'événement, c'est-à-dire le violon par rapport au piano. Aujourd'hui je suis très contente parce qu'elle donne l'impression d'adorer jouer. Elle est actuellement en Allemagne en master avec Julia Fischer, mais nous discutons toujours des morceaux qu'elle joue. Je trouve cela très rassurant de la voir ainsi car, en tant que mère, j'ai toujours craint de ne pas être à la hauteur mais je me suis dit que je devais transmettre à ma fille ce que j'avais à transmettre. Non seulement elle n'a pas rejeté cette idée, mais elle l'a faite sienne, ce qui est encore mieux. Aujourd'hui nous avons un terrain commun de dialogue et de compréhension très riche. Peut-être, d’ailleurs, est-ce ce dialogue qui explique qu'elle ne m'a jamais rejetée. Elle se montre très attentive à ce que je peux lui dire, et cela me renvoie au fait que je dois vraiment aimer la musique pour ne pas avoir découragé ma fille ! C'est de fait très agréable de pouvoir parler de musique avec une personne si proche. Et puis, nous jouons ensemble…

 

Élisabeth Glab, Éva Zavaro et Pascal Zavaro.  D.R.

Est-il facile d'équilibrer un duo avec votre propre fille ?

Élisabeth Glab et sa fille Éva Zavaro réunies par la musique.  D.R.J'ai mis du temps avant de parvenir à ne pas montrer ma supériorité supposée lorsque nous jouions ensemble. Un duo est une forme de dialogue. J'ai donc appris à l'écouter comme si elle était mon égale et à entendre ses propositions avec tout le sérieux que cela méritait. De fait, aujourd'hui, elle est devenue mon égale. Peut-être que jouer avec elle m'a aussi aidé à prendre ma fille au sérieux plus tôt que si nous n'avions pas eu ce lien dans la musique. Avec Éva, nous n'avons pas exploré la totalité du répertoire pour deux violons, mais nous avons tout de même joué les duos de Mozart, de Wieniawski, ceux de Pascal Zavaro. Nous n'avons pas encore joué toutes les deux en quatuor mais nous avons déjà fait l'expérience de l'orchestre dans le cadre d'un festival en Norvège.

Quel avenir musical désirez-vous ?

Au moment où je vous parle, j'éprouve toujours de la curiosité et de la passion pour l'orchestre. Je ne m'ennuie quasiment jamais et même lorsqu'il arrive qu'une répétition ne suscite pas le plus grand des enthousiasmes, je parviens à m'accrocher à un détail qui, tout de suite, rend la perspective intéressante. L'orchestre est un monde magnifique au sein duquel s'expriment des instrumentistes extraordinaires. Quand ils jouent, ils me procurent de l'émotion et je ressens de l'admiration pour eux. Cela dit, je me passionne de la même façon lorsque j'ai l'occasion de m'exprimer autrement dans la musique. Alors comment envisager l'avenir ? Une chose est certaine, je serai toujours active dans un milieu musical…



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 28 avril 2015

 

Mots-clés

Daniele Gatti
Éva Zavaro
Loïc Pierre
Macbeth
Mikrokosmos
Orchestre National de France
Pascal Zavaro
Théâtre des Champs-Élysées

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