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Interview de Bruno Taddia, baryton

 

Bruno Taddia.  © Matilde FassoNotre première rencontre avec le baryton italien Bruno Taddia remonte à 2015 [Lire l'interview]. Deux ans plus tard, nous le retrouvons à l'Opéra de Montpellier où il donne toute la mesure de son talent d'interprète dans le rôle du concierge de La Nuit d'un neurasthénique et dans le rôle-titre de Gianni Schicchi. L'énergie vocale et dramatique qu'il déploie pour donner vie à ces personnages complexes est remarquable… Nous le retrouvons au lendemain d'une représentation pour aborder avec lui quelques fondamentaux de l'expression scénique.

 

Tutti-magazine : Nous nous rencontrons au lendemain de l'avant-dernière représentation du double programme "La Nuit d'un neurasthénique" et "Gianni Schicchi" à l'Opéra de Montpellier. Comment vous sentez-vous dans le rôle du Concierge de l'opéra de Nino Rota qui est pour vous une prise de rôle ?

Bruno Taddia : Je connaissais l'opéra de Nino Rota depuis un moment grâce à une facétie du Destin. En 2012, je devais remplacer d'urgence un collègue dans le rôle du Concierge et j'ai étudié l'œuvre en une seule nuit pour me préparer, mais un autre baryton a été choisi et je n'ai pas fait ce remplacement. Une carrière est jalonnée par ce genre de situations. Mais, tenez-vous bien, le chef d'orchestre de cette production à laquelle je n'ai pas participé était Francesco Lanzillotta, que je retrouve ici même à la tête de l'Orchestre national Montpellier Occitanie ! Francesco est compositeur autant que chef d'orchestre, et grand spécialiste de la musique de Rota. Il a été formé à l'École de Rome traditionnellement très ancrée dans le cinéma. Il est d'ailleurs lauréat de la Nino Rota International Conducting Competition… Je me suis donc replongé dans la partition de La Nuit d'un neurasthénique qui ne m'était pas inconnue pour préparer cette prise de rôle. Dans cet opéra, le Concierge est un personnage mesquin qui n'hésite pas à arrondir ses fins de mois en louant la même chambre d'hôtel à deux clients différents. Le livret est de Riccardo Bacchelli, un immense auteur, qui a placé dans son texte autant de citations de Shakespeare et de Dante que Rota a introduit de citations musicales dans son opéra. Quand je suis arrivé à Montpellier, préparé à ma façon, la production de Marie-Ève Signeyrole m'a demandé de totalement changer mon approche. En effet, dans sa mise en scène, le Concierge est le seul personnage qui ne reste pas fidèle à son origine littéraire. Elle voit en lui un manipulateur rusé qui porte la mort dans la chambre du neurasthénique avec une subtile méchanceté qui poussera le malheureux occupant au suicide final. Un autre aspect de cette production est l'intrusion en fond de scène de la famille de Gianni Scicchi, le second opéra de la soirée, dans le rapport entre le Concierge, Lui et Lei. Je porte d'ailleurs le même maquillage dans les deux œuvres, mais mon jeu diffère : très sec, posé et mystérieux dans le rôle du Concierge, et un Schicchi fermier, mal dégrossi et brutal. La filouterie de ces deux personnages est constante mais elle s'exprime de façon différente.

 

Bruno Taddia interprète le Concierge dans <i>La Nuit d'un neurasthénique</i> à l'Opéra national de Montpellier.  © Marc Ginot

Marie-Ève Signeyrole a donc lié les deux œuvres de façon assez subtile…

D'autres éléments sont parsemés dans la soirée : les néons du motel où se déroule La Nuit du neurasthénique apparaissent au lointain dans Gianni Schicchi. De même, le lit est un élément redondant, et surtout le cadavre de Buoso Donati qui est au centre de l'opéra de Puccini n'est autre que celui du neurasthénique qui s'est suicidé à la fin de l'opéra de Rota. Mais ces détails ne doivent pas nécessairement arriver à la conscience du public. Ils servent essentiellement aux interprètes en leur apportant des éléments à même de relier esthétiquement les deux ouvrages. Qui plus est, ce rapport est accentué par la présence de plusieurs chanteurs dans les deux opéras, dont moi-même.

 

<i>Gianni Schicchi</i> à l'Opéra national de Montpellier. Au centre : Bruno Taddia dans le rôle-titre.  © Marc Ginot

L'écriture de Nino Rota demande-t-elle une approche particulière ?

La musique de Nino Rota est née à une époque où l'Avant-garde produisait des œuvres particulièrement puissantes. La Nuit d’un neurasthénique a été composé en 1959, au cours d'une période musicale d’une richesse éblouissante. Pensez seulement que l’Avant-garde explosait à Darmstadt dans la deuxième moitié des Années 1950, et que Poulenc créait Dialogues des Carmélites en 1957 à la Scala de Milan !
Dans son opéra, Rota utilise souvent deux tonalités principales ayant chacune leur caractère et leur profil mélodique, et les superpose pour installer une ambiguïté très forte. Il fait également usage d’accords incomplets et de modulations soudaines du mode Majeur au mode Mineur. Sur cette base il fait appel à un éventail très large de possibilités musicales incluant la musique classique tonale, le Blues, le Jazz et d'autres formes. De tout cela il fait une grande salade où des citations sont introduites comme des liaisons. Par exemple, la dernière phrase du neurasthénique qui conclut aussi l'opéra, "Hanno assassinato la notte !"* est un emprunt à Macbeth dont il citera aussi la scène de somnambulisme suggérée dans le texte de Bacchelli. Rota a également pris beaucoup dans Les Noces de Figaro. Quant au blues, il accompagne le Commendatore lorsqu'il se déshabille, apportant un effet théâtral intéressant… Pour moi, La Nuit d'un neurasthénique est le chef-d'œuvre de Rota car c'est son ouvrage le plus travaillé et le plus raffiné. Le Chapeau de paille d'Italie, son autre grand classique, est moins abouti sur le plan de l'écriture.
* "Ils m'ont tué ma nuit !".

 

Bruno Taddia interprète le rôle-titre de <i>Gianni Schicchi</i> mis en scène par Marie-Ève Signeyrole à l'Opéra national de Montpellier.  © Marc Ginot

Dans "Giannia Schicchi", vous jouez le rôle-t itre qui se trouve au centre d'un groupe formé par de nombreux chanteurs. La cohésion nécessaire de la distribution a-t-elle été facilement trouvée ?

Bruno Taddia dans <i>Gianni Schicchi</i> mis en scène par Marie-Ève Signeyrole à Montpellier.  © Marc GinoOui, et j'ai la chance d'être entouré de collègues extraordinaires que je tiens à citer car, sans cette famille qui l'entoure, il ne peut effectivement y avoir de grand Schicchi. Aimery Lefèvre est un très beau Marco auquel il prête sa finesse héritée du baroque, Kévin Amiel fait preuve d'un très bel engagement, tandis que Julien Véronèse apporte sa puissance à Simone aux côtés de la superbe et ravissante Nella de Perrine Madœuf et de la drôlissime Ciesca de Julie Pasturaud. Je me dois aussi de citer la Zita de l'excellente Romina Tomasoni, ainsi que Giuliana Gianfaldoni et Davide Giusti dans les rôles de Lauretta et Rinuccio, de très bons chanteurs dont je ne serais pas surpris d'entendre beaucoup parler dans un proche futur. Cette famille qui gravite autour de moi le fait avec une excellente cohésion que l'on doit sans conteste au chef d'orchestre Francesco Lanzillotta qui est un meneur extraordinaire. Lorsque je le vois depuis la scène, il est incroyable de constater à quel point il vit cette musique. Lorsque je prononce "Io, la Schicchi…"*, je peux l'observer remuer les lèvres en même temps que moi comme s'il rentrait dans la peau du personnage. Travailler avec lui procure un vrai bonheur car il est animé par une joie permanente de faire de la musique ensemble, en même temps qu'il est un immense chef d'orchestre. Tout ce que je viens de dire se conjugue ici à la mise en scène de Marie-Ève et de son équipe dont la compétence est utilisée à plein régime dans ces deux opéras très difficiles sur le plan de la technique scénique. Le personnel du théâtre, coiffeuse et maquilleuse, participent aussi beaucoup à cet état d'esprit, en particulier pour la réussite de l'opéra de Puccini.
* "Moi, Schicchi…".

C'est la 4e fois que vous chantez le rôle-titre de Gianni Schicchi. La mise en scène de Marie-Ève Signeyrole enrichit-elle votre approche de ce personnage ?

Assurément. Lorsque je vous parle de cette famille aux multiples visages qui entoure Schicchi, Marie-Ève m'a fait travailler dans le but de maîtriser l'énergie incroyable que je reçois de ses membres afin de ne pas être absorbé par leur présence…
J'ai commencé à interpréter Gianni Schicchi en 2003 avec mon maître Paolo Montarsolo. Il m'a apporté beaucoup de choses et j'en garde des souvenirs incroyables dont celui-ci… Ma première expérience de l'opéra de Puccini était mise en scène et mon maître était coach vocal car la production accueillait de jeunes chanteurs. La mise en scène était déjà finalisée et je commençais la Scène du testament lorsque mon maître est arrivé pour assister à la répétition. J'étais tout feu tout flamme et prêt à montrer à mon professeur combien j'étais engagé dans mon interprétation, prêt à en faire des tonnes afin de déclencher les rires. J'étais très fier de moi ! À la fin, Paolo Montarsolo félicite tout le monde et donne rendez-vous au lendemain pour commencer le travail vocal. Je dis au revoir à mon tour et mon maître m'arrête : "Non, pas toi. Tu restes ici !". Tout le monde s'en va et il continue : "Mais que vois-tu donc en Gianni Schicchi ? Un clown ? La situation dans laquelle il se retrouve est dramatique car, si son jeu est découvert, il peut craindre d'avoir la main coupée pour usurpation de testament avant d'être envoyé en exil. Alors, s'il est vrai que l'esprit florentin s'amuse des choses de l'au-delà et que la situation est légère sous un certain aspect, tu dois aussi faire comprendre qu'il s'agit d'un drame…". Et croyez, moi, lorsqu'il s'est adressé à moi, il était tout sauf calme !


Bruno Taddia interprète le rôle-titre de <i>Don Giovanni</i> en 2015 dans le cadre du Piccolo Festival de Trieste…  © Alessandro VillaPaolo Montarsono m'a alors fait travailler pour trouver la vraie voix du défunt Buoso Donati que j'incarne en lisant le testament tout en apportant l'expression nécessaire à plus de crédibilité. À ce moment de l'histoire il faut faire comprendre que Schicchi peut gagner ou perdre tout. Sa tentative est à la fois excitante et désespérée, et c'est cette ambivalence que je me suis efforcée d'exprimer ici, dans la mise en scène de Marie-Ève. Il s'agit de basculer entre le drame personnel, la drôlerie blasphématoire de la situation et la volonté de reprendre la famille sous contrôle.
Cet axe interprétatif permet de trouver les véritables racines de l'opéra. Gianni Schicchi est un opéra-bouffe qui s'inscrit de plain-pied dans l'esprit populaire irrévérencieux et blasphématoire typiquement florentin qui consiste à challenger l'au-delà. Mais il ne s'agit nullement d'alourdir le discours mais plutôt de le traiter avec légèreté sur le mode de la blague. Par certains côtés, on retrouve même le Don Juan de Molière. Dès lors Schicchi peut sourire mais il s'agit d'un sourire terrible. Sur le plan interprétatif, il est nécessaire de ne pas sembler uniquement méchant afin de garder l'empathie du public. Dans la mise en scène de Marie-Ève, s'ajoute un aspect morbide et Schicchi est présenté sous les traits d'un fermier filou légèrement grossier et maladroit. Cela lui retire toute prétention à une quelconque supériorité intellectuelle et explique son absence de respect de l'autre.

Jouer un personnage central comme Gianni Schicchi procure-t-il la sensation d'entraîner les autres dans son sillage ?

Non, car le théâtre est un jeu de relations. Il est impossible de jouer seul au tennis et, de la même façon, je ne peux m'épanouir que si mes partenaires m'envoient la balle avec énergie. C'est pour cette raison que j'ai souhaité citer mes collègues. Sans eux, mon personnage ne peut exister avec force. Et il ne s'agit nullement de rhétorique, cet échange d'énergies est à la base même de l'art du théâtre et je le perçois dans tous les opéras. Pour autant, il est vrai que Gianni Schicchi rend cet aspect non seulement très important mais même indispensable. En fonction de l'énergie dispensée par les membres de la famille qui l'entoure, Schicchi peut devenir imposant, et même énorme !

Les liens tissés par Marie-Ève Signeyrole entre les deux œuvres de la soirée vous donnent-ils l'impression d'interpréter le même personnage à la fois dans l'opéra de Rota et dans celui de Puccini ?

Je ressens à la fois une continuité intellectuelle et une rupture au niveau du jeu scénique car il ne s'agit ni de la même gestion du personnage ni de la même vocalité. Le Concierge est un rôle écrit pour une vraie basse mais je m'en accommode sans problème, et Schicchi est écrit pour baryton. Pourtant, il y a un fil rouge, mais on ne peut le trouver qu'en profondeur. Si les deux opéras avaient été représentés dans la continuité, c'est-à-dire sans entracte, j'aurais peut-être proposé à Marie-Ève de déchirer le costume du Concierge afin de laisser apparaître Gianni Schicchi, autrement dit sa nature profonde. Mais tel n'est pas le cas. Par ailleurs j'utilise l'entracte pour entrer dans le contexte de la seconde œuvre à l'aide des images qui me viennent à l'esprit.

 

Bruno Taddia interprète Mercurio dans <i>La Calisto</i> au Grand Theatre de Geneve en 2010.  © GTG/Carole Parodi

 

Bruno Taddia interprète le rôle de Prosdocimo dans <i>Le Turc en Italie</i> lors du Rossini Opera Festival de 2007.  © Amati Bacciardi

Si l'on considère vos deux différents visages de la soirée et la galerie de portraits qui illustrent l'interview de notre première rencontre, on est en droit de penser que, tel l'acteur aux 1.000 visages Lon Chaney, vous avez un don pour la transformation…

Sur scène, Bruno Taddia doit disparaître. C'est une sensation que j'ai besoin de sentir car c'est mon seul moyen pour exister en tant que personnage. Pour la présente production mon maquillage dure 2 heures mais cela ne me pose aucun problème car je suis très heureux que tout ce temps soit consacré à la modification de mon visage et de mon corps. Lorsque je sors du théâtre et que personne ne me reconnaît, je pense en moi : "OK, mission accomplie !". Ne pas être reconnu est une preuve d'avoir correctement changé de peau.
Je demande toujours à porter des costumes très serrés car, même si cela donne des cauchemars aux costumiers, j'ai besoin de sentir cette deuxième peau pour incarner quelqu’un d'autre. Sans cela, j'ai l'impression d'être toujours moi-même.

Votre approche de la scène est-elle à l'opposé du récital, que vous pratiquez aussi beaucoup ?

À vrai dire non. L'approche du récital se situe à un niveau plus esthétique. Mais lorsque le piano joue, les notes m'habillent et deviennent en quelque sorte la scène. Je ne porte pas de maquillage, comme à l'opéra, mais mes traits s'animent en résonance avec ce que j'interprète. Foncièrement, je ne fais pas de différence entre opéra et récital, si ce n'est au niveau des moyens utilisés, plus subtils pour le récital. Mais au fond, ce sont les mêmes moyens, utilisés avec davantage de mesure.

Lorsque le chanteur joue la comédie et chante en même temps, fait-il appel à des réflexes spécifiques ?

Sur un plateau, je pense aux personnages comme à des personnages tragiques. Pour Beckett "rien n'est plus drôle que le malheur…", et pour Walter Benjamin, le visage du comique est un visage pur et la drôlerie vient de la vie elle-même. Dès lors, la première règle que m'ont rappelée Paolo Montarsolo et Dario Fo est de ne pas avoir comme objectif de faire rire mais de faire vivre le personnage en créant des relations justes sur le plateau. Le comique explose alors comme une conséquence. Mais une fois cela posé, que se passe-t-il ? Au siècle des Lumières, Diderot s'interroge sur le paradoxe de l'acteur et conclut à propos du jeu qu'il doit être rationnel. Puis, à la fin du XIXe siècle, Stanislavski prendra le contre-pied du rationnel en tant que modèle reproductible et non-personnalisé. Pour lui, la création de l'acteur est l'aboutissement d'un processus individuel.
Par ailleurs, les chanteurs doivent négocier avec une technique de chant très invalidante dès lors qu'il s'agit de jouer tout en utilisant leur mémoire musculaire pour sortir des sons… Pour moi, le véritable but consiste à travailler sur notre mémoire intérieure. Par exemple, un chanteur qui lit une partition ne se contente pas de lire des notes mais travaille aussi sur sa mémoire musculaire car, pour lui, un son précis correspond à une position musculaire et à une gestion du souffle permettant d'émettre ce son particulier. Cependant, se contenter de chanter uniquement à partir de notre mémoire musculaire, c'est livrer au public notre pensée technique, et seulement cela. Raison pour laquelle le chanteur, pendant les répétitions, doit utiliser cette mémoire musculaire pour nourrir l'intériorité du personnage qu'il interprète. De telle sorte qu'il arrivera un moment où la technique vocale se fondra dans la façon d'être du personnage pour devenir mémoire esthétique. Ainsi, les notes aiguës de Gianni Schicchi ne sont pas seulement la conséquence d'une banale pression intérieure dans le corps chanteur, mais une pression qui se produit au sein du personnage auquel il donne vie. L'énergie de départ, grâce à cette sorte de transsubstantiation, devient alors chargée de sens dramatique. La voix seule est un élément sans véritable teneur qui doit être enrichi de sens. Sans cela, c'est une chambre vide que vous présentez au public. Et je reconnais avoir été spectateur de nombreuses chambres vides en écoutant des chanteurs interpréter les notes et les dynamiques voulues par le compositeur sans la dimension théâtrale inhérente à toute composition pour la scène.

 

Malin Byström (la Comtesse Almaviva) et Bruno Taddia (le Comte Almaviva) dans <i>Les Noces de Figaro</i> au Grand Théâtre de Genève en 2013. © Carole Parodi

Un chanteur ne peut pourtant sortir certaines notes que si le corps est dans une position qui lui permet de le faire…

C'est justement ce "que si" qu'il faut transformer, sans quoi le public devra se contenter de la limitation du chanteur. L'homme est un bipède expressif qui interagit avec ce qui l'entoure. En particulier par l'expression de ses mains, comme l'a si bien écrit Giordano Bruno. Alors si, sur scène, on prive ce corps de son expressivité sous prétexte de le limiter à bien chanter, il sera possible de sortir un magnifique aigu qui sera privé de sens et d'émotion. À quoi bon ? La technique est là pour être transformée en expression. L'erreur consiste à penser que certaines choses ne peuvent être réalisées sur scène afin de préserver la voix du chanteur. Il s'agit tout bonnement d'un raisonnement purement technique. Et un raisonnement technique dicte au chanteur la position à adopter pour se trouver à l'abri de l'erreur. Or la priorité, pour un chanteur, est d'être expressif en utilisant une situation donnée. S'il se trouve à un moment face au public pour chanter, ce doit être le fait du hasard et non un placement recherché pour son confort. Il ne faut surtout pas penser à illustrer ce que l'on chante mais se situer dans la vérité de l'expression du personnage. Mon but ultime, en tant qu'interprète, serait de me retrouver sur un plateau totalement blanc, moi-même vêtu et maquillé de blanc sans me livrer à aucune action, et de pouvoir faire rire le public ou le faire pleurer. Il s'agit d'une utopie mais là réside pourtant un prodigieux espace d'étude pour un interprète. Devenir le personnage est un exercice extrêmement ardu et il n'est pas toujours possible d'y parvenir en fonction du quotidien de chacun et des aléas de la vie. Mais l'interprète ne doit pas oublier ce but.

Pour vous, l'art du chanteur-acteur consiste-t-il en un travail de création artisanale extrêmement poussé ?

Il va de soi que, dans sa trajectoire, l'interprète passe par une énorme phase de construction. Mais il arrive un moment où cette construction doit être détruite pour parvenir à l'expression. Je parle de la construction qui consiste en un profond travail de recherche et de compréhension du texte qui a inspiré le compositeur et d'analyse de la partition sous l'angle de l'écriture en lien avec ce texte. Une fois l'aspect technique travaillé, il faut se débarrasser de tout ce bagage pour se concentrer sur le personnage et tenter de devenir ce personnage. Le plus souvent je contacte le metteur en scène et, si possible, le chef d'orchestre avant le début des répétitions afin d'orienter mon travail le plus précisément possible.

 

Anna Caterina Antonacci (Iphigénie) et Bruno Taddia (Oreste) dans <i>Iphigénie en Tauride</i> mis en scène par Lukas Hemleb.  © GTG/Carole Parodi

Lorsque nous nous étions rencontrés en 2015, vous aviez parlé de votre collaboration avec Anna Caterina Antonacci. Son approche de l'interprétation est-elle comparable à la vôtre ?

Anna Caterina Antonacci est une chanteuse incroyable au point que chanter avec elle devrait faire l'objet d'un décret ministériel tant l'expérience est bouleversante. Sa façon d'investir la scène est d'une esthétique absolue et il m'est difficile de trouver des mots pour décrire notre rapport sur scène. Je peux seulement dire que j'ai vécu cet échange comme une étape à la fois incroyable et bouleversante que je conserve pieusement dans mon cœur. Pendant les répétitions, Anna Caterina parle très peu. Tout passe par des jeux de regards qui viennent de l'intérieur… Notre approche du théâtre est très proche. Lorsque nous avons l'occasion de nous retrouver, nous pouvons parler des heures du théâtre et de tout ce qui s'y rapporte. Lorsque j'ai chanté Oreste avec elle à Genève dans Iphigénie en Tauride*, son incarnation d'Iphigénie était fabuleuse. Je me souviens de la scène qui nous rassemblait. Le metteur en scène avait demandé que notre accolade soit puissante, et Anna Caterina investissait tant de force que je parvenais non seulement à en éprouver la sensation, mais le public également… Dans le dernier Acte, Oreste entre alors qu'Iphigénie se désespère à l'idée de le sacrifier. Lorsque, m'adressant à elle, je disais : "En voulant prolonger mon sort vous commettiez un crime involontaire", elle me répondait : "Un crime ? Ah ! C'en est un de vous donner la mort". Tombant à genoux pour poursuivre avec un passage très sensible sur le plan vocal, Anna Caterina s'est aussi précipitée à genoux pour tirer mon bras très fort. Si fort que cette pression rendait le chant difficile tout en exprimant quelque chose de magnifique. À la fin du spectacle, Anna Caterina est vue vers moi pour me demander : "Je te tire trop fort ?". Et j'ai alors pensé que, oui, cette emprise était forte mais également si expressive que je me suis résolu à ne rien dire et de parvenir à transformer cette importante difficulté technique en un moment expressif. Tout cela pour vous donner un exemple de ce que peut être la communication avec un collègue qui incarne à la perfection un personnage et possède le courage d'aller jusqu'au bout des choses. J'espère vraiment avoir l'occasion de retrouver Anna Caterina sur scène…
* Une vidéo intégrale en 5 parties de Iphigénie en Tauride mis en scène par Lukas Hemleb enregistrée en 2015 au Grand Théâtre de Genève avec Anna Caterina Antonacci et Bruno Taddia est disponible sur Youtube. Partie I : https://www.youtube.com/watch?v=Kfkf1Tesj2I


Bruno Taddia interprète le rôle d'Olivo dans <i>Olivo e Pasquale</i> de Donizetti lors du festival de Bergame en 2016.  © Marco Impallomeni

Il y a quelques semaines est sorti en Blu-ray et DVD chez Dynamic "Olivo e Pasquale" enregistré à Bergame en 2016 et dans lequel vous chantez le rôle de Olivo. Quelques mots sur ce spectacle coloré…

Olivo e Pasquale est un opéra très intéressant à plus d'un titre, et en particulier car il s'agit d'un opéra de Donizetti, un compositeur très mal compris. Or cette œuvre est à même de le présenter non seulement comme un grand musicien, mais aussi comme un grand intellectuel.
Le livret présente l'histoire de deux frères : Olivo, colérique et dictateur, et Pasquale, bon et aimable. Olivo dirige l'entreprise de la famille et a une fille qu'il veut marier à un homme fortuné. Bien sûr, la jeune fille aime un jeune chevalier contre l'avis de son père. Pasquale et le chevalier mettent en scène un double suicide qui rend Olivo totalement fou et il s'incline devant la volonté de sa fille… Ce livret ressemble à celui de la pièce de Brecht La Bonne âme du Se-Tchouan et ses deux cousins aux antipodes l'un de l'autre. Fait remarquable, cette pièce parle de la mise en question de l'autorité. Dans l'opéra, il s'agit de celle d'Olivo qui représente l'autorité paternelle et traditionnelle totalement mise à mal par les jeunes gens. Cette œuvre préfigure Don Pasquale où l'autorité est totalement piétinée. Un thème cher à Donizetti est celui de la vieillesse, qui n'est pas plus synonyme d'expérience que d'espoir. À la fin, Olivo e Pasquale devient un opéra dramatique et, lorsque Olivo verse dans la folie à l'annonce du suicide, il devient à sa manière un Roi Lear que toute grandeur a quitté… Cette œuvre est splendide et mériterait d'être réhabilitée, d'autant que, dans la partition, si Donizetti rend d'abord hommage à Rossini, il devient un grand Donizetti à part entière. En plaisantant, je dirais que s'il ne s'agit pas du meilleur opéra de Donizetti, c'est alors le meilleur opéra de Rossini !

En juillet prochain, on vous retrouvera au Festival de Macerata pour la création de "Shi", un opéra du compositeur Carlo Boccadoro. Quelles sont vos premières impressions au vu de la partition ?

L'œuvre raconte la destinée du Jésuite Matteo Ricci qui, à l'époque de la Renaissance, a voyagé en Chine pour évangéliser les Chinois. La figure de Ricci me semble très intéressante à une époque où nous vivons en pleine globalisation car il se situe au début de ce processus. Aussi, je suis très impatient de voir comment cet aspect sera traité… Je sais déjà que la mise en scène présentera trois interprètes qui incarneront différentes facettes intérieures de Matteo Ricci. Il y aura ainsi simultanément le Ricci intuitif qui rêve d'Asie et de conquêtes chanté par un baryton. Puis le Ricci qui observe, doute, retient et met en exergue toutes les difficultés. C'est cette facette que j'incarnerai. Et enfin, un acteur jouera la réalité de l'action. Quant à la musique que je travaille depuis un moment, je la trouve très rythmique et très axée sur les intervalles. L'accompagnement de la voix sera assuré par un piano et un groupe de percussions. Tout cela est très prometteur.

 

Lena Belkina (Rosine) et Bruno Taddia (Figaro) dans <i>Le Barbier de Séville</i> mis en scène par Sam Brown au Grand Théatre de Geneve en 2017.  © GTG/Magali Dougados

Que pouvez-vous nous annoncer pour le futur ?

Je participerai à l'ouverture de la saison du Grand Théâtre de Genève avec le rôle de Figaro dans Le Barbier de Séville*. L'opéra de Rossini s'inscrit dans une formidable trilogie "Figaro" aux côtés des Noces de Figaro de Mozart et de Figaro gets a Divorce d'Elena Langer. Ces trois opéras seront proposés en alternance pour que les spectateurs puissent voir la trilogie. Je suis ravi de cette proposition de Genève car elle me permet de retrouver Figaro après avoir débuté dans ce rôle au Théâtre du Châtelet en 2011… Je me rendrai ensuite à Pavie pour L'inganno Felice de Rossini où je ferai mes débuts dans le rôle de Tarabotto. Puis, ce sera la Fenice de Venise avec, successivement, Figaro dans Le Barbier de Séville en février 2018, et Marcello dans La Bohème le mois suivant, sous la direction de Myung Whun Chung. D'autres projets sont avancés mais pas encore signés. Pour l'heure je goûte le plaisir de me trouver à Montpellier aussi bien entouré dans deux œuvres que j'adore interpréter.
* Voir la bande-annonce en fin d'article.

La dernière représentation promet donc d'être difficile…

Je le pense car, pour moi, la dernière représentation d'une production est toujours terrifiante. En 17 ans de carrière, je ne me suis pas habitué à cette situation qui me fait penser à un enfant qui quitte la maison paternelle. Le père demeure sur le parvis en voyant son enfant s'éloigner, puis rentre chez lui et trouve la maison vide.
Cela fait partie de la vie d'interprète…

 

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 14 juin 2017

 

Pour en savoir pus sur Bruno Taddia :
www.brunotaddia.com

 

Mots-clés

Bruno Taddia
Giacomo Puccini
Gianni Schicchi
La Nuit d'un neurasthénique
Marie-Ève Signeyrole
Nino Rota
Opéra de Montpellier
Paolo Montarsolo

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Le Barbier de Séville - Genève

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