Interviews

Interview de Bruno Rigutto, pianiste

Bruno Rigutto.  © Jean-Baptiste Millot



Lorsque nous avons reçu à la rédaction de Tutti-magazine le coffret de 8 CD édités par Decca consacré au pianiste Bruno Rigutto, nous nous sommes précipités sur le Concerto pour piano No. 2 de Chopin enregistré en 1972 sous la direction de Louis de Froment. Notre mémoire auditive ne nous a pas trahis car le report sur CD nous livrait intacte l'émotion que nous espérions retrouver un jour. Puis, comme un chapelet que l'on égrène, nous avons redécouvert avec le même plaisir ces interprétations de Schumann, Dvořák, Tchaikovsky, Liszt et Ravel parmi d'autres, disponibles hier sur vinyle et dont la musicalité et la fraîcheur semblent avoir traversé les années sans rien perdre de leur potentiel…

 

Tutti-magazine : Le 28 octobre est sorti chez Decca un coffret de 8 CD qui regroupe vos enregistrements réalisés entre 1968 et 1978. Quelle est la genèse de ce projet ?

Bruno Rigutto : Ces enregistrements ont été édités en 33T et rien ne laissait présager que ces disques ressortiraient, transférés sur CD. Alors, ce coffret est un peu comme un cadeau de Noël qui rassemble ce que je pense avoir fait de bien. En dehors de la musique de chambre sortie chez Decca et qui n'est pas présente ici, je considère ces enregistrements comme les plus importants que j'ai réalisés. Je suis d'autant plus heureux de cette édition que plusieurs disques représentent pour moi des aventures incroyables, de véritables chances : enregistrer Schumann sous la direction de Kurt Masur, apprendre le Concerto pour piano de Dvořák dans le but de l'enregistrer, ce qui m'a totalement passionné, puis graver le Concerto pour piano No. 2 de Chopin que j'ai tant travaillé avec Samson François, l'enregistrement de la Sonate pour piano No. 7 de Prokofiev, assez peu connue en France… Cliquer pour commander le coffret Bruno Rigutto édité par Decca…
Au départ, lorsqu'on m'a proposé ce projet, j'ai éprouvé une certaine crainte à l'idée de devoir réécouter ces enregistrements. Je ne l'avais jamais fait auparavant car je déteste me regarder ou m'écouter en dehors du moment où je choisis une prise plutôt qu'une autre. On ne se comprend pas bien lorsqu'on s'écoute soi-même… Mais une qualité m'est alors apparue : la spontanéité. Lorsqu'on enregistre un concerto avec orchestre, il n'y a pas de possibilités de découpage ou de montage a posteriori, et les coûts d'un enregistrement sont tels que le nombre de prises est limité. D'où les nombreux moments spontanés contenus dans ces interprétations. Par exemple, le Konzertstück en sol majeur qui accompagne le Concerto pour piano de Schumann est une prise directe, et cette spontanéité me correspond bien.

Avec l'expérience, que conseilleriez-vous au jeune pianiste que vous étiez à propos de ces enregistrements?

Eh bien je lui dirais : "Ne change pas, reste ainsi !". Il y a dans ces enregistrements une certaine fraîcheur. Or il arrive parfois que le travail et l'approfondissement du jeu et de la réflexion s'accompagnent d'une sorte de pesanteur quasi philosophique qui fait qu'on oublie le naturel. En travaillant - et ce mot "travail" est riche de sens lorsqu'il s'agit d'interprétation -, on essaye d'être au plus proche de la profondeur du compositeur et, ce faisant, on peut alourdir certains aspects du jeu. On pense que c'est plus musical et que les phrasés sont plus approfondis, mais le secret est de parvenir à cela tout en conservant un jeu naturel. Il faut veiller à ne pas devenir un intello de la musique… Alors je ne dirais rien au jeune pianiste que j'étais à l'époque des enregistrements car je suis finalement aujourd'hui assez proche de ce jeu-là, en tout cas davantage qu'à une autre période. Lorsque j'ai dû réécouter ces disques, je ne me reconnaissais pas dans certains traits. Si je les avais entendus sans savoir qui jouait, je n'aurais certainement pas dit "c'est extraordinaire", mais plutôt "c'est pas mal !".

Bruno Rigutto photographié par Jean-Baptiste Millot.  D.R.

Kurt Masur, Louis de Froment, Jean-Pierre Wallez… Quels souvenirs conservez-vous des chefs d'orchestre avec lesquels vous avez enregistré ?

Dans ma vie, en dehors des enregistrements de ce coffret, j'ai fait des rencontres absolument phénoménales. Carlo Maria Giulini, Lorin Maazel, Seiji Ozawa… La rencontre avec Kurt Masur m'a beaucoup étonnée. Kurt est un homme capable de transformer un orchestre, de transformer un son. Je l'ai vu à l'œuvre avec l'orchestre des jeunes du CNSM de Paris. En trois jours, il a réussi à leur donner une définition d'un son mozartien, d'un son brahmsien et d'un son beethovénien. Les jeunes, ensuite, ne jouaient plus de la même façon…
Lorsqu'un soliste se rapproche d'un chef pour un concert, il a peu de temps pour s'adapter à lui, comme le chef pour s'adapter au soliste. Le plus souvent, nous avons une seule répétition. Tel était le cas pour le disque Schumann. Je connaissais Kurt Masur de réputation, mais pas personnellement. Deux jours avant l'enregistrement, nous nous retrouvons donc pour la répétition. C'est à ce moment que la collaboration se fait, ou que parfois ça ne marche pas ! J'avais bien sûr déjà des références pour le Concerto de Brahms, mais il a su me proposer son propre travail et son expérience, ce qui m'a considérablement aidé. C'était une sorte de visionnaire qui apportait un souffle, et ce souffle m'a totalement correspondu. Lorsque le jour de l'enregistrement est arrivé, après que j'ai joué la cadence du concerto, il est venu dans la cabine et a voulu la réécouter lui-même. Puis il m'a dit : "C'est magnifique !". Croyez-moi, il est rare de voir des chefs d'orchestre s'intéresser ainsi à des détails. Il arrive qu'entre un très grand chef, un grand musicien, et un très grand pianiste, le miracle ne se produise pas. La rencontre avec Kurt Masur s'est faite immédiatement. C'est la raison pour laquelle je tiens à ce disque.

L'enregistrement du Concerto de Dvořák a également été formateur…

J'ai enregistré le Concerto de Dvořák avec le chef tchèque Zdeněk Mácal. Lui aussi m'a également beaucoup aidé car j'avais tendance à jouer l'Andante sostenuto comme du Chopin… Il m'a donné le goût, l'odeur de cette musique, et ça m'a transformé. Comme avec Kurt Masur, voilà une relation que je peux qualifier de primordiale entre un chef et un soliste.

 

Bruno Rigutto avec Carlo Maria Giulini.  D.R.

Au fil des expériences et des années, pensez-vous que votre relation de pianiste face aux chefs a évolué ?

Je crois que cette relation est fonction du comportement personnel. Lorsque j'accomplis un travail avec un chef et un orchestre, je n'essaye pas de les séduire, pas plus que je tente d'imposer absolument ma volonté. Lorsqu'on cherche à s'investir dans une collaboration, les musiciens le sentent très bien. Lorsque je joue avec orchestre, y compris en concert, je regarde les musiciens, je regarde l'instrumentiste qui joue un solo, tout simplement parce que nous faisons de la musique ensemble. Quant au chef…
Parlons de Carlo Maria Giulini, avec lequel j'ai joué Brahms et le Concerto en sol majeur de Ravel. En répétition, j'ai été très étonné de le voir descendre de son estrade pour venir me demander si sa manière de diriger me convenait. C'était tout simplement inattendu et merveilleux. À partir du moment où l'on me pose ce genre de question, je suis prêt à répondre : "Mais que pensez-vous, vous ?".

Le rapport entre chef et pianiste n'est pas toujours idyllique…

Mon amour de la musique est ce qui convainc sans doute le mieux un chef de jouer avec moi. Pour un concerto, la musique se fait surtout à deux, entre le pianiste et le chef. Nous sommes dans une sorte de démocratie. Il m'est rarement arrivé de me trouver face à un chef qui n'était pas talentueux sous l'angle de l'accompagnement. Les meilleurs chefs sont sans doute ceux qui accompagnent bien l'opéra. D'autres, finalement, n'aiment pas accompagner car ça ne les intéresse pas trop. D'autres encore, ne travaillent pas les partitions, pas même les tutti ! Dans de telles circonstances, la rencontre est un moment raté.

Bruno Rigutto.  D.R.

Parmi les différents lieux dans lesquels vous avez enregistré ces disques pour Decca, quels sont ceux que vous avez préférés ?

Les acoustiques m'importent peu car un pianiste est vraiment habitué à s'adapter à des lieux différents. Je me souviens que, lorsque nous avons enregistré à l'église Notre-Dame du Liban, il y avait 7 secondes de réverbération. Avec l'habitude et l'expérience, nos oreilles nous permettent de nous adapter. L'important est de ne pas déformer sa propre interprétation en raison de l'acoustique. Mais cela fait partie du travail passionnant de l'artiste : si vous arrivez dans une salle très sèche, il faut que votre son soit plus rond et plus ample. C'est là qu'intervient le talent qui vous permet de vous adapter sans transformer. Tout est question, en définitive, de subtilité de jeu. Dans une église, vous mettez moins de pédale que dans un autre endroit… Ceci dit, si les acoustiques ne sont pas problématiques pour moi, je suis en revanche plus gêné par le décorum et l'ambiance. Certaines salles sont terriblement froides et moches. Pour l'enregistrement des pièces en solo dans les studios, j'ai souvent adopté un système d'éclairage. Je suis très sensible à la qualité de la lumière. Par exemple, je trouve les éclairages des spectacles de Carolyn Carlson magnifiques. Je fais aussi venir des personnes afin qu'elles assistent à l'enregistrement. Cela me permet de sentir une présence humaine. Il m'arrive aussi d'allumer une toute petite bougie sur le bord du piano. La flamme bouge avec l'air et cela crée une sorte de présence qui m'aide à me concentrer. Lorsque j'étais très jeune, je manifestais mon besoin d'atmosphère en faisant brûler beaucoup d'encens, ce qui amusait les preneurs de son. Lorsque ils approchaient du piano, il y avait un nuage de fumée au-dessus de moi ! En concert, un parfum est tout à fait susceptible de m'isoler et de m'inspirer. La sensualité d'une odeur fait que je me sens dans une bulle…

Decca a numérisé les disques vinyle pour cette parution en CD. Retrouvez-vous aujourd'hui sur ce support le son de l'époque ?

Comme je vous l'ai dit, je n'avais pas réécouté ces disques depuis l'enregistrement. Non seulement je n'avais pas envie, mais je n'ai pas de platine pour vinyles chez moi ! Bien sûr, il m'est arrivé d'entendre des 33T et je leur trouve un côté plus chaud. Le CD me paraît plus brillant, plus clair. La plus grande différence entre les deux supports, je la trouve dans le chant. Le CD a tendance à durcir les voix. Mais n'est-ce pas lié aussi aux enceintes avec lesquelles on écoute la musique ? J'avoue que je suis resté très "artisanal" dans le domaine de la reproduction et j'adore écouter de vieux enregistrements qui crachouillent. C'est un peu comme lorsque vous prenez une bouteille recouverte de poussière. Il y a là quelque chose de touchant. Si j'étais critique musical et que j'écoutais un grand nombre de disques, mon oreille serait sans doute plus affinée pour juger de la qualité du son, mais je crois que j'aurais du mal à définir ce que j'entends par des mots. En revanche, pour un concert, je suis à même d'écouter et de relater ensuite.

Bruno Rigutto photographié par Jean-Baptiste Millot.  D.R.

Quel est votre rapport à la scène ?

Je vais rarement entendre des concerts classiques, mais je vois plutôt des pièces de théâtre ou des ballets, et je vais au cinéma. J'essaye de trouver dans d'autres manifestations scéniques ce qui peut nourrir mon travail. J'irai bien sûr entendre ce que j'appelle des "grands interprètes", mais aussi des jeunes car j'ai construit un rapport assez fort avec eux. Mais j'ai besoin d'être surpris, intrigué, lorsque j'assiste à un spectacle. Mon travail s'appuie beaucoup sur une forme d'imagination, des flashes, des idées…
La scène, c'est aussi ma maison. Lorsque je joue en récital, que ce soit dans une petite ou une grande salle, en France ou à l'étranger, j'arrive longtemps à l'avance. Pas seulement pour travailler sur l'instrument, ce qui est nécessaire pour faire connaissance avec un piano car les pianistes en changent tout le temps, mais pour habiter les lieux. Certains artistes arrivent au dernier moment. Moi, j'ai besoin de me retrouver dans un univers que je m'appliquerai à rendre familier. Les éclairages participeront à cette personnalisation. Je trouve en effet ridicule d'arriver dans une salle où ressortent seulement du blanc et du noir, avec une douche blanche installée au-dessus du pianiste. Comment prétendre demander aux spectateurs de croire à la première note qu'on joue dans une ambiance aussi froide, et au pianiste d'installer une dimension poétique dès le premier instant ? Lorsque vous allez voir une pièce de théâtre, vous pouvez d'abord entendre les trois coups, puis le rideau se lève, les éclairages dévoilent le décor, etc. L'atmosphère est mise en place progressivement. Lorsqu'un pianiste entre en scène et doit débuter par les Scènes d'enfants de Schumann, que je tiens pour une merveille, il doit vraiment trouver un truc ! Parfois, dans des salles de concert, les orchestres me font penser à des dessins de Sempé avec ces dames qui ont leur sac posé à côté d'elles. Cette rigidité dans la présentation a un côté vraiment désuet.

 

Bruno Rigutto.  D.R.

En 1980, vous avez enregistré une émission dans laquelle vous jouez le Concerto pour piano No. 2 de Chopin. Le patineur canadien Toller Cranston danse alors que vous jouez…

Lorsque j'ai vu ce que Toller Cranston parvenait à faire sur le Larghetto et la perfection de la combinaison entre son patinage et la musique de Chopin, cela m'a fait penser à Mikhaïl Baryshnikov dans le domaine de la danse. Du reste, je devais faire un spectacle avec Baryshnikov, basé sur l'intégralité des Valses de Chopin, moitié chorégraphiées par Robbins, moitié par Balanchine. Mais ce projet à l’envergure mondiale n’a pas abouti car les deux chorégraphes se sont fâchés au sujet de l'attribution des Valses qu'ils devaient chorégraphier chacun…

[Voir en fin d'article l'extrait de l'émission Frédéric Chopin ou l'âme polonaise de François Reichenbach et Bernard Gavotti. Réalisée en 1980, elle débute par le Larghetto du Concerto pour piano No. 2 de Chopin interprété par Bruno Rigutto et l'Orchestre des Concerts Pasdeloup dirigé par Gérard Devos, et dansé par le patineur canadien Toller Cranston. L'intégralité de l'émission est disponible sur le site ina.fr]

Vous êtes à la fois interprète, compositeur, chef d'orchestre et enseignant. Êtes-vous parvenu à trouver un équilibre satisfaisant entre toutes ces formes d'expression ?

Non, je n'ai pas réussi. J'ai débuté par des études de direction d'orchestre et j'ai eu la chance de pouvoir diriger quelques concerts mais je me suis vite aperçu que c'était un vrai travail à temps plein. Il est relativement facile de lire une partition et de diriger un orchestre de manière convenue, mais avoir une idée de l'œuvre, la faire évoluer, la nourrir de ses propres impressions et créer une osmose avec les musiciens, c'est autre chose. Observer des chefs d'orchestre a été très formateur. Certains chefs ont leur orchestre et façonnent ainsi leur outil, quand d'autres sont de passage pour un concert et il leur est très difficile d'imprimer leur marque à moins d'avoir une énorme personnalité. Des chefs comme Giulini, Ozawa, Maazel ou Haintink possèdent un tel charisme, une telle aura et, en quelques secondes, ils parviennent à changer les choses. Je ne suis pas Barenboim et je n'ai pas ce génie de pouvoir mener à bien deux carrières parallèles. J'ai compris que la direction d'orchestre me demanderait un énorme travail et que je ne pourrais plus me consacrer au piano comme je l'entendais. Une chose m'a amusé et m'amuse pourtant encore, c'est diriger des concertos dans lesquels je joue moi-même. Je reconnais que l'on ressent un léger sentiment d'osmose. Mais il ne faut pas se leurrer, car c'est tout de même le premier violon qui joue le rôle essentiel.
En ce qui concerne la composition, j'ai effectivement appris à composer et j'ai écrit plusieurs pièces et signé quelques musiques pour le théâtre et le cinéma. La partie visuelle, là encore, me plaisait beaucoup. Mais, après avoir composé quelques sonates, un bout de symphonie, un trio et de la musique de chambre, j'ai bien compris que je faisais du sous-Bartók ou du sous quelque chose. Or je pense qu'il est nécessaire que l'écriture soit tournée vers l'avenir, qu’elle ait un sens, sans quoi on ne fait que répéter ce qui existe. Cependant, et je le dis souvent aux jeunes pianistes, écrire permet de comprendre l'écriture des autres compositeurs, de comprendre là où il y a un problème dans une œuvre. Par exemple, de remarquer le passage où Beethoven n'a pas trouvé la solution idéale, là où Schubert a été génial… En définitive, tout cela forme ce que j'appelle un musicien complet qui doit savoir diriger, accompagner les chanteurs, jouer, écrire et aussi enseigner.

Vous enseignez à l'École Normale après avoir été professeur au CNSM, et vous donnez des masterclasses…

J'ai remplacé Aldo Ciccolini au CNSM à sa demande. J'en étais à la fois touché et très fier car j'avais une admiration sans borne pour lui, pour sa sonorité, son architecture, sa clarté, son esprit et cette sonorité napolitaine que j'adore.
Lors d'une masterclass, on dit la plupart du temps aux étudiants des choses que leurs professeurs ont déjà dites. Mais le fait qu'un soliste répète la même chose un peu différemment n'a pas le même impact. Mais c'est bien sûr fugace. Dans une masterclass, ce qui compte est d'aider les musiciens à comprendre l'atmosphère d'une œuvre, de les rassurer et de les inciter à chercher, leur montrer une voie de recherche. Dans le cadre d'une classe permanente, vous voyez les étudiants toutes les semaines ou tous les quinze jours et vous choisissez les œuvres qu'ils doivent travailler pour leur évolution. Dans ce cadre, on arrive à détecter leur vraie nature et il faut alors leur faire découvrir d'autres natures que la leur, d'autres voies. Ce travail est absolument extraordinaire et je reconnais que j'ai eu la chance d'avoir des étudiants passionnants dont des dizaines jouent aujourd'hui et font ce qu'on appelle souvent "une carrière".

 

Bruno Rigutto.  © Jean-Baptiste Millot

Quels conseils donnez-vous à vos étudiants ?

Je n'ai pas de conseil à donner. Le métier de pianiste fait qu'on doit se trouver soi-même par l'écoute.

Quel regard portez-vous sur la jeune génération de pianistes ?

Lorsque j'ai débuté et que je commençais à étudier une œuvre nouvelle, Youtube n'existait pas et je ne pouvais pas acheter tous les disques disponibles sur le marché. Je commençais alors par chercher, puis je testais l'œuvre en concert. Aujourd'hui, le réflexe est d'aller entendre sur Internet les versions de vingt grands pianistes. J'ai un exemple très amusant à ce sujet : je me souviens avoir enseigné à une jeune Asiatique très douée. Sur sa partition étaient collés une multitude de petits post-it sur lesquels elle avait écrit des mots que je ne savais pas lire. Je lui ai alors demandé de quoi il s'agissait, et elle m'a répondu que, sur ce passage, Pollini faisait ainsi, sur un autre passage tel autre pianiste faisait comme cela, etc. D'autres post-it indiquaient des changements de tempi ou d'atmosphères. Bref, elle essayait de composer une sorte de puzzle de tout ce qu'elle avait remarqué lors de ses multiples écoutes sur Internet ! De nombreux étudiants procèdent ainsi. J'ai donc essayé de lui faire comprendre que Pollini ne s'entendrait peut-être pas avec Richter ou Perahia sur la même œuvre… La plupart des grands pianistes ne s'entendaient du reste pas entre eux mais proposaient quelque chose de personnel. Ce côté "zapping" n'est pas bon et, peut-être même, explique-t-il qu'on manque actuellement de vraies personnalités.

Bruno Rigutto.  © Jean-Baptiste Millot

Aujourd'hui, quels sont vos désirs de musiciens ?

C'est très simple : découvrir d'autres œuvres et revenir à certaines autres que j'ai jouées dans le passé en essayant d'avoir un regard neuf. Je me situe dans une envie de création en permanence, et je peux vous assurer que je suis aujourd'hui encore plus amoureux de la musique que je l'étais auparavant. Jamais je ne ressens de lassitude ou d'usure en réécoutant les mêmes œuvres. Le matin, pour commencer ma journée, j'ai la chance de me retrouver devant du beau dès que j'ouvre une partition et de vivre de ma passion pour l'interprétation de la musique. Les interprètes sont des mouches au regard des génies qu'ils jouent. Nous restituons sans être complètement des créateurs, mais sans être non plus uniquement des interprètes. La preuve est qu'une même œuvre donne lieu à de multiples interprétations.

Vous parlez de découvertes. Vers quels compositeurs souhaitez-vous vous diriger ?

Je n'ai pratiquement jamais joué Scriabine. C'est dans cette direction que je vais maintenant avancer. À un moment, cette écriture m'a fait peur… Et, bien entendu, comment pourrais-je faire l'impasse sur Bach ? Sur une île déserte, avec Bach, je serais certain de ne jamais m'ennuyer !



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 13 novembre 2013

 

Mots-clés

Bruno Rigutto
Kurt Masur

Index des mots-clés

Vidéo

Bruno Rigutto et Toller Cranston

Imprimer cette page

Imprimer

Envoyer cette page à un(e) ami(e)

Envoyer

Tutti Ovation
Wozzeck mis en scène par Andreas Homoki - Tutti Ovation
Saul mis en scène par Barrie Kosky à Glyndebourne, Tutti Ovation
Adam's Passion d'Arvo Pärt mis en scène par Robert Wilson - Tutti Ovation
L'Elixir d'amour - Baden-Baden 2012 - Tutti Ovation
Les Maîtres chanteurs de Nuremberg - Salzbourg 2013 - Tutti Ovation

Se connecter

S'identifier

 

Mot de passe oublié ?

 

Vous n'êtes pas encore inscrit ?

Inscrivez-vous

Fermer

logoCe texte est la propriété de Tutti Magazine. Toute reproduction en tout ou partie est interdite quel que soit le support sans autorisation écrite de Tutti Magazine. Article L.122-4 du Code de la propriété intellectuelle.