Interview de Bruno Monsaingeon, réalisateur

Tutti-magazine : Aujourd'hui, le 22 octobre 2013, sort le premier volume de la Bruno Monsaingeon Edition. Six volumes sont d'ores et déjà annoncés en coédition EuroArts et Idéale Audience. Quel sens donnez-vous à cette collection ?

Bruno Monsaingeon : Je ne suis pas à l'origine de cette idée et les coffrets suivants dépendront de la viabilité financière de cette aventure. Mais je peux déjà vous dire que cette sortie est follement satisfaisante car ma façon d'aborder le film musical est fondée sur l'idée que, d'une certaine manière, je travaille pour l'avenir. Je souhaite faire des documents qui existent au-delà de ma propre existence et au-delà de la génération d'interprètes qui fait l'objet de ces films. La simple idée que, déjà de mon vivant, vont être rendus disponibles certains des travaux que j'ai pu faire avec quelques-uns des personnages qui m'ont le plus touché c'est, d'une certaine manière, justifier a posteriori mes essais visant à leur assurer une longévité qui dépasse notre existence. Que l'on puisse également sauver un certain nombre de documents à cette occasion est en outre extrêmement important.

À quels documents pensez-vous ?

Je pense plus spécialement au second volume de la collection qui sera consacré à Yehudi Menuhin. Avec Menuhin, mon activité a été permanente pendant 30 ans et nous avons réussi à faire une vingtaine de films ensemble. Cette édition, contrairement au coffret Dietrich Fischer-Dieskau, ne proposera pas tous les films que j'ai réalisés car ce ne serait pas gérable dans la mesure où ils n'ont pas été produits par les mêmes producteurs. Mais cette édition va me permettre de ressortir des films auxquels je tiens énormément et que Yehudi appréciait particulièrement : ceux réalisés en Russie, et que nous pensions perdus ! Je les avais réalisés à l'époque pour Daniel Toscan du Plantier et Erato. a vendu Erato à Warner et, depuis 1991 ou 1992, je n'ai plus eu accès ni aux masters ni aux informations ni à quoi que ce soit se rapportant à mon travail, et en particulier aux films que j'ai fait avec Menuhin. Ces documents, à mon avis, ont une force historique majeure car ils montrent comment a été renoué le contact du public moscovite, le plus fervent de la terre, avec le violoniste le plus adoré qui a jamais existé. Yehudi s'était rendu totalement disponible à ce que je voulais faire avec lui. Contrairement à Horowitz, il n'était pas logé à l'ambassade américaine et ne faisait pas venir des soles de Paris tous les jours ! Il était avec nous, à l'hôtel Ukraina et les films que nous avons tournés avec les artistes russes tels Guennadi Rojdestvenski ou Veronika Postnikova expriment une ferveur extraordinaire. Par ailleurs, c'est toute une histoire de la Russie et de son rapport avec l'Occident qui est représentée ici. Yehudi avait été décrété persona non grata pendant des années. Aux multiples démarches que j'avais faites, y compris auprès du ministre russe de la culture de l'époque de la Stagnation, on répondait : "Notre peuple ne souhaite pas écouter ce monsieur Menuhin"…
Pourtant, à l'été 1987, Menuhin m'appelle pour me dire que Gorbatchev l'invite à Moscou. Nous avons ensuite vu ce qu'était Menuhin à Moscou et ces cordons de police qui empêchaient les gens de l'approcher de près ! Les films que nous avons tournés au moment de l'ouverture de la Russie et qui ont été montés dans l'année qui a suivi sont considérables pour ce qu'ils représentent. Ils ont été montrés à la télévision mais cela remonte à 1988. Depuis, ces documents étaient perdus dans les archives de Warner.

C'est donc chez Warner que vous avez retrouvé vos films ?

Quinze années de négociations m'ont été nécessaires pour qu'EuroArts et Idéale Audience puissent récupérer des droits sur ces films. Vous imaginerez sans mal l'importance considérable que j'attache à cela, non seulement en ce qui me concerne, mais au regard de l'histoire musicale de notre époque. Cette ambition commune à EuroArts et Idéale Audience est le couronnement de toute l'action que j'ai pu mener.

Le premier volume de la Bruno Monsaingeon Edition consacré à Dietrich Fischer-Dieskau contient 6 Blu-ray ou DVD et un luxueux livre-album en français, anglais et allemand richement illustré. Ces éléments sont rassemblés dans un luxueux coffret au format 33 T.

Quels ont été les rôles d'Idéale Audience et d'EuroArts ?

Pierre-Olivier Bardet, patron d'Idéale Audience, est mon producteur depuis l'époque d'Erato. Idéale Audience n'existait pas encore et Daniel Toscan du Plantier l'avait engagé comme producteur exécutif des films. Au bout de 3 ou 4 ans, Pierre-Olivier a créé Idéale Audience et j'étais, à l'origine, le réalisateur avec lequel il souhaitait travailler. Idéale Audience est donc mon producteur. Pendant un moment cette société faisait également de l'édition et de la distribution. Les circonstances étant ce qu'elles sont et le marché étant relativement limité, Idéale Audience a laissé à EuroArts la partie distribution et ils travaillent maintenant ensemble. EuroArts est devenu le distributeur d'Idéale Audience pour la télévision, le cinéma et le DVD, parallèlement à sa propre activité d'édition sous le label EuroArts. La Bruno Monsaingeon Edition est une coédition entre les deux entités.

Les coffrets de votre collection vont sortir en DVD et en Blu-ray. Disposiez-vous de sources Haute Définition ?

Pour le coffret Fischer-Dieskau, Paroles ultimes a été filmé en Haute Définition, comme La Belle meunière et le récital de Nuremberg tourné l'année précédente. Ce n'est pas le cas de La Voix de l'âme. Quant au récital Schubert, c'est la première fois que nous tournions en Haute Définition, ce qui s'est avéré particulièrement acrobatique. D'autant plus que nous avons filmé ce récital en un seul plan. Les autres sources, de même que les archives, ne sont pas d'origine HD.

Les Allemands vous demandent-ils toujours des doublages de vos films ?

Ils tiennent toujours au doublage. Par exemple, Arte refuse toujours les sous-titres et double de façon parfois folklorique. La seconde diffusion de mon film sur Fischer-Dieskau était une version doublée, et lorsque Dieter parle de "réduction pour piano", cela a été traduit par "extrait de clavier" ! La traduction parle aussi de "la finale du concerto de Mozart", comme s'il s'agissait d'un match de foot ! Mais j'ai vu pire au cours d'un film avec Isaac Stern qui s'exprime au sujet de "lieder de Schubert". Cela a été traduit par "le führer de Schubert"… Vous comprenez dès lors pourquoi j'ai besoin d'un contrôle absolu sur mon travail.

Quels seront les documents inédits au sein du coffret Fischer-Dieskau ?

Le premier élément inédit est le livre particulièrement riche en documents qui a été conçu spécialement pour cette sortie. Quant aux films, certains sont inédits en DVD et certains autres n'ont même jamais été vus. La Voix de l'âme, qui est le film principal, n'est jamais sorti en DVD. Il existait en VHS, mais cela remonte à pas mal de temps. J'ai d'ailleurs reçu un courrier considérable de gens qui attendaient cette sortie. À l'époque de la cassette, Warner était l'éditeur. Le label a ensuite fait une tentative de sortie en DVD mais il n'avait plus les droits. Sur le plan esthétique, la présentation était abominable. L'avantage de travailler avec mes producteurs est que j'ai mon mot à dire sur la façon de chapitrer un film et sur le conditionnement des disques. Je pense que, pour le réalisateur, pouvoir s'exprimer ainsi est extrêmement important… Pour revenir aux inédits du coffret, sur les trois master classes proposées, seule une était déjà disponible en DVD, celle consacrée à Mozart. Les master classes sur Schumann et Schubert étaient chez Warner et n'étaient pas sorties. Du reste, ce ne sont pas de simples master classes car, avec Fischer-Dieskau, nous avions réussi à faire en sorte que certains airs qu'il chanterait en concert et que je filmerais soient aussi travaillés pendant ces cours. Cela m'a permis de réaliser un montage que je pense très suggestif entre l'enseignement proprement dit et l'exécution elle-même. Les deux récitals Schubert et le récital Schumann sont également inédits en DVD. De ce coffret, n'existait en fait déjà en DVD que La Belle Meunière avec Christoph Eschenbach. Le film posthume que j'ai appelé Paroles ultimes est, bien entendu, également inédit.

La Voix de l'âme a déjà été diffusé à la télévision…

Tout à fait, et peut-être un certain nombre de gens ont-ils pu enregistrer ce film. Mais les dernières fois, c'était à l'occasion de la mort de Dietrich Fischer-Dieskau et la version diffusée par Arte a été raccourcie, tronquée ! Fischer-Dieskau était l'artiste allemand le plus connu de la seconde moitié du XXe siècle et une chaîne culturelle franco-allemande a été incapable de trouver un créneau de 1h45 pour lui rendre hommage ! Arte en a fait un 52' qui avait, de plus, été doublé en français avec les erreurs de traduction que j'avais déjà corrigées pour les sous-titres. Je l'ai heureusement appris avant la diffusion et j'ai réussi, à l'arraché, à convaincre les responsables de la chaîne de me laisser reporter mes propres sous-titres la veille de la diffusion prévue un dimanche, en milieu d'après-midi ! Ce à quoi on a ajouté : "Mais de quoi vous plaignez-vous ? Nous rendons hommage dans le mois qui suit le décès…". Justement, Fischer-Dieskau était mort. N'était-il pas possible d'attendre un peu plus afin de trouver la case qui permettrait la diffusion du film dans son intégralité ? J'ai vécu cela comme une véritable torture.

Quelle est la genèse de Paroles ultimes ?

Lors d'une de mes nombreuses visites aux Fischer-Dieskau – j'inclus bien sûr son épouse Julia Varady – Dieter, qui était devenu quelqu'un de très amer, m'a demandé s'il serait envisageable de filmer de simples conversations que nous pourrions tenir devant la caméra. Cela sans objet ou thématique particuliers, sans calendrier précis et dans la plus grande liberté. Vous imaginez que je suis revenu très excité à Paris. J'en ai parlé à Idéale Audience qui a pensé que ce serait une chose à faire. Mais comment mener à bien un tel projet dans la mesure où il n'était pas envisageable d'obtenir un financement par une quelconque chaîne de télévision ? Nous avons tout de même réussi à nous lancer dans l'aventure et Idéale Audience a eu le courage de m'accompagner. Le tournage n'était pas très coûteux : quelques voyages, une petite équipe constituée de mon opérateur qui faisait la lumière et le cadre, un preneur de son qui venait de Munich et moi-même. Je devais bien sûr tout de même un peu préparer les sessions mais le tournage n'était pas si onéreux en tant que tel. Tout du moins tant que tout cela restait à l'état brut, car il fallait pouvoir tirer quelque chose de cohérent de séquences qui partaient dans tous les sens. Le montage qui devait suivre serait une autre paire de manches…
Toujours est-il que, sur une période de 3 ans, j'ai ainsi réussi à obtenir des propos. Tout ce que nous avons enregistré au fil des années était largement improvisé. Mais j'ai tout de même demandé à Fischer-Dieskau un certain nombre de choses spécifiques, comme cette écoute d'un lied de Schumann dans laquelle j'ai pu puiser la matière qui ouvre et termine le film et que je trouve extraordinairement émouvante. Pour le reste, j'avais préparé des tas de sujets que nous pourrions aborder. Mais, au final, nous n'en avons pas même utilisé le quart. En effet, de 2008 à 2010, nous avons dû nous retrouver seulement pour 5 ou 6 week-ends de tournage. Si la mort de Dieter n'était pas survenue, nous aurions certainement poursuivi ce projet et obtenu une matière encore bien plus vaste. C'est à l'occasion de la préparation du coffret que la question s'est posée de savoir si je pouvais faire un montage à partir de tout ce que j'avais enregistré au fil de ces 3 années.

Comment vous y êtes-vous pris ?

J'ai d'abord demandé que tout soit tapé. De la douzaine d'heures de séquences filmées, on a tiré un texte de 800 pages que j'ai mis des mois à examiner. Bien sûr, sur cette quantité, des choses étaient répétées et d'autres n'avaient pas un intérêt majeur. À partir de là, j'ai construit un pré-montage sur papier dans lequel je me suis attaché à faire ressortir une force constructive. J'ai ensuite réussi à monter le tout au mois de janvier 2013 à Berlin avec un jeune monteur allemand qui s'est montré impeccable. C'est ainsi que Paroles ultimes est né… Pour un projet de la sorte, on livre toujours la copie en trois langues : français sous-titré, anglais sous-titré et allemand sous-titré. Le film s'appelle donc Paroles ultimes, Last Words ou Letzte Worte, selon la langue. Je me suis demandé un peu après pourquoi je ne l'avais pas tout simplement appelé Ultima verba, en latin !

Dans Paroles ultimes, vous utilisez trois langues pour vous exprimer : l'allemand, un peu de français et de l'anglais. Pour quelle raison ?

Je parle parfaitement russe et anglais, mais j'ai plus de difficultés en allemand. Dieter parlait très vite l'allemand à tel point que ce qu'il exprimait n'était pas toujours parfaitement clair pour moi. Aussi, pour me relaxer un peu pendant le tournage, je lui posais parfois une question en anglais à laquelle il me répondait en anglais avant d'enchaîner en allemand. Nous avons très peu échangé en français, une langue qu'il comprenait d'ailleurs très bien et qu'il chantait d'une façon stupéfiante, car il éprouvait beaucoup de timidité à la parler. Nous avons utilisé le français, par exemple, lorsque nous avons fait cette espèce de sonate en trio – Dieter Fischer-Dieskau, Julia Varady et moi – car Julia le parlait très bien. J'ai aussi choisi d'interroger Fischer-Dieskau sur la manière dont il chante chaque langue en utilisant précisément la même langue : le français pour le chant français, l'italien pour la mélodie italienne, etc.

Les sous-titres français de ce même film emploient beaucoup le passé simple là où l'on attend plutôt le passé composé. Est-ce un impératif de la traduction depuis l'allemand ?

Le passé simple a un gros avantage : sa brièveté et son côté commode. Or cette brièveté s'impose lorsqu'on compose un sous-titrage. Cette question du sous-titrage a d'ailleurs fait récemment l'objet d'une tension avec Sony qui a sorti mes films sur Bach avec Gould. J'ai eu la surprise de constater que le générique avait été coupé et que mon nom n'apparaissait même plus. Mais, surtout, les sous-titres ont été refaits car mon producteur allemand a donné à Sony la version internationale. Sony a donc fait des sous-titres sans savoir que je les tenais à disposition. Je m'étais appliqué à les écrire de la façon la plus scrupuleuse possible et, je pense, la plus imaginative. J'aurais pu attaquer Sony, mais le label m'a promis de rectifier le tir pour une prochaine édition… Cela étant, je reconnais adorer écrire des sous-titres car je trouve cela très stimulant. C'est toujours moi qui les rédige en français et en anglais. Je ne connais pas assez l'allemand et l'italien pour cela, mais j'en sais suffisamment pour pouvoir superviser ce travail.

Lorsqu'il évoque un point sensible, Dietrich Fischer-Dieskau répète deux fois le même mot et semble s'isoler. Prend-il une distance avec vous ?

Je pense plus à une sorte de réflexion qu'à une distance qu'il aurait prise avec moi. Peut-être même une façon de rentrer davantage dans la confidence. Deux ans avant sa mort, Dieter était devenu très déprimé, abattu, amer et ne parlait que de vieillesse et de mort. Pour moi qui le connaissais bien, cette transformation était très surprenante. Mais, au moment où nous commencions à nous entretenir devant la caméra, il retrouvait son énergie. On voit très bien dans le film la différence de tonus entre les périodes de tournage et, curieusement, l'énergie est encore plus importante, voire parfois presque violente lorsqu'il parle d'opéra alors qu'il est plus âgé. On ressent aussi davantage cette soif de communiquer. Mais il ne faut pas oublier que ces entretiens étaient faits à sa demande. Je crois même pouvoir dire qu'il avait la conscience de sa contribution à la musique. C'est ce qu'il exprimait en même temps que cette amertume que je pourrais traduire par "J'ai vécu en vain". Telle était sa psychologie des dernières années. Ce que nous avons tourné ensemble est sans doute une forme d'exutoire visant à sortir du pessimisme et de la noirceur qu'il exprimait alors constamment.

Pensez-vous que Fischer-Dieskau était conscient de cela ?

J'en suis intimement persuadé. Lorsque nous terminions une session de tournage, nous restions ensemble et discutions de ce que nous pourrions traiter ultérieurement. Il avait alors le sens d'une sorte de mission. Cela me posait d'ailleurs un grave problème car, financièrement, il nous devenait impossible de continuer à tourner ainsi. Cette situation a été très dure à gérer pour mes producteurs. Fischer-Dieskau se demandait alors pourquoi je ne venais pas plus fréquemment. À cette époque, il s'éloignait du monde et ne voulait avoir à faire qu'à moi. Je pense d'ailleurs qu'il avait l'impression d'écrire son testament artistique.

Lorsqu'il vous confie qu'un de ses frères a été tué par les nazis, il baisse la tête en disant "oui". Vous changez alors de plan. Que s'est-il passé à ce moment ?

Fischer-Dieskau avait effectivement un frère handicapé qui avait été tué par les nazis. Il éprouvait une grande réticence à aborder de ces choses qui l'ont fait beaucoup souffrir et ne parlait pas plus facilement de son père… La question de son frère serait sans doute revenue si la mort n'avait pas signé la fin du projet. Cela étant, si l'idée de ce film était d'aborder tous ces sujets dans la plus grande franchise, j'ai tout de même eu à vaincre un certain nombre de réticences de sa part. iI m'a ainsi plusieurs fois demandé si je pouvais lui envoyer une liste de questions que je voudrais traiter. Or il ne pouvait en être question dans la mesure où la philosophie du projet était basée sur une totale liberté : pas d'échéance, pas de format et pas plus de préparation particulière. La tentation était grande, pour lui qui avait un grand souci du contrôle, de se préparer aux enregistrements.

Fischer-Dieskau brosse de savoureux portraits des chefs d'orchestre avec lesquels il a travaillé. Mais il ne souhaite pas s'exprimer à propos de Celibidache. Pourquoi cette retenue ?

J'ai laissé cette réaction dans le montage car, effectivement, c'est la question qui se pose ! La réponse est toute simple : il ne pouvait pas le supporter et je crois que c'était réciproque. Ils avaient fait leurs études à Freiburg partiellement ensemble dans les années de l'immédiate après-guerre. Je crois qu'ils ont dû faire un concert ensemble. Mais ces deux personnalités ne pouvaient pas s'entendre… À propos des chefs d'orchestre, tout ce que j'ai recueilli ne figure pas dans le montage. En particulier, je me réserve la matière sur Carlos Kleiber pour le film que j'espère pouvoir réaliser un jour.
Cela dit, pour rebondir sur cette réaction entière vis-à-vis de Celibidache, je vais vous raconter une des choses les plus formidables qui me soit arrivée avec Fischer-Dieskau et qui n'a pas été enregistrée. Cela remonte à l'époque où Dieter m'a proposé de filmer les entretiens. Je venais d'apprendre qu'il avait chanté en concert la Missa Solemnis à Paris avec Julia Varady, trente années auparavant, avec l'Orchestre National dirigé par Roudolf Barchaï. Or il n'a jamais enregistré cette œuvre. Je lui ai alors demandé pourquoi, et Il m'a alors répondu : "Tu sais, j'ai beaucoup chanté la Missa Solemnis, y compris avec Monsieur Harnoncourt". J'ai alors voulu en savoir plus et il a continué : "C'était horrible car Monsieur Harnoncourt voulait rendre Beethoven intéressant, et ce n'est pas nécessaire !". C'est sans doute la plus belle critique que j'ai jamais entendue.

Il est tout de même curieux que Fischer-Dieskau n'ait jamais enregistré la Missa Solemnis qu'il a beaucoup chantée…

Il attendait tout simplement qu'on le sollicite. Lui, ne sollicitait pas. Lorsque j'ai commencé à travailler avec lui - en 1988 ou 1989 - et que je suis allé le voir à Berlin, nous nous connaissions alors très vaguement. Mon idée était alors de lui proposer de faire plusieurs films car je voulais aussi le filmer en concert. Mais il s'agissait aussi de faire des disques pour Erato et je devais voir s'il serait d'accord pour enregistrer l'intégrale de l'œuvre de Duparc. Dieter a réagi à cette proposition avec une incroyable chaleur et m'a même demandé si je pourrais contrôler son français. Il souhaitait également pouvoir enregistrer avec un pianiste français. Malheureusement, à la tête des disques d'Erato, était en poste à cette époque une personne incapable de suivi et de constance, et l'éditeur n'a ni donné suite à ce projet que j'avais initié en son nom, ni aux autres qui intéressaient Dieter. Ce fiasco est lamentable car pensez qu'aujourd'hui, nous aurions Duparc chanté par Fischer-Dieskau ! Même avec des traces de germanisme, ce qu'il aurait pu donner dans ces œuvres aurait été passionnant. Preuve en est son enregistrement de Pelléas et Mélisande absolument somptueux.

Lorsque Dietrich Fischer-Dieskau s'écoute chanter "Stirb, Lieb' und Freud" de Schumann, son visage affiche une expression bien plus fermée, voire sévère, très différente de la jovialité avec laquelle il s'exprime parfois. Que pensez-vous de ces expressions et comment les interpréter ?

Nous tournions uniquement des propos et je me suis dit que l'idée de voir quelqu'un dans un état d'écoute pourrait fournir quelque chose de très spécial sur le plan de l'image. D'où cette écoute menée ensemble. J'ai choisi ce lied de Schumann tout d'abord parce que je pense que c'est l'une des plus belles choses qu'il ait jamais chantées, ensuite parce que c'est un chef-d'œuvre, et enfin parce que ce lied implique l'usage de trois différents niveaux de voix. Or je ne peux pas imaginer un instant quelqu'un qui puisse s'approcher de la beauté de l'interprétation de Fischer-Dieskau…
Dieter a accepté très gentiment cette audition que je lui proposais, nous avons mis le disque et j'ai eu la surprise de le voir saisi par ce qu'il entendait et d'assister à une forme de réémergence de la mémoire en même temps qu'il revivait ce qu'il avait enregistré 40 ans auparavant. Les mots lui revenaient comme la moindre inflexion d'un sourcil qui accompagne le plus petit événement harmonique… J’étais moi-même hypnotisé par ce que je voyais durant le tournage de cette écoute, et à aucun moment je ne suis intervenu afin de laisser les choses se dérouler. À la fin, nous nous sommes mis à parler de Schumann et, quelques instants après, de fatigue, il s'est effondré en larmes au beau milieu d'une phrase. J'ai immédiatement arrêté le tournage. Était-il fatigué par nos quelques heures de travail du jour ou cette écoute l'avait-elle projetée en arrière et remué tant de choses qu'il s'en est trouvé épuisé ? Pour moi, cette séquence fait partie des moments privilégiés où une intuition qu'on a eue produit non pas l'effet souhaité, mais un résultat d'une charge émotionnelle énorme. Il m'est tout de suite apparu que ce serait la fin du film.

Concernant vos films en général : dans un cadre où les questions sont déjà connues par l'interviewé, comment obtenez-vous la spontanéité de votre interlocuteur ?

On pourrait poser cette même question à propos des captations de musique qui, parfois, demandent un artifice considérable et parviennent pourtant à un semblant de spontanéité. Comment, lorsque j'ai tourné mesure par mesure La Jeune fille et la mort avec le Quatuor Alban Berg, ai-je obtenu après le montage une exécution qui paraît fluide ? Concernant les personnes que je filme, je pense que le temps a son importance et que la confiance est un élément absolument essentiel. Pensez que les films que j'ai réalisés, entre autres, avec Fischer-Dieskau, couvrent des années entières. Durant ces années, les sujets ont été abordés et ont donné lieu à la fois à des échanges devenus naturels et à une relation d'une force incroyable. Par exemple, le portrait La Voix de l'âme n'a été tourné qu'après que Dieter ait cessé de chanter. Mais, durant les années préalables, nous avions emmagasiné plusieurs récitals, une master class et bien d'autres choses. Tout cela avant de nous nous atteler au portrait proprement dit. Et c'est d'ailleurs Fischer-Dieskau qui m'a lui-même fait savoir qu'il était prêt. Le 1er janvier 1993, il m'envoyait une lettre qui disait : "Hier soir, dans la nuit, j'ai pris la décision d'arrêter de chanter. Maintenant je me sens prêt à réaliser ton projet de film". J'ai ensuite passé 15 jours avec lui à Berlin. Il m'a montré les archives dont il disposait et l'émotion que nous avons partagée a soudé davantage la relation qui existait. Je me souviens d'un soir où nous avons regardé ensemble une vidéo de Die Schöne Maguelone. Dans ce programme, il chante à la fois les lieder et dit les textes de liaison en tant que comédien. En bis, il interprète le Feldeisamkeit de Brahms. Nous étions assis chacun dans un fauteuil, dans l'obscurité et, à la fin, je ne me voyais pas lui dire combien j'étais bouleversé par ce que j'avais vu et entendu et j'ai pris sa main. Sa réponse a été : "J'aurais dû arrêter plus tôt. Ce n'est pas assez legato !". Cette critique qu'il s'adresse ouvertement, ainsi que d'autres situations de ce genre, participent à créer des liens qui font partie du secret de mes films. En outre, ils sont la plupart du temps scénarisés, ce qui apaise l'angoisse que pourrait ressentir l'interprète qui est filmé. L'artifice qu'implique le tournage pourrait glacer, bien sûr, mais c'est là qu'intervient la confiance si importante, car celle ou celui que je filme sait que le fond de sa personnalité apparaîtra.
Ma perception est en fait liée au rapport très fort que j'entretiens avec le monde que je filme. C'est la raison pour laquelle il est inutile de me suggérer des sujets. Ils ne peuvent venir que de moi car j'ai besoin de construire une relation très forte. De cette relation naîtra la dramaturgie d'un film.

Avez-vous pu avoir ce type de relation profonde avec plusieurs artistes simultanément ?

Je n'ai traversé qu'une seule période durant laquelle je n'ai plus fréquenté qui que ce soit d'autre : celle consacrée à Richter, car il était trop accaparant. Le film était par ailleurs tellement compliqué que je ne pouvais pas penser à autre chose. Avec Gould, j'étais fasciné par la présence permanente du génie, pas seulement quand il jouait, mais tout le temps. Cette relation était très prenante mais je me trouvais tout de même face à des intersections. Par exemple, Glenn et Yehudi Menuhin se connaissaient et, d'une certaine manière, mes premiers contacts avec Glenn se sont déroulés sous l'égide de Yehudi. J'ai passé un temps infini avec Glenn mais la personnalité si énigmatique de Menuhin faisait également partie de nos conversations. J'ai également pu jouer moi-même, en tant que musicien, avec un certain nombre des interprètes que j'ai filmés.

Comment avez-vous travaillé avec Piotr Anderszewski ?

Avec Piotr Anderszewski, pour Voyageur intranquille, nous avions décidé que je ne tournerais aucune interview à l'exception d'un petit moment dans le train. Nous savions que son sentiment de ne pas pouvoir contrôler exactement ce qu'il dirait aurait eu pour effet de le paralyser. Avant le tournage, nous nous sommes donc installés pendant deux ou trois jours et nous avons enregistré des conversations sans tout l'attirail de la lumière et sans faire différentes prises, ce qui est terrible dans un tournage. Ces enregistrements sonores m'ont fourni la matière pour écrire ce que Piotr dirait ensuite. Lors du montage qui a duré des mois et des mois, j'ai pu enregistrer moi-même un texte de placement calibré qui a ensuite été enregistré avec la voix de Piotr. Tout cela est extrêmement travaillé. À vrai dire, tout dépend de la personnalité de celui que je filme. Piotr n'aurait pas supporté de se retrouver dans une situation d'improvisation. Nous avons donc adopté les moyens qui s'imposaient.

Filmer Glenn Gould était sans doute très différent…

Avec Gould, pour les premiers films que nous avons tournés, les échanges de propos sont totalement spontanés dans un cadre qui, lui, est totalement scénarisé et mis en scène. Mais pour les films consacrés à Bach, les choses ont été différentes dans la mesure où, en raison d'un mal à l'épaule, il a annulé durant 3 ans toutes les séances de tournage que nous avions prévues. Mais une fois par mois, j'allais à Toronto pour le retrouver et nous avons pondu les textes ensemble. Nous les avons ensuite appris comme des comédiens pour le dire comme des comédiens. Dans ce cas, on aboutit bien sûr au sommet du contrôle. Mais Gould était aussi un formidable acteur et son génie a apporté au film une spontanéité extraordinaire.

Et avec Sviatoslav Richter ?

Avec Richter ce ne pouvait qu'être improvisé. Sur les milliers d'heures de tournage, la plupart du temps, on m'entend parler mais il ne sort rien. Richter était alors très dépressif. De plus, il se montrait totalement innocent par rapport à la caméra. Lorsque nous étions à Antibes et que nous allions dîner, nous suivions ses instructions car il connaissait par cœur toute la côte et décidait toujours du restaurant dans lequel nous irions. Je me souviens très bien d'un soir où Richter était très en verve malgré sa fatigue. Il me demande s'il m'a bien raconté l'histoire de la Symphonie No. 9 de Shostakovich. Il m'en avait parlé à Paris lorsque nous avions travaillé avec seulement un magnétophone. Mais il me raconte à nouveau comment il déchiffrait le manuscrit au côté de Shostakovich, puis le compositeur prend peur au retour de sa femme. Shostakovich avait alcoolisé Richter à coups de cognac. Richter tombe dans le caniveau en plein hiver à Moscou et reste dans cette situation, comme un clochard, jusqu'à 5 heures du matin. Il finit par se réveiller et file chez les Neuhaus. Madame Neuhaus l'accueille et lui donne à boire du vin ! Il restera au final pendant deux jours sous le piano pour cuver ce qu'il a ingurgité… Il me raconte donc cette histoire extraordinaire et je lui demande d'attendre le lendemain afin de poursuivre devant la caméra. Le lendemain, je lui demande s'il peut me raconter l'histoire de la symphonie de Shostakovich, et il me regarde comme si j'étais le dernier des crétins, et me répond : "Mais je vous en ai parlé hier !". Avec Richter, tout était forcément différent…

Avez-vous déjà été confronté à une volonté de contrôle de vos images par les interprètes que vous filmiez ?

Je m'aperçois avec le recul combien il doit être difficile de supporter un regard extérieur et l'autonomie de ce regard. Si je me souviens bien, la seule fois ou j'ai été confronté à une volonté de contrôle de mon travail, c'était avec Piotr Anderszewski. Cela a même été très difficile, et la menace a été terrible. Lorsque le film a été achevé au terme de 6 ou 7 années, et que je me suis mis à le monter, Piotr est venu faire un tour dans le studio. Là, il a commencé à dire : "Pas ça, pas ci, pas ça… Sur la place de Poznan, cet immeuble est affreux !". Nous ne pouvions pourtant pas effacer cet immeuble du plan ! Piotr est parti peu de temps après en tournée et il m'a écrit qu'il comptait annuler tous ses concerts américains à l'automne pour rester à mes côtés au studio de montage car ce que je faisais était autrement stimulant que "mettre des doigtés sur une sonate de Beethoven". Vous imaginez sans mal la panique, car jamais nous n'aurions pu terminer le film dans ces conditions… Nous sommes passés ensuite au stade de : "Je rachèterai les droits. On met tout à la poubelle !". Piotr est ainsi. Nous avons eu des discussions épiques sur la manière de terminer le film. Puis il a reconnu parfois que ses tentatives d'intervention étaient contre-productives sur le plan cinématographique. Mon monteur était heureusement un ange de patience. Moi, j'étais très lié à Piotr et je voyais quelque chose de stimulant dans cet échange. Lorsque j'avais tourné avec lui un film sur les Variations Diabelli, cela avait été tout aussi terrible…
Le seul moment où notre relation n'a pas fait l'objet de l'ombre d'une question c'est pour un très joli film sur Schumann qui n'est pas disponible ici et que j'ai réalisé pour les Polonais. Mais la raison en est simple : le son avait été enregistré séparément. Piotr a mis 3 ou 4 ans pour enregistrer ce disque Schumann, c'est-à-dire 50 séances d'enregistrement avant que d'être satisfait au quart de ce qu'il produisait. Ce film était entièrement mis en scène, il était conçu pour la caméra, et nous avons tourné tout en play-back. Piotr avait eu un contrôle absolu sur le son et il n'est donc jamais intervenu sur ce film… J'ai toujours envie de poursuivre mon travail avec lui car il fait partie de ces artistes qui ont vocation à être non seulement entendus mais vus. Cependant, nous nous sommes dit que si nous filmions, au hasard, Le Clavier bien tempéré, il serait impératif que le son soit enregistré en amont du tournage !

La perfection du son et de l'image captés au même moment ne sont-elles pas incompatibles ?

Ce qui a été génial pour les Variations Goldberg avec Glenn Gould, c'est que le tournage du film a eu lieu simultanément avec l'enregistrement du disque. Mais, hors cette simultanéité exceptionnelle, iI est impossible de se montrer totalement satisfait par le son enregistré pendant un tournage. Lorsque je fais un cadre ou un mouvement, il faut recommencer tant que je ne l'ai pas filmé comme je le veux. Si la prise de son est bonne mais que la prise images ne me satisfait pas, ça rend la situation cauchemardesque. Mais, avec Glenn, les choses étaient très simples. Le plus extraordinaire a été la Variation No. 25 qui se termine par un "ré" à la dominante. Ce "ré" était un rien trop fort pour Glenn. Il m'a alors proposé de rejouer cette note lors d'une prise de son séparée car, pour l'image, il n'y avait aucun problème. Il n'était pourtant pas homme de compromis, mais il avait une telle pensée de ce que pouvait être le cinéma qu'il comprenait ce que l'image apporte de spécifique. Nous n'avons jamais eu le moindre problème ensemble. Sa culture cinématographique était absolument prodigieuse. Il était passionné par ça. Pour un de nos premiers films ensemble, nous avions retenu la Suite anglaise dans le but de montrer la façon de refaire des prises, pourquoi les refaire et expliquer le sens du montage. J'avais demandé à Glenn de faire une note légèrement à côté, et ce à chaque prise. Cela lui était totalement odieux, mais durant les 25 ou 30 prises qui ont été nécessaires, il a reproduit cette note un petit peu douteuse de sorte qu'on n'ait pas de problème au montage. Glenn Gould était incroyablement professionnel en tant que musicien, en tant qu'interlocuteur et comédien. Il possédait ce génie multiple. Ce n'était pas forcément le cas des autres interprètes que j'ai filmés, ou alors de façon intermittente. Lorsque j'ai enregistré avec Fischer-Dieskau la voix de Richter pour la version allemande, il a fait cela avec un professionnalisme de comédien véritablement stupéfiant. Mais il était chanteur d'opéra et avait l'habitude de jouer la comédie. Cela est incontestablement plus difficile pour un interprète instrumentiste. Or, parfois, la caméra exige du sujet qu'il soit tordu car elle ne voit pas de la même façon que notre œil. Pour des soucis d'expressivité, il est alors indispensable de passer par ce genre de plans et ce n'est pas toujours simple pour l'interprète que je filme.

Votre carrière cinématographique est jalonnée de rencontres riches et sans doute déterminantes. Y a-t-il cependant des rendez-vous manqués ou des rencontres espérées qui ne se sont pas produites ?

Oui, Carlos Kleiber. Il a déjà fait l'objet de deux films allemands. Je les ai vus et ils m'ont horrifié car ils ne traitent en rien de la grandeur du personnage. Cette façon d'expédier un tel sujet pour entrer dans les formats imposés par la télévision est insupportable ! On est ici bien loin du miracle dont j'ai bénéficié pour Richter. Un projet rendu possible grâce à mes producteurs qui l'ont soutenu en dépit de monstrueuses difficultés, mais aussi grâce à Gabrielle Babin, Chargée de programme pour Arte, qui a compris l'objet du film, lequel n'était certes pas de rentrer dans des cases. Il s'agissait de faire le film sur Richter et son format, sa durée, seraient définis par moi en fonction de mes ambitions. Malheureusement, la télévision est devenue incapable de gérer de telles perspectives. J'espère toutefois pouvoir faire quelque chose sur Kleiber. Nous ne nous sommes jamais rencontrés mais nous avons échangé pas mal de correspondance. Cet échange extraordinaire est en fait lié à Richter car j'avais demandé à Carlos Kleiber de faire le doublage de la voix de Richter pour satisfaire à la demande des Allemands. J'avais envoyé cette demande à Kleiber par lettre et il m'a répondu de façon foudroyante : "Je n'ai pas vu votre film, je vis avec. Quant à faire le doublage de cette voix, ce serait criminel…". Et de rajouter en français, "Et ce serait 100 % casse-pieds !". Nous avons entretenu ensuite une relation épistolaire jusqu'au jour où il s'est senti piégé. Cette relation s'est alors terminée par un silence total après qu'il m'ait dit : "Je suis un kapellmeister à la retraite et je souhaite mourir sans que mon nom n'apparaisse sur aucun livre, aucun film, aucun disque". Mais j'espère bien un jour pouvoir réaliser un film sur lui malgré l'obstacle majeur qui se présente en dehors des problèmes de droits…

Propos recueillis par Philippe Banel
Le 22 octobre 2013

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