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Interview d’Alexis Descharmes, violoncelliste

Alexis Descharmes.  © Studio LenoirC'est à l'occasion des représentations de Mârouf, savetier du Caire à l'Opéra Comique que nous rencontrons Alexis Descharmes, nommé violoncelliste solo de l'ONBA en 2016, après avoir été tuttiste dans l'Orchestre de l'Opéra national de Paris. Passionné de voix, d'opéra, de musique contemporaine mais aussi de cinéma, il a créé Celloscope, une série de vidéos disponibles sur sa chaîne Youtube qu'il réalise lui-même. Avec humour, précision, dynamisme et charme, il traque la présence de son instrument dans les films les plus divers et partage son enthousiasme par des commentaires toujours informatifs. Alexis Descharmes raconte également l'histoire de son violoncelle dans un spectacle qu'il a lui même écrit : Mes 300 premières années

 

Tutti-magazine : Nous nous rencontrons au lendemain de la Première de la reprise de "Mârouf, savetier du Caire" à l'Opéra Comique. Vous étiez dans la fosse avec vos collègues de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Quelles sont vos impressions ?

Alexis Descharmes : Je crois que nous avons plutôt accompli une belle Première. J'ai senti l'orchestre assez à l'aise car nous avons joué Mârouf à Bordeaux en février dernier et qu'il est toujours profitable de reprendre peu de temps après un ouvrage que nous avons encore bien en mémoire. C'était donc plutôt confortable. Par ailleurs la fosse de l'Opéra Comique est légèrement plus réverbérante et boisée que celle de l'Opéra de Bordeaux, ce qui la rend plus agréable. C'était également très plaisant de retrouver un plateau de chanteurs qui sont à la fois talentueux et sympathiques. À l'applaudimètre, je crois pouvoir dire que le public était emballé…

De votre pupitre de Violoncelle solo de l'Orchestre, quel regard portez-vous sur l'écriture d'Henri Rabaud ?

Cette partition est richement orchestrée. Il est même assez rare de trouver dans des opéras-comiques aussi légers un tel raffinement d'écriture. Par sa difficulté, l'ouvrage est assez éloigné de l'orchestration de la plupart des opérettes. Certains passages ont dû être travaillés avec attention et pour d'autres, dont la mise en place résiste encore après plusieurs représentations, nous devons rester vigilants. Une telle exigence dans ce type de répertoire est plutôt agréable.

De façon générale, qu'apporte à un instrumentiste soliste comme vous de jouer en fosse ?

Alexis Descharmes, Stéphane Degout et Cédric Tiberghien à Francfort, étape de la tournée des <i>Chansons madécasses</i> en janvier 2017.  © Wolfgang RunkelJ'adore depuis très longtemps accompagner les chanteurs et les écouter. C'est précisément ce qui m'a incité à intégrer l'Orchestre de l'Opéra de Paris il y a 13 ans. C'est ce même choix qui m'a motivé à rallier de nombreuses années après une autre maison d'opéra après avoir quitté Paris. Je pense avoir une écoute globale, que ce soit en musique de chambre ou en orchestre. J'essaye de ne pas me concentrer sur mon propre son ni sur celui de ma section de violoncelles mais d'écouter le plus loin possible dans l'orchestre, les chanteurs et les chœurs de la production. Peut-être des années d'analyse et d'orchestration m'ont-elles sensibilisé à ce type d'écoute devenue très naturelle. J'avoue trouver très agréable de faire du sur-mesure pour les chanteurs, surtout lorsqu'ils sont bons !

Quel type de son entendez-vous lorsque vous jouez en fosse ?

Il est impressionnant de constater à quel point la perception sonore est différente d'un pupitre à l'autre car, à quelques mètres, on n'entend plus du tout les mêmes choses. Je me réjouis d'être aujourd'hui au premier pupitre des violoncelles, à proximité du chef d'orchestre, car je profite le plus souvent d'une écoute centrée et équilibrée entre la fosse et le plateau. Je suis conscient du grand privilège que cela représente car, lorsqu'on est tuttiste, on est placé bien plus loin du centre et la perception de l'orchestre est déséquilibrée. Quant à mes collègues de la petite harmonie qui sont le plus souvent sous la casquette, sous la fosse, ou à l'autre bout, ils ne perçoivent absolument pas la même chose. Lors d'une répétition où je ne jouais pas, j'ai fait l'expérience de m'asseoir sur une chaise libre à côté des trombonistes pour écouter. Je suis resté là environ un quart d'heure et je n'ai pu m'empêcher de penser que le son parvenant à ces instrumentistes était un pur cauchemar. Le son arrive complètement déformé, on entend à peine les violons et il est impossible de se faire une idée juste du son de l'orchestre. J'ai pris conscience ce jour-là que nous n'avions pas tous ni le même confort d'écoute ni la même réception de la musique selon la place occupée dans la fosse. Bien sûr, sous la casquette, les voix des chanteurs passent affreusement mal. Cela justifie donc pleinement la présence d'un chef placé devant à même de fédérer tout ce petit monde. Si tous les instrumentistes pouvaient à la fois s'entendre parfaitement et entendre les chanteurs, je pense que les chefs d'orchestre auraient du souci à se faire…

 

Alexis Descharmes dans l'orchestre de l'Opéra national de Paris au Musikverein de Vienne sous la direction de Philippe Jordan, en juin 2014.  D.R.

En 2006, on vous trouve dans l'Orchestre de l'Opéra national de Paris. En 2009, Philippe Jordan est nommé Directeur artistique. Que retirez-vous de presque 10 années passées dans la grande maison parisienne ?

J'ai connu Hugues Gall lorsque je travaillais à l'Opéra de Paris en tant que musicien supplémentaire, et je suis réellement entré dans cette maison pendant le mandat de Gérard Mortier, lequel m'a beaucoup intéressé. Puis j’ai vu passer Nicolas Joel, que j'ai trouvé moins intéressant et Stéphane Lissner, que je commençais à trouver particulièrement motivant. Mais pour de nombreuses raisons, après toutes ces années à l'Opéra de Paris, il était temps pour moi de commencer à écrire un autre chapitre…
L'Opéra de Paris m'a tout d'abord permis de travailler du répertoire. Connaître une partition parce qu'on la travaille pour le disque ou jouer occasionnellement du répertoire est une chose, mais en jouer toutes les semaines, et du grand, est une expérience assez irremplaçable. Je suis donc très heureux d'avoir pu acquérir cette expérience, mais aussi d'avoir accompagné de très grands chanteurs dans les rôles principaux. Se trouver dans la fosse pour accompagner Franz Joseph Selig en Roi Mark dans Tristan, ou Waltraud Meier en Clytemnestre sont des expériences inoubliables. Qui plus est, je suis resté suffisamment longtemps dans l'orchestre pour acquérir des éléments de comparaison, qu'il s'agisse de reprises, de nouvelles mises en scène d'une même œuvre ou d'un chanteur interprétant des rôles différents. J'ai aussi eu l'occasion d'entendre un même chanteur à quelques années d'écart, et l'évolution vocale est parfois surprenante. Tel est le cas pour les jeunes artistes qui sont sortis tout frais de l'Atelier Lyrique et qu'il est remarquable de voir progresser ensuite. Je pense en particulier à Elena Tsallagova dont les qualités ont magnifiquement évolué après sa sortie de formation. Elle s'est révélée dans La Petite renarde rusée et, quelques années plus tard, en merveilleuse Mélisande face à Stéphane Degout. J'avais même du mal à reconnaître qu'il s'agissait de la même chanteuse et je me suis dit "bravo à Christian Schirm* pour son flair !". Passer 10 ans dans une maison comme l'Opéra de Paris est passionnant à ce titre.
* Christian Schirm a été en charge de l'Atelier Lyrique depuis 2005 avant de devenir Directeur artistique de l'Académie de l'Opéra national de Paris sous le mandat de Stéphane Lissner.

Vous avez travaillé avec Philippe Jordan. Qu'en avez-vous gardé ?

De Philippe Jordan, je n'ai conservé plutôt que de bons souvenirs. Quelques années plus tard, je reste toujours aussi impressionné face à son exigence et à sa précision, qualités qui ne se rencontrent pas si souvent. Il est parfois un peu critiqué par rapport à un manque de souplesse ou de sensualité mais, pour être honnête, j'en ai personnellement peu souffert. À vrai dire, je pense que les instrumentistes ont davantage à se réjouir de sa précision et d’entendre un orchestre sonner sous sa baguette comme jamais auparavant. Sous cet angle, la cohérence sonore obtenue était à même de faire oublier une certaine rigidité… Si l'on parle des jeunes chanteurs qui évoluent, il serait juste de dire que les jeunes chefs évoluent aussi. En effet, je pense que Philippe a gagné en souplesse en quelques années. Voilà 3 ans que je n'ai plus joué sous sa direction, mais je suis à peu près certain de constater une nouvelle évolution si j'ai l'occasion de le voir diriger prochainement.

 

Esa-Pekka Salonen et Alexis Descharmes après la dernière du <i>Château de Barbe-Bleue</i> à l'Opéra Garnier, le 12 décembre 2015.  D.R.

En janvier 2016 vous êtes nommé violoncelle solo à l’ONBA ?

Alexis Descharmes : générale de <i>Don Quichotte</i> avec l'ONBA.  © Frédéric DesmesureJe m'étais toujours dit que j'essaierais de ne pas faire 40 ans le même métier, à la même chaise, dans la même maison et dans la même ville. C'est la première raison pour laquelle je ne souhaitais pas m'éterniser à l'Opéra de Paris. Après 10 ans passés dans la fosse, je commençais à perdre un peu le feu sacré des premières années. Alors, avant que cette situation se transforme en un ennui chronique, voire que ça se remarque dans ma façon de jouer et que je devienne un élément négatif dans la fosse, je me suis dit que le moment était venu de changer. Par ailleurs, je souhaitais pouvoir respirer un air un peu meilleur que l'air parisien et, tout simplement, j'avais envie de changement… J'ai scruté les bons orchestres nationaux au sud de la Loire, et un poste de violoncelle solo s'est libéré à Bordeaux. Ma dernière production à l'Opéra de Paris a été le doublet Le Château de Barbe-bleue/La Voix humaine sous la direction de Esa-Pekka Salonen, et j’ai rejoint l'Orchestre National de Bordeaux Aquitaine.

Cette évolution a-t-elle été facile à négocier ?

C'était assez excitant pour moi de devenir chef de pupitre car c'est une place dont j'avais envie depuis longtemps. Tout au long des années passées derrière les chefs de pupitre, j'ai beaucoup observé. En fonction de ceux qui se trouvaient devant moi, de ce que j'appréciais ou moins chez les uns et chez les autres, ou de ce que je trouvais pertinent et efficace ou pas, je me suis construit. Puis le moment est venu où je me suis senti assez capable de gérer une équipe et de jouer des solos. Finalement, je peux dire aujourd'hui qu'il est plus difficile de gérer une équipe que de jouer des solos. Interpréter un solo ne demande pas beaucoup de métier pour le faire bien. Juste des nerfs bien accrochés. En revanche, la gestion humaine est très délicate. À l'ONBA, nous sommes onze violoncellistes dont deux violoncelles solos : Aurélienne Brauner et moi. Dans les faits, lorsqu'Aurélienne n'est pas aux commandes, je le suis. En moyenne, nous sommes à la tête de 10, 8 ou 6 violoncelles, voire quatre dans la toute petite fosse du Grand Théâtre de Bordeaux. Cela représente d'ailleurs une réelle difficulté de parvenir à faire sonner un pupitre de quatre violoncelles. L'équipe est certes plus intime et la communication plus facile, mais trouver un son à quatre lorsqu'il s'agit d'un opéra de Verdi est bien plus difficile que d'obtenir un son cohérent à huit instruments… Concernant l'aspect managérial de mon poste, je m'efforce de comprendre le point de vue de chacun. En cela, mon expérience de tuttiste pendant 10 ans m'a beaucoup aidé car je peux mieux comprendre les violoncellistes que je gère. Je sais très bien de quelle façon, derrière, on reçoit les informations musicales et les consignes qui émanent de devant, et je crois avoir compris ce qu'il est important de privilégier ou éviter. Pour le reste, les problématiques de management sont sans doute les mêmes dans tous les métiers. Il me faut dialoguer avec des personnalités différentes, avec des instrumentistes de différents âges et de différents niveaux. Nous faisons tous le même métier mais nous avons chacun une manière différente de l'appréhender. Il est alors nécessaire de respecter les différents points de vue tout en imposant une direction générale qui soit la même pour tous. Ce n'est pas simple mais c'est ce qui fait l'intérêt de ce poste au sein de l'orchestre.

En quittant Paris, vous êtes passé de la direction d'orchestre de Philippe Jordan à celle de Paul Daniel…

Il est certain que ces deux chefs sont foncièrement différents. Leur gestuelle ne se ressemble pas, et la précision dont ils font preuve n'est pas la même. Pour autant, je me régale autant avec les productions dirigées par Paul Daniel, que ce soit en symphonique ou en lyrique, car il est extrêmement musicien. Paul est un homme en tout point délicieux avec lequel je m'entends extrêmement bien… Par ailleurs, je pense que le rapport avec les chefs devient différent dès lors qu'on est assis à un mètre d'eux et non au fond de l'orchestre. De plus, dans une maison comme l'Opéra de Bordeaux, la hiérarchie est un peu moins lourde qu'à l'Opéra de Paris où les enjeux sont quelque peu différents.

 

Marc Minkowski et Alexis Descharmes préparent <i>Les Voyages de Don Quichotte</i>, proposé par l'Opéra de Bordeaux en ouverture de la saison 2017-2018.  D.R.

 

<i>Pelléas et Mélisande</i> avec Chiara Skerath et Stanislas de Barbeyrac à l'Auditorium de l'Opéra de Bordeaux en janvier 2018. L'ONBA est dirigé par Marc Minkowski.  © Julien Benhamou

Votre chef attitré est Paul Daniel mais, actuellement, vous jouez en fosse à l'Opéra Comique pour "Mârouf, savetier du Caire" sous la baguette de Marc Minkowski. De votre pupitre, quelles différences observez-vous ?

C'est à la fois très différent et assez semblable. Ces deux chefs sont tous deux de très bons musiciens, deux chefs très sensibles bien que de sensibilités assez différentes. Je perçois en Marc Minkowski un chef qui s'épanouit dans la lenteur. Lorsqu'une musique offre la possibilité de l'aborder par un tempo lent, il l'habite et parvient à en faire quelque chose d'inspiré et d'inspirant. Sans doute est-il moins à l'aise face à des pièces plus virtuoses et plus rapides. L'exemple récent qui me vient à l'esprit est le Pelléas et Mélisande que nous avons donné à l'Auditorium de l'Opéra de Bordeaux en janvier dernier sous sa direction. L'opéra de Debussy compte parmi les œuvres lyriques que je connais le mieux car je l'écoute depuis ma plus tendre enfance et j'ai eu l'occasion de le jouer souvent, notamment avec Philippe Jordan. Eh bien, je crois que Marc Minkowski a donné de l'Acte V la version la plus lente de l'histoire de cet opéra. Lors des premières répétitions, j'étais un peu perplexe, mais peu à peu, j'ai trouvé que cette lenteur commençait à se structurer et que, de fait, cet Acte accédait à une dimension vraiment forte. Ce résultat est très difficile à obtenir et il me plaît beaucoup car, à 40 ans passés, la lenteur me fascine bien plus qu'à 20 ans où je me sentais plutôt porté par tout ce qui allait vite. Il s'agit sans doute d'un des points forts de l'approche de Marc Minkowski. De même, il s'épanouit dans l'opéra français mieux que quiconque. J'aimerais découvrir ce qu'il propose dans Werther, par exemple…

Lors du spectacle d'ouverture de la Saison bordelaise 2016/2017, vous avez interprété le "Don Quichotte" de Richard Strauss sous la direction de Paul Daniel. Longtemps après, les spectateurs gardent un souvenir ému de cet événement…

J'ai pour ma part un souvenir absolument incroyable de cette très belle expérience car nous avons eu la chance de redonner cinq fois cette soirée qui réunissait symphonique et lyrique. C'était pour moi un superbe cadeau de bienvenue, même si ma prise de fonction remontait dans les faits à janvier 2016… J'avais eu maintes fois l'occasion de jouer auparavant ce Don Quichotte lors des nombreux concours de soliste où je me suis présenté, notamment à l'Opéra de Paris, mais jamais "en vrai". Paul Daniel, incarnait lui-même une sorte de Don Quichotte chef d'orchestre, c’était parfait !
Je crois que le succès de la soirée a dépassé l'œuvre de Strauss car l'ensemble était construit de manière très originale. Le programme était superbe avec, en première partie, La Quête de Jacques Brel, les mélodies de Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et le Don Quichotte de Strauss à l'Auditorium. Puis, après une déambulation équestre pour aller de l'Auditorium au Grand Théâtre, la soirée se poursuivait avec Les Tréteaux de maître Pierre de Manuel de Falla, et enfin les Actes IV et V du Don Quichotte de Massenet. Je terminais la soirée avec Massenet et le solo de violoncelle de l'Entracte qui précède l'Acte V*. J'étais au milieu de la scène, Don Quichotte interprété par Andrew Foster-Williams mourait à mes pieds, avec un autodafé de tous ses livres en arrière-scène. Ce moment était assez magique dans la conception scénique de la soirée car le public qui m'avait vu dans le Don Quichotte instrumental de la première partie me retrouvait en contrepoint du Don Quichotte opéra, vêtu de la même manière. Le feu qui brûlait derrière moi apportait un très bel effet visuel, au-delà de ce que la musique pouvait véhiculer. C'était même assez bouleversant car brûler des livres est un acte particulièrement violent. De plus, cette scène intervenait au terme d'une soirée chargée en émotions. Le personnage de Don Quichotte est lui-même assez émouvant par la tristesse qui émane de sa folie…
* Voir vidéo à la fin de cet article : Alexis Descharmes interprète l'Entracte de Don Quichotte de Massenet au Grand Théâtre de Bordeaux en septembre 2016.


Alexis Descharmes et Andrew Foster-Williams (Don Quichotte) : <i>Entracte</i> du <i>Don Quichotte</i> de Massenet sur la scène du Grand Théâtre de Bordeaux.  © Frédéric Desmesure

Votre statut de membre de l'orchestre vous laisse-t-il suffisamment de liberté pour vous exprimer dans la musique de chambre ?

À Bordeaux j'ai un petit peu moins l'occasion de mener des activités en dehors de l'orchestre que lorsque j'étais à Paris. Paradoxalement, en tant que tuttiste, je travaillais beaucoup mais je bénéficiais d'une souplesse énorme dans la mesure où n'importe quel musicien de l'Opéra de Paris peut poser un congé quand il le souhaite. La plupart du temps sa demande est acceptée car il existe un protocole de remplacement tout à fait au point. Cela permet à tous les musiciens de faire à peu près ce qu'ils veulent en dehors de l'orchestre, que ce soit un récital solo, un concert de musique de chambre ou un tournoi de water-polo. À l'ONBA, je travaille un petit peu moins car mon poste est partagé. Je devrais donc avoir plus de temps qu'à Paris. Mais il n'en est rien car je ne peux pas poser de congés très ponctuels comme je pouvais le faire auparavant. Je suis donc dans l'obligation de refuser de nombreux projets à l'extérieur. J'en suis un peu dépité, mais j'inscris cela dans le renouvellement de mes habitudes et j'essaie de me concentrer sur le bon côté de cette remise en question. Le fait est que cela me donne la possibilité de passer un peu plus de temps chez moi et d'avoir une vraie vie extra-musicale.

 

Alexandra Greffin-Klein, Alexis Descharmes et Philippe Hurel lors de la création du cycle <i>Traits</i> pour violon et violoncelle à Paris en septembre 2014.  D.R.

Vous entretenez un lien puissant avec la musique contemporaine. Quelles ont été vos plus grandes rencontres en ce domaine ?

Mes plus belles rencontres avec les compositeurs sont celles qui ont duré. J'ai aussi fait quelques très belles rencontres ponctuelles mais je pense que, si elles n'ont été que ponctuelles, peut-être les choses n'ont-elles pas fonctionné aussi bien qu'imaginé idéalement. Pour autant, les relations qui se sont construites sur plusieurs années ne sont pas si nombreuses. Il y a en premier lieu Philippe Hurel, qui est le directeur artistique de l'Ensemble Court-circuit dont je fais partie depuis 1998. Ce cadre a permis que s'instaure une relation profonde avec les années. Il y a aussi Kaija Saariaho, Roger Reynolds, Ricardo Nillni et bien d'autres, avec lesquels j'ai eu des relations différentes mais souvent privilégiées.
Dans les rencontres qui ont marqué ma vie, je me dois aussi de citer Pierre Boulez, dont la personnalité a été l'une des plus fondatrice de mon parcours. J'étais un petit peu trop jeune pour créer sa musique, mais je l'ai jouée énormément et joué aussi sous sa direction. J'ai beaucoup travaillé avec lui mais cette collaboration était différente de la relation avec des compositeurs avec lesquels il s'agit de création, c'est-à-dire, celles où il peut y avoir un réel échange autour d'une partition naissante. Dans un tel cas, la relation permet un aller-retour, car les compositeurs ont une influence sur mon jeu et sur ma façon de voir la musique, et mon jeu a une influence sur la manière dont ils écrivent la musique. J'ai vécu cela avec assez peu de compositeurs mais c'est passionnant, en particulier lorsqu'on commence à reconnaître son propre jeu dans l'écriture d'un compositeur avec lequel on travaille depuis quelques années. C'est à la fois flatteur et excitant… L'inverse est vrai également car les partitions contemporaines modifient ma manière de jouer, et parfois de façon assez définitive, non seulement dans mon approche de ces partitions, mais aussi face à tout le répertoire que j'interprète.

 

Alexis Descharmes et Pierre Boulez pendant l'enregistrement de <i>Messagesquisse</i> pour le label Deutsche Grammophon en octobre 1999.  D.R.

Quelles sont les partitions qui ont participé à faire évoluer votre jeu ?

Alexis Descharmes répète <i>Kottos</i> de Iannis Xenakis à la Villa Medicis en 2011.  © Nicolas MiribelTous les ouvrages sont susceptibles de provoquer un changement, et pas seulement la musique contemporaine. Cela va d'une modification dans la manière d'appréhender l'instrument par le biais de détails techniques purement physiques, à un changement plus intérieur. On ne fait plus jamais un tremolo de la même façon après avoir joué Tristan, on ne fait plus jamais un trille de la même façon après avoir joué Répons de Boulez, et on ne fait plus jamais un glissando de la même façon après avoir joué des pièces de Roger Reynolds. Ces petites différences peuvent sembler anecdotiques mais, mises bout à bout, elles font qu'on n'est plus tout à fait le même interprète quelques années avant et quelques années après. Pour autant, ma formation reste la même et je n'ai jamais vraiment remis en question ma façon de jouer. Par ailleurs, j'ai le même instrument et le même archet depuis 15 ans. Il faut davantage chercher les leviers de cette évolution du côté des choses qui m'ont plu, que j'ai intégrées, digérées, et dont je me sers maintenant consciemment ou inconsciemment dans ma façon de jouer.

Cette constante évolution de votre façon de jouer fait-elle du son que vous tirez de votre violoncelle un moyen de communication plus juste que ce que vous pouvez exprimer par des mots dans vos échanges avec les autres ?

Sans aucun doute, d'autant que je suis très maladroit avec les mots, sauf si je les écris. À l'oral, je suis aussi maladroit que grand gaffeur et je passe mon temps à me dire que j'aurais dû utiliser un mot plutôt qu'un autre, dire telle chose de telle manière et non autrement. Je ne suis pas un orateur. Je pense avoir plus de facilités à montrer quelque chose avec l'instrument ou à convaincre avec la musique que de le faire avec les mots. Et cela tombe plutôt bien !

 

Alexis Descharmes et le comédien Loïc Richard applaudis à la fin de la représentation de <i>Mes 300 premières années</i> au Festival de violoncelle de Beauvais en mai 2017.  D.R.

Depuis 2014, vous proposez un spectacle intitulé "Mes 300 premières années", que vous avez écrit…

Je joue un violoncelle de Claude Pierray, un luthier français du début du XVIIIe siècle, qui l'a construit en 1714. En 2014, pour les 300 ans de mon violoncelle, je me suis demandé comment retracer son histoire. J'ai donc commencé à faire des recherches et à interroger des historiens de la lutherie et les luthiers, dont celui qui m'avait vendu mon violoncelle, et qui le tenait lui-même d'un autre luthier qui en avait assuré la restauration. Ce dernier l'avait acheté à un antiquaire qui avait vidé une maison… J’ai joué les Sherlock Holmes en remontant le XXe siècle. Quant aux premières années qui ont suivi la facture de l'instrument, elles étaient également assez claires. De telle sorte que j'ai pu reconstituer l'histoire de l'instrument de façon à peu près certaine sur les cinquante premières années et les cinquante dernières années, et de façon assez plausible sur les cinquante années suivantes dans les deux sens. Subsiste un espace un peu flou pour le XIXe siècle, où il a pu se produire bien des choses…
À partir de cette recherche, j'ai pu écrire l'histoire que je connaissais, et j'ai inventé la période qui me manquait, en essayant de respecter une probabilité des faits et des événements. Je me suis retrouvé avec un texte assez long et l'idée m'est venue d'un spectacle où il pourrait être lu en même temps que serait proposé du répertoire musical égrainé sur trois siècles. Le texte initial a été beaucoup réduit pour ne pas aboutir à un spectacle trop long et il a été confié au comédien Loïc Richard, qui partage ma vie depuis 8 ans, et avec lequel j'avais envie de travailler… Ainsi est né Mes 300 premières années, qui a reçu un très bon accueil lors de sa création en 2014 lors des journées de l'Association Française du Violoncelle, "ViolloncellenSeine". Depuis, nous le donnons ponctuellement dans divers lieux. La dernière représentation avait lieu lors des dernières Journées du Patrimoine à la chapelle Sainte-Hélène de Draveil…

Un bel hommage rendu à votre instrument…

Il est plutôt émouvant d'avoir entre les mains un instrument qui a traversé tant de choses en trois siècles, et qui a beaucoup souffert notamment pendant la Révolution et après la Seconde guerre mondiale. Ce violoncelle a été plusieurs fois cassé et fracassé, puis réparé et restauré. Pour autant je ne développe aucun anthropomorphisme dans ma relation à mon instrument. En revanche, j'ai conscience d'avoir en main un patrimoine actif, et cette idée me plaît. De plus, il s'agit de mon violoncelle, puisque je l'ai acheté. Pourtant, son âge fait que je ne m'en sens pas véritablement propriétaire. Cet instrument est actuellement entre mes mains et je me dois de le transmettre un jour, c’est ma responsabilité vis-à-vis de cet outil très particulier. Après tout, quels outils de notre vie ont plus de 300 ans et fonctionnent encore ? À l’époque de l’obsolescence programmée, un tel instrument replace l’église au milieu du village !

 

Le #30 de <i>Celloscope</i> consacré à James Bond est proposé à la fin de cet article…  © Tutti-magazine

En octobre 2017, vous avez lancé "Celloscope", une série sur Youtube qui s'attache à la présence du violoncelle dans les films. Vous semblez passionné de cinéma mais aussi posséder une grande connaissance du 7e Art…

Dans la série <i>Celloscope</i>, Alexis Descharmes nous parle du violoncelle à travers les films…  © Tutti-magazinePassionné, c'est certain, mais je n'ai pas la prétention d'être un historien du cinéma. Je suis avant tout un véritable amateur. Si ma connaissance s'enrichit au fil des découvertes, elle n'a rien d'encyclopédique. Si j’ai une assez bonne connaissance du cinéma de Bergman, par exemple, il y a encore de très nombreux cinéastes dont je n’ai vu qu’un film ou deux… et je n’ai aucune connaissance technique du cinéma. Mais pour autant le cinéma me plaît et m'intéresse de manière générale, qu'il s'agisse de cinéma d'auteur ou de blockbusters. Je n'ai aucun a priori contre un cinéma intellectuel pas plus que contre un cinéma de divertissement. Tout m'intéresse, les productions récentes comme les films anciens, la couleur comme le Noir & Blanc, le cinéma sonore et le cinéma muet… Cela fait des années que je regarde des films avec beaucoup de bonheur, et une vingtaine d'années que, lorsque je vois un violoncelle à l'image, je le note et achète le DVD du film. Une petite collection a pris forme de cette façon, que j'ai eu le désir de partager. J'ai commencé par faire quelques conférences sur le sujet, puis il y a eu un projet de livre n'a pas abouti. Quelques années ont passé, et je me suis dit que, finalement, Youtube était peut-être un médium assez convaincant pour ce que je souhaitais en faire. Ainsi est né Celloscope. Cette série de vidéos devrait durer un an ou deux, après quoi je déclarerai l'expérience terminée et je passerai à autre chose.

Faites-vous le montage de "Celloscope" vous-même ?

Le challenge que je m'étais fixé était de tout faire moi-même et que ça ne coûte rien… À part du temps, bien sûr ! À l’inverse cela ne me rapporte rien non plus, et c’est très bien. Je suis un amateur, et je reste ainsi à ma place. Je propose ces vidéos en tentant de montrer ce qui émane de l'instrument à travers les films. Parfois le violoncelle est purement photogénique au même titre qu'une potiche ou un arbre. Mais, pour certains cinéastes comme Bergman, l'instrument est intimement lié au divin. Parfois il devient élément comique voire même érotique, ce qui est assez récurrent. J'ai aussi constaté que le violoncelle est plus souvent associé au féminin qu'au masculin. Il est aussi très souvent un apanage de la bourgeoisie, ce qui est la stricte réalité.

Le violoncelle est un instrument bourgeois…

Le violoncelle fait partie des instruments bourgeois. Jusque très récemment, il n'avait pas ou peu de liens avec le jazz ou la musique de rue. La musique populaire pour violoncelle est également très exceptionnelle. Mais les choses commencent à bouger car certains violoncellistes jouent des "musiques du monde" quand d'autres font du jazz ou du rock… Le violon est un instrument qui est né dans les rues et qui possède bien plus de casquettes. Quelque part, je le regrette tout en restant bien conscient de la magnificence du répertoire du violoncelle. Reste tout de même que cette étiquette d'instrument bourgeois et très classique le stigmatise, en particulier au cinéma.

 

Alexis Descharmes et l'Ensemble Court-circuit à Bilbao en janvier 2018.

Dans votre bio, on peut lire que vous êtes sponsorisé par le fabricant de cordes américain D'Addario. En quoi cela consiste-t-il ?

C'est très simple : D'Addario me fournit en cordes. J'use personnellement un jeu de cordes tous les 2 ou 3 mois, ce qui représente un petit budget. En jouant de la musique contemporaine, je consomme aussi plus de cordes que mes collègues qui n'en jouent pas. Et je ne suis en général pas tendre avec mes cordes. Tous mes collègues pourront vous confirmer : je ne fais pas semblant de jouer ! Ce doit être l’ancien percussionniste qui sommeille en moi qui s’exprime à travers mon archet. D'Addario soutient également certains de mes projets et contribue à les diffuser, en échange de quoi je mentionne la marque sur mes supports de communication, sur mes disques et mes vidéos. Il s'agit d'un échange de bons procédés où chacun trouve son compte de façon assez harmonieuse.

Parmi les projets qui vous animent, quels sont ceux que vous pouvez nous annoncer ?

Je serai bien sûr partie prenante de la saison de l'ONBA et de l'Opéra de Bordeaux. Parmi les différents spectacles lyriques, je me réjouis de reprendre La Walkyrie… Et sur le plan personnel, j'ai commencé à mettre en place un projet qui devrait bientôt voir le jour autour des Suites de Bach que j'ai quelque peu boudées pendant pas mal d'années. En 2017, l'année de mes 40 ans, je me suis dit que ce serait un bel âge sur le plan symbolique pour refaire un point sur ces Suites qui constituent un élément fort de la littérature pour violoncelle. Pour ce faire, j'ai souhaité mettre en regard l'écriture de Bach et la musique contemporaine. Au sein d'une même suite, en quatrième place sur les six mouvements, le plus souvent entre la Courante et la Sarabande, la pièce contemporaine figurera une danse supplémentaire sur un registre moderne. J'ai commencé à tester ce concept suite par suite l'année dernière et je vais essayer de présenter l'intégrale prochainement. Les six Suites seront donc associées à six pièces contemporaines, respectivement de Roger Reynolds, Ricardo Nillni, Philippe Hurel, Heinz Holliger, Fumidori Tanada à qui j'ai passé commande d'une création en respectant la scoradatura spécifique de la Suite no. 5 - Do-Sol-Ré-Sol -, et enfin Michael Jarrell. J'ai commencé à travailler avec Fuminori Tanada pas plus tard qu'hier matin. La pièce est tout à fait prometteuse et j'en suis ravi. Ce projet demande un important travail de préparation et j'ai bon espoir de pouvoir le partager dans plusieurs lieux avec un maximum de personnes. Je n'ai à vrai dire aucune dead line et je préfère attendre le bon moment, le bon lieu et le bon public pour cela, quitte à attendre un an de plus si nécessaire.

 

Alexis Descharmes.  © Studio Lenoir

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Je ne suis pas dans ce type de carrière, avec un agent, un producteur et une Major qui pressent la sortie d'un disque pour organiser la promo. Par rapport à ces carrières médiatisées de mes jeunes collègues qui ont signé avec des grandes maisons de disques et qui se retrouvent face à des enjeux commerciaux, je fais ce que je veux. L'avantage de faire une carrière discrète me correspond bien. Je pense avoir trouvé ma place et je ne regrette pas un autre type de trajectoire. Avant même de rentrer à l'Opéra de Paris, je souhaitais déjà conserver cette dimension de liberté et de variété dans mes activités. J'y tiens beaucoup. La chose dont je suis peut-être le plus fier dans mon métier est de toucher à un répertoire extrêmement large, à des formations très diversifiées, et de garder un pied dans le contemporain et un pied dans le répertoire non-contemporain. La diversité de ces œuvres enrichit mon jeu quelle que soit la pièce que je joue, et je tiens à garder cette double compétence le plus longtemps possible…

 


Propos recueillis par Philippe Banel
Le 24 avril 2018


Pour en savoir plus sur l'actualité d'Alexis Descharmes :
www.descharmes.com

La chaîne Youtube d'Alexis Descharmes :
www.youtube.com

 

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Alexis Descharmes - Violoncelliste

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