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Interview d'Agnès Letestu, Étoile du Ballet de l'Opéra National de Paris

Agnès Letestu. Photo : Julien Benhamou.

 

Agnès Letestu arrive tout juste de l'Opéra Garnier où elle a été appelée en urgence pour régler l'adaptation d'un costume à un changement de danseuse lorsque nous la rencontrons dans sa loge de l'Opéra Bastille. Elle a, en effet, réalisé des costumes dans le cadre des spectacles du Tricentenaire de l'École Française de Danse. Elle répète actuellement la Troisième Symphonie de Gustav Mahler avec John Neumeier dont elle nous parle avec passion et aborde avec franchise et sensibilité l'échéance de sa retraite du Ballet de l'Opéra comme ses envies pour un futur qui approche à grands pas…

 

 

La Troisième Symphonie de Gustav Mahler chorégraphiée par John Neumeier est reprise à l'Opéra Bastille du 9 avril au 12 mai 2013. Ce ballet sera diffusé par FRA Cinéma et UGC dans les cinémas dans le cadre de Viva l'Opéra ! le 18 avril. Thomas Grimm réalisera cette captation… À noter : Agnès Letestu ne fera pas partie de la distribution qui sera filmée. Elle dansera La Troisième Symphonie de Gustav Mahler à l'Opéra Bastille les 24 et 30 avril, et les 4 et 12 mai 2013.

Tutti-magazine : Votre loge à l'Opéra Bastille ne ressemble en rien à celle que vous avez personnalisée à Garnier. C'est même un lieu assez impersonnel. Comment pourriez-vous l'arranger à votre goût ?

Agnès Letestu : Eh bien, je n'ai jamais pu décorer une loge de l'Opéra Bastille ! Si vous allez voir les loges des autres danseurs, vous vous rendrez compte que personne n'y est parvenu, comme si nous ne pouvions pas nous approprier ces murs. C'est la première fois que je ressens cela dans un théâtre. Pourtant, l'endroit est chaleureux, il y a du bois… Lorsque je m'installe quelque part j'accroche tout de suite des photos et des maquettes de costumes, j'apporte des objets. Si vous pouviez voir ma loge de l'Opéra Garnier, elle est remplie de tout cela, de photos de Noureev, de mes partenaires. Mais ici, à Bastille, je ne saurais vous dire pourquoi, ça ne passe pas.

 

Agnès Letestu. Photo : Julien Benhamou.  D.R.

 

 

Comment pouvez-vous qualifier un lieu comme votre loge personnelle à Garnier ?

C'est une seconde maison, une pièce de plus et une extension de l'endroit où je vis, avec un lit et un réfrigérateur. Je m'y sens bien… Mais, pour être honnête, contrairement à Bastille où les loges sont occupées par d'autres artistes lorsque les danseurs ne sont pas là, la loge de Garnier est notre loge et nous n'en changeons pas quoi qu'il arrive. À Bastille, en fonction des productions, nous ne sommes jamais dans la même et nous la partageons. À côté de ma place, il y a celle de Dorothée Gilbert. À Garnier je suis seule…

Est-ce un avantage de se retrouver seule dans une loge ?

Cela dépend. Se retrouver seule permet de se reposer. Lorsqu'on se retrouve à deux ou trois dans une loge, une communication s'installe entre nous et cela nous permet même de profiter de certaines informations que nous n'aurions pas si nous étions isolées.

Vous répétez actuellement la Troisième Symphonie de Neumeier qui est entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra de Paris en 2009. Mais, pour vous, il s'agit d'un nouveau ballet. Comment vous y sentez-vous ?

Je me sens un peu à part comme, sans doute, les danseuses qui interprètent comme moi le rôle de Femme dans le pas de trois du quatrième mouvement, car il a été créé à part de l'ensemble formé par la Troisième Symphonie. Ce mouvement a été chorégraphié par John Neumeier à la mort de John Cranko pour Marcia Haydée, Richard Cragun et Egon Madsen dans un contexte très spécial. Après le décès de Cranko, ses danseurs se sont sentis totalement abandonnés et perdus. Neumeier a été invité en 1974 à créer un ballet à la mémoire du chorégraphe et s'est retrouvé devant trois danseurs qui n'avaient plus la force de le faire. À ce moment précis de l'histoire du Ballet de Stuttgart, ils étaient plongés dans une totale insécurité et ne savaient pas trop s'ils devaient partir ou non…

 





C'est précisément cette situation réelle qui a inspiré le pas de trois que vous dansez…

John Neumeier nous l'a précisément décrite. Lorsque je rentre sur scène, je suis en quelque sorte Marcia Haydée qui quitte Stuttgart et je me retrouve les pieds collés au sol par une culpabilité qui m'empêche de fuir le problème. Pendant tout le solo qui suit, le personnage est partagé entre la colère et l'espèce de crise d'adolescence engendrée par la disparition de son maître adulé qui touche de la même façon les deux garçons. Selon John, Marcia a réellement voulu partir, avant de, finalement, rester. Egon Madsen et Richard Cragun étaient bien plus fébriles et, lorsqu'elle est parvenue à se reprendre, c'est elle qui les soutenus. Traduit par John dans sa chorégraphie, je soulève mes partenaires avec mon dos pour les pousser à danser, avant d'incarner en quelque sorte la force que Marcia a communiquée à ses partenaires. Dans la réalité, il semble que Richard Cragun se soit montré plus combatif qu'Egon Madsen, peu expansif et sans doute paralysé par une culpabilité totalement contenue. Sur scène, cela se traduit par une tentative de fuite d'un des danseurs, arrêté par l'autre qui l'implique ensuite dans le pas de trois.

Ce que vous décrivez ressemble en fait à une base narrative…

Pourtant, le ballet de John Neumeier n'est pas narratif. Il s'agit davantage d'un sous-texte auquel nous, danseurs, avons accès et qui permet aux gestes de ne pas être anodins et même d'être porteurs de sens. On ne peut du reste pas réellement parler de danse pour définir mon solo et le pas de trois qui suit, mais plutôt de jeu de scène ou de gestuelle qui sert de support à la culpabilité, la rage puis l'apaisement et illustre en parallèle le soutien que peut fournir chacun à tour de rôle aux autres dans un contexte de dépression. Ceci dit, le malaise des personnages est exposé sans pathos. John Neumeier a intégré dans ce mouvement de la Symphonie un grand nombre de ports de bras à base de cercles et de lignes pour symboliser l'infini, la vie, la mort et la continuité, autant de thèmes qui lui sont chers.Agnès Letestu par Julien Benhamou.  D.R.

Ne pensez-vous pas que ces informations puissent manquer au spectateur qui regarde ce ballet ?

Je ne pense pas car, si les danseurs se servent du sens pour générer un mouvement, le public saisit une tension et doit pouvoir capter l'aspect tragique de la scène. Cette scène s'intègre dans un ensemble qui n'est pas plus narratif mais chaque mouvement de la Troisième Symphonie repose néanmoins sur un thème qui permet d'orienter la sensibilité du spectateur qui en tirera ensuite sa propre compréhension. Le premier mouvement, la guerre, n'est dansé que par des hommes, et montre les divers aspects qui s'y rattachent, du doute à la parade qui suit la victoire. Les deuxième et troisième mouvements montrent des jeunes filles et des jeunes hommes qui découvrent la vie, les amitiés, les premières amours et leur place dans la société. Après le pas de trois, le cinquième mouvement est consacré à l'arrivée de l'Ange, dansé par une femme. À la fin du ballet, l'Ange emmène l'homme vers son destin ou peut-être vers la mort. Chacun se fera sa propre idée…

Intervenez-vous, dans ce ballet, en dehors du quatrième mouvement ?

Je reviens pour la fin du ballet. Je fais partie de ce groupe de danseurs qui symbolisent les rencontres de l'homme au cours de sa vie.

La Troisième Symphonie de Mahler est proposée sans entracte, ce qui représente environ 2 heures de danse sans interruption. Peut-on dire que ce ballet est plus éprouvant qu'un grand ballet classique ?

Ce ballet est dur pour le rôle de l’Homme et celui de l'Âme car ses pas de deux s'enchaînent et il y a un grand nombre de portés. Dans le premier mouvement, les danseurs portent également d'autres danseurs, ce qui est assez particulier et, en tout cas, forcément très physique. Si ces portés ne sont pas les mêmes que lorsqu'un danseur porte une danseuse ils sont néanmoins très difficiles. Danser cette œuvre reste tout de même très lourd pour les garçons. Sans doute faudrait-il leur demander confirmation, mais je ne pense pas qu'un entracte serait souhaitable car, même sans histoire, on est porté par ce qui sous-tend l'ensemble et qui se rapproche en fait de l'évolution d'une vie.

 

Agnès Letestu et Hervé Moreau dans <i>Woodwork 1</i> de William Forsythe.  Photo : Julien Benhamou.

 

Le DVD <i>Regards sur une Étoile</i> est disponible à la boutique de l'Opéra Garnier…

Dans le film de Marlène Ionesco Regards sur une Étoile, vous parlez de l'importance des accessoires pour entrer dans un rôle. Pour la Troisième Symphonie vous ne disposez pas de tout cela et vous ne jouez pas un personnage. Votre démarche est-elle très différente ?

Lorsqu'on est nourri comme on l'est par John Neumeier, on n'a pas besoin de ce support de la même manière. Lorsque je danse Don Quichotte, par exemple, je dois m'inventer des phrases à la manière d'un comédien. Bien sûr, l'histoire existe mais je dois écrire mon propre texte. Quand je répète avec John Neumeier, c'est lui qui me donne le texte et l'appui dont j'ai besoin. Tout ce qu'il explique m'aidera le moment venu à incarner l'émotion attendue, et surtout, à trouver la bonne énergie à la base de chaque mouvement. Ce qui est formidable avec John, c'est que tout est toujours justifié et motivé par une idée précise qu'il nous livre. Cette base devient un support très pratique pour moi. Avec lui, à chaque pas correspond un sentiment ou une idée. L'accessoire n'est donc plus utile et même davantage pour la Troisième Symphonie, puisque le thème est la perte, et cela va de pair avec le dépouillement.

Le dépouillement touche également les costumes de ce ballet…

Effectivement, ma tenue ne peut être plus dépouillée car je porte une petite tunique blanche avec des collants blancs. Je peux d'ailleurs vous avouer que je me sens un petit peu nue ainsi, assez vulnérable. Pourtant j'incarne une femme forte qui soutient les autres avant de leur laisser prendre le relais. Mais je suis certaine que cette pseudo-nudité doit m'aider à ressentir ce que vivait Marcia Haydée lors de la création du pas de trois. Ce quatrième mouvement est sans doute le moins "esthétique" de ce ballet. John Neumeier dit même, à propos de mon solo : "Do it ugly!", ce qui signifie "ne le fait pas décoratif". Mais, au fond, cela devient beau comme une sculpture de Rodin qui peut toucher pas ses aspérités et créer un réel contraste avec le côté plus joyeux et lisse des scènes qui précèdent.

 

Agnès Letestu dans <i>La Dame aux camélias</i>.  Photo : Julien Benhamou

 

Agnès Letestu interprète Marguerite Gautier.  Photo : Julien Benhamou

Découvrez-vous actuellement en John Neumeier un chorégraphe différent de celui avec lequel vous avez travaillé en 2006 La Dame aux camélias ?

Non, car je retrouve un langage chorégraphique que je connais et le sous-texte si important qu'il livre pendant les répétitions. Comme dans sa Troisième Symphonie, John ne compose pas plus pour le rôle de Marguerite de mouvements non-justifiés ou simplement décoratifs. Tout à un sens dans un ballet comme dans l'autre. Bien entendu, La Dame aux camélias n'est pas une œuvre dépouillée comme le Mahler, à commencer par les costumes, et la narration devient, cette fois, lisible par le spectateur.

Vous attendiez de danser le rôle de Marguerite Gautier avec impatience. Le rendez-vous a-t-il tenu ses promesses ?

Oui, je pense que le rôle de Marguerite est le plus beau rôle de ma vie car il dépasse la danse et le cadre du ballet traditionnel. D'ailleurs, John fait travailler les danseurs comme des acteurs dans une mise en scène très théâtrale au sein de laquelle la danse remplace les mots. Je ne peux pas dire non plus que la danse devient accessoire car il a fallu que les danseurs du Ballet de l'Opéra intègrent tout un tas de portés un peu spéciaux et particulièrement difficiles. Quoi qu'il en soit, danser Marguerite Gautier correspond pleinement ce qui a motivé ma carrière de danseuse : utiliser la scène comme moyen d'incarner d'autres vies et trouver grâce à la danse le moyen de m'affranchir du quotidien dans les multiples comportements autorisés par le jeu.

Qu'entendez-vous par portés difficiles ?

Des portés que nous n'avions pas l'habitude de pratiquer dans notre répertoire et, parfois, bien plus dangereux que dans les autres ballets. Bien sûr on se sent plus à l'aise lorsqu'on s'est mis d'accord avec son partenaire. Du reste, dans ce ballet, on ne peut pas changer de partenaire facilement, et en aucun cas au dernier moment. J'ai dansé la première fois le rôle de Marguerite avec Hervé Moreau, puis avec Jiri Bubenicek du Ballet de Hambourg en fin de série, après 15 jours de répétitions. J'ai repris ensuite ce rôle avec Hervé Moreau qui s'est blessé, avant d'enchaîner quelques représentations avec Roberto Bolle, pour finalement être filmée par François Roussillon avec Stéphane Bullion avec lequel je n'avais jamais dansé ! J'avais eu le temps de répéter avec chacun de mes partenaires, mais avec Stéphane, je peux dire que l'entreprise était osée car nous nous sommes retrouvés devant les caméras après seulement cinq répétitions, tournage compris. Lui avait travaillé de son côté avec Isabelle Ciaravola, moi avec plusieurs partenaires et, comme Hervé Moreau s'était blessé au dernier moment au genou en percutant un projecteur, je me suis dit que je pouvais essayer avec Stéphane Bullion sans toutefois être certaine que cela pouvait marcher. Avec Hervé Moreau, le contact était idéal et notre couple de scène fonctionnait parfaitement.

 

Stéphane Bullion et Agnès Letestu dans <i>La Dame aux camélias</i>.  © Sveeva Vigeveno

Et alors, comment s'est passé cet essai avec Stéphane Bullion ?

Brigitte Lefèvre nous a dit : "Vous vous lancez…". Au bout d'un quart d'heure de répétition, j'ai constaté que tout fonctionnait très bien et que nous avancions dans le même sens. Mais c'était la première fois que je dansais avec Stéphane… Nous avons enchaîné une répétition en studio, une autre en scène et un spectacle avant d'aller trouver John Neumeier à Hambourg car il ne connaissait pas Stéphane Bullion et il devait "valider" ce couple qui venait d'être formé pour la circonstance. Dans le studio, avec John, nous avons passé en revue toute la mise en scène puis, de retour à Paris, nous avons répété à nouveau pour fixer les choses et échanger avant le spectacle qui a été filmé. Au final, nous nous sommes dit que, vraiment, il était impossible d'être plus "gonflés" que nous !Cliquer pour commander <i>La Dame aux camélias</i> avec Agnès Letestu…

Êtes-vous satisfaite de cette Dame aux camélias maintenant disponible en Blu-ray et DVD ?

Oui, je suis heureuse du résultat, mais tant de choses se sont déroulées en si peu de temps ! En cinq jours, j'ai eu l'impression que le temps se rétractait. Avec le recul, je crois que l'émotion qui a entouré la préparation du tournage et celle qui s'exprime avec force dans le ballet se conjuguaient pour atteindre un stade qui dépassait les expériences que j'avais pu traverser. Quoi qu'il en soit, cette Dame aux camélias a toujours présenté pour moi son lot de difficultés et j'ai toujours dû faire preuve de beaucoup d'efforts et d'énergie pour pouvoir danser ce ballet que j'adore. Mais indépendamment de mon expérience, il faut reconnaître que cette œuvre est vraiment difficile. Pour preuve, lors de chaque représentation, ce n'était pas un danseur qui se tenait prêt à remplacer un artiste défaillant, mais un couple !

Il n'est pas évident de comprendre la difficulté que peut représenter le changement de partenaire…

Imaginez-vous dans un escalier. On vous dit de vous jeter en arrière et que quelqu'un vous rattrapera. Vous répétez avec un partenaire qui est toujours le même. Vous savez donc comment il vous rattrape, à quel moment il le fait, à quelle vitesse. Votre partenaire, lui, sait comment vous sautez, quel poids vous pesez… Du jour au lendemain, si l'on vous demande vous livrer à la même expérience avec quelqu’un d'autre, je peux vous assurer que ce sera impossible car la confiance qui est à la base du risque que vous prenez ne peut être présente sur commande. Seules les répétitions vous permettent d'atteindre le stade à partir duquel vous vous sentez en sécurité.

 

Agnès Letestu dans <i>Kaguyahime</i> de Jirí Kylián.  Photo : Julien Benhamou.

La Troisième Symphonie sera diffusée en direct dans les cinémas du monde entier le 18 avril. Quel regard portez-vous sur ce nouveau mode de diffusion de spectacles ?

Je trouve cela formidable. Je ne danserai pas ce soir-là et c'est Eleonora Abbagnato qui interprétera le rôle de "Femme" inspirée de Marcia Haydée. J'ai la possibilité de voir les spectacles de l'Opéra de Paris dans la salle, aussi lorsque je vais au cinéma pour voir une retransmission en direct, c'est plutôt à l'occasion de spectacles d'autres compagnies comme le Ballet du Bolchoï. C'est de cette façon que j'ai pu voir Les Flammes de Paris. Je suis toutefois allée voir La Dame aux camélias pour découvrir la captation du spectacle sur grand écran. D'une façon générale, je vais plutôt voir des opéras de cette façon.

Utilisez-vous les captations de ballets en DVD pour votre travail ?

J'y ai recours fréquemment pour affiner le travail accompli pendant les répétitions. Un enregistrement me permet, par exemple, de savoir s'il est possible de s'autoriser certaines libertés en fonction de ce qu'ont fait d'autres danseuses avant moi.

Agnès Letestu interprète le rôle de Juliette.  © Julien Benhamou

Lorsque vous parlez de l'aspect théâtral des chorégraphies de John Neumeier, cela fait penser au travail d'un autre chorégraphe : Kenneth MacMillan. Avez-vous déjà eu l'occasion de danser un de ses ballets ?

J'ai eu la chance de répéter L'Histoire de Manon mais je me suis fait une entorse pendant une répétition et je n'ai jamais pu danser ce ballet sur scène. J'ai adoré ce mois de répétitions qui a précédé l'accident.

Comment vous êtes-vous blessée ?

Dans le 2e tableau de l'Acte I, à la fin du pas de deux dans la chambre. Des Grieux doit me faire glisser les pieds en avant au sol un peu comme un avion qui atterrit, et un pied s'est planté dans le lino qui était très collant. Mon partenaire a essayé de m'aider en me réajustant et a tenté de me faire glisser à nouveau en avant, mais il a laissé ses propres pieds sur la trajectoire des miens et cela a provoqué un deuxième impact. Ma cheville n'a pas résisté à ces deux chocs successifs et cela a provoqué une grave entorse. Une semaine après, la danseuse qui m'a remplacée s'est fait une entorse exactement au même moment, à la fin du pas de deux de la chambre, lorsqu'elle doit glisser au sol. J'ai su ensuite qu'Uliana Lopatkina s'était cassé le pied dans ce même pas, mais dans un autre ballet, puis de nombreuses autres filles ont rencontré le même problème…

Ce rendez-vous manqué avec Manon est-il devenu un regret ?

Oui, mais j'ai tendance à croire que les choses n'arrivent pas pour rien. Tout d'abord, je ne peux pas m'empêcher de faire un parallèle avec le personnage de Marguerite dans La Dame aux camélias. En définitive, je trouve le personnage de Manon assez décevant. Je ne parle pas du rôle composé par MacMillan qui est superbe mais de la Manon de l'Abbé Prévost. Avec le recul, j'ai réalisé combien Marguerite Gautier est plus consciente de la situation. Si elle est demi-mondaine, c'est par malchance. Manon est incapable de choisir entre l'amour et l'argent, quand Marguerite est prête à aller vivre à la campagne et à se dépouiller pour l'homme qu'elle aime. Le sens de la vie est très différent chez ces deux héroïnes romanesques…
Mais pour revenir à ce possible regret vis-à-vis de L'Histoire de Manon, je vous répondrais donc oui et non, car j'ai tellement souffert de cette entorse… Alors un manque, je ne sais pas encore, mais en tout cas pas une souffrance.

 

Agnès Letestu et José Martínez à l'Acte I de <i>Gisèle</i>.  Photo : Julien Benhamou

 

Agnès Letestu et José Martínez à l'Acte II de <i>Gisèle</i>.  © Julien Benhamou

Vous avez confié à la caméra de Marlène Ionesco que vous aviez dû lutter pour pouvoir danser Gisèle. Cela vous est-il arrivé d'autre fois au cours de votre carrière à l'Opéra de Paris ?

Il m'est arrivé souvent de devoir convaincre car j'étais grande. Aujourd'hui il y a de grandes danseuses dans le Ballet de l'opéra, mais j'étais une des premières. De nombreux rôles sont accolés à des stéréotypes et on les confie plus facilement à des danseuses plus petites que moi. Pour expliquer cette vision de choses, il y a sans doute de la prudence. On peut penser qu'une danseuse plus grande va engendrer des difficultés pour son partenaire. Danser des rôles comme ceux du Lac des cygnes, de La Belle au bois dormant et de La Bayadère allait de soi. En revanche, les rôles plus théâtraux et les ballets moins "carrés", c'est-à-dire différents du style Petipa, comme ceux de Neumeier, Cranko ou MacMillan, avec des mouvements beaucoup plus décalés et bien plus passionnés, posent immédiatement le problème du poids et réclament une maîtrise particulière. Cette maîtrise s'acquiert avec l'expérience car on ne l'apprend pas à l'École de Danse de l'Opéra. D'où ces catégories de rôles que l'on réservait aux petits gabarits et d'autres aux filles plus grandes. Or je souhaitais danser ces rôles dans lesquels on ne me voyait pas spontanément, comme Gisèle, Juliette ou Manon. À l'étranger, on attribue le rôle de Gisèle en fonction du personnage, mais en France, elle est petite et brune, sans doute parce qu'on la pense ainsi plus vulnérable.

Avez-vous le sentiment d'avoir convaincu les gens qui pouvaient vous opposer une résistance ?

Je vais vous raconter une expérience assez révélatrice de la situation. J'ai bataillé à l'Opéra de Paris pour pouvoir danser Juliette dans la version de Rudolf Noureev. Mais j'ai aussi dansé le Roméo et Juliette de Rudi van Dantzig à Amsterdam où j'étais invitée. Je devais alors avoir 22 ou 23 ans et je n'étais pas très connue à l'étranger. Je suis donc arrivée à Amsterdam, j'ai répété, puis j'ai dansé Juliette avec José Martínez et cela a été un vrai succès. À cette époque, Josette Amiel était responsable d'Études, un ballet très technique que j'ai beaucoup dansé. Au début de ma carrière, on ne me confiait d'ailleurs que des rôles de technicienne. Or si j'étais "technicienne", je ne pouvais pas être "lyrique". Josette Amiel, devait remonter Études à Amsterdam. Elle a donc parlé de moi pour ce ballet. Lorsqu'elle a avancé mon nom, les répétiteurs qui m'avaient fait travailler dans Roméo et Juliette lui ont répondu : "Mais Agnès Letestu n’est pas une technicienne, c'est une danseuse lyrique !". Vous ne pouvez pas imaginer combien cette réflexion a pu me faire plaisir. Je n'avais pas à démontrer mes capacités techniques dans Roméo et Juliette, et, dans le regard de professionnels qui ne me connaissaient pas, j'étais une danseuse lyrique !Cliquer pour commander <i>Le Lac des cygnes</i> avec Agnès Letestu…

Ces étiquettes sont-elles tenaces ?

Sans doute beaucoup moins aujourd'hui. Je vous parle d'un contexte qui était celui dans lequel je dansais il y a une vingtaine d'années. Les choses ont heureusement évolué et, peut-être, ai-je participé à cette évolution. Je dois dire aussi que je dois beaucoup à Brigitte Lefèvre* car, à chaque fois que je lui ai fait part de mon désir de danser tel ou tel autre rôle dans lequel on ne me voyait pas forcément, elle m'a fait confiance en dépit de son équipe qui se montrait plutôt réticente. Mais, il a fallu que je revienne à la charge pour chacun de ces rôles qu'on ne me destinait pas. Il me fallait gagner tout d'abord la confiance, mais ensuite prouver que ces rôles pouvaient aussi me convenir. Brigitte Lefèvre m'a toujours laissé ma chance. Combien de fois ai-je ensuite entendu Patrice Bart, qui était Maître de Ballet, dire : "Je ne pensais pas que c'était pour toi. Tu m'as eu !". Alors, bien sûr, c'est agréable, mais je me suis aussi demandé souvent si j'aurais toujours à me battre pour obtenir ces rôles, puis prouver que j'étais capable de danser autre chose que ce que les gens préféraient me voir danser.
* Brigitte Lefèvre est Directrice de la Danse à l'Opéra de Paris depuis 1995.

Vous avez travaillé Gisèle avec Ghislaine Thesmar et, à cette occasion, vous avez parlé de l'importance des personnalités de la danse qui ont jalonné votre parcours de danseuse. Voudriez-vous jouer un rôle similaire pour de jeunes artistes ?

Bien sûr, et j'aide déjà les danseuses. Par exemple, lorsque le Ballet de l'Opéra a tourné en Australie avec Gisèle, je suis restée à Paris pour Kaguyahime, et les filles sont venues me demander des indications sur l'esprit du ballet. Aujourd'hui je fais davantage travailler les danseuses du ballet qui préparent des concours, mais participer à cette transmission d'expérience et aider les autres à s'approprier un rôle me plaît beaucoup. Je ne suis pas encore dans une logique de faire travailler les enfants, mais pourquoi pas dans le futur ?

 

Agnès Letestu et José Martínez dans <i>Les Enfants du Paradis</i>. Costumes signés par Agnès Letestu.  Photo : Julien Benhamou

Agnès Letestu et Patrick de Bana dans <i>Marie-Antoinette</i>. Costumes réalisés par Agnès Letestu.  Photo : K. Hasegawa

Vous avez créé les costumes de deux ballets de José Martinez : Mi Favorita et Les Enfants du Paradis et vous travaillez aujourd'hui pour le Tricentenaire de l'École Française de Danse. La possibilité de vous investir dans la création de costumes de scène s'est-elle précisée au cours des dernières années ?

Cet axe s'est précisé en fonction des commandes. À la demande de Manuel Legris*, j'ai dessiné les costumes pour un Marie-Antoinette chorégraphié par Patrick de Bana pour le Ballet d'État de Vienne, ainsi que pour un autre ballet contemporain du même chorégraphe. En principe, nous devrions voir Marie-Antoinette à Paris l'année prochaine. J'ai également réalisé les nouveaux costumes des Variations Goldberg de Heinz Spoerli pour le Ballet du Rhin. Spoerli était très content de mon travail et m'a confié que j'avais rajeuni son ballet. Au départ les danseurs, filles comme garçons, portaient des académiques, et j'ai réalisé des tuniques un peu plus féminines et habillé les danseurs de façon plus urbaine. Cela a vivifié le côté visuel du ballet.
* Manuel Legris est Directeur du Ballet d'État de Vienne.

Comment travaillez-vous sur les costumes ?

Je commence par les dessiner, puis je choisis les matières et j'explique exactement ce que je souhaite aux ateliers de couture qui réalisent les patrons. À ce stade, je suis bien entendu ouverte aux suggestions et au dialogue avec les professionnels qui peuvent me faire part de leur expérience. Je surveille ensuite les essayages

Pourriez-vous être intéressée par des costumes de spectacles lyriques ?

Bien sûr, et j'ai déjà dessiné en 2009 les costumes d'un Rigoletto pour Opéra en plein air mis en scène par Francis Perrin. L'expérience a été très intéressante. Les contraintes des chanteurs sont différentes de celles des danseurs, mais l'exercice n'est en soi pas si différent. J'ai en revanche bénéficié de plus de liberté quant à l'importance des costumes et leur longueur car, contrairement aux danseuses, les chanteuses ne sont confrontées ni au problème de ballant ni à un partenaire qui doit pouvoir facilement les tenir par la taille. Ensuite, mon œil de danseuse tend plutôt à alléger les costumes et à dégager les bustes. L'épure et l'évocation du style d'une époque sont sans doute des axes de travail qui me correspondent bien aujourd'hui.

 

Photos : Stéphane BullionAgnès Letestu et Patrick de Bana dans <i>Marie-Antoinette</i>.

 

 



















Avez-vous des projets en matière de costumes ?

Tout à fait, il s'agit d'un Ulysse de Jean-Féry Rebel mis en scène par Béatrice Jacob. Mais, pour que ce projet aboutisse, il faudra trouver des fonds car il ne s'agit pas, comme le plus souvent, d'une commande d'une maison d'opéra ou d'un théâtre, mais d'une démarche personnelle. Il s'agit véritablement d'un projet très important.

Agnès Letestu. Photo : Julien Benhamou.

Marlène Ionesco réalise actuellement un film sur votre dernière année de carrière à l'Opéra de Paris. Comment vous préparez-vous à cette étape importante qu'est la retraite ?

Je n'ai pas l'intention de créer une vraie rupture. Je ferai mes adieux le 10 octobre 2013 dans La Dame aux camélias mais je n'ai pas l'intention de m'arrêter de danser et je suis déjà invitée à interpréter ce ballet au Japon avec le Ballet de l'Opéra, un an après. Divers galas sont aussi d'ores et déjà prévus. À côté de cela, je pense m'investir davantage dans l'aide que je peux apporter aux danseurs. Ainsi, Brigitte Lefèvre m’a proposé de faire travailler dès la saison prochaine les solistes pour La Belle au bois dormant. Je me réjouis d'ailleurs déjà de pouvoir partager mon expérience avec les danseurs et de voir les progrès que je pourrai les aider à accomplir. Quant aux costumes, j'espère également pouvoir m'exprimer dans cette activité créative qui me plaît beaucoup. Une chose est certaine, je n'ai pas envie de me consacrer à une activité unique car je ressens un vrai besoin d'alternance et de respiration, ce qui me permettra aussi de me nourrir autrement, ce qui est indispensable à toute activité créatrice.

Ces différentes perspectives doivent être assez rassurantes…

Il y a des jours où la perspective de la retraite peut être paniquante. Je me demande, par exemple comment je vais réagir sans avoir à venir travailler à l'Opéra tous les jours, sans mon planning de répétitions. D'autres jours, je me sens plus sereine. J'ai l'impression que mon approche de ce moment charnière est en dents de scie. Les différentes blessures qui m'ont immobilisée durant ma carrière m'ont également permis de réfléchir à ce que pourrait être ma vie sans danser. Trois mois d'arrêt après mon accident sur L'Histoire de Manon, par exemple, était une façon d'approcher une vie différente et la danse ne m'a pas manqué tous les jours ! Mais je ne me vois pas plus couper tous les ponts avec ce monde car il représente une véritable passion. Me partager entre la formation des danseurs, les spectacles que je danserai encore et la création des costumes me paraît former l'équilibre dont je sens avoir besoin.

Vous parlez du planning, est-ce un élément important dans la vie d'un danseur ?

Un danseur ne s’écoute pas. Tous les matins, il fait sa barre. C'est sans appel et, bien sûr, je continuerai à faire ma barre lorsque je serai en retraite. Mais la journée du danseur est ensuite rythmée par un emploi du temps qui lui laisse fort peu de liberté. Aujourd'hui, si je veux donner un rendez-vous ou prendre un rendez-vous chez le médecin, je ne peux pas le faire sans me référer d'abord au planning de l'Opéra. Si je n'ai pas encore ce planning, je ne peux pas prendre de rendez-vous, et cela est parfois pesant, voire infantilisant. Cette liberté peut me manquer, mais je sais aussi que m'organiser comme je le souhaite sera peut-être déstabilisant.
Agnès Letestu dans <i>Marie-Antoinette</i> de Patrick de Bana. Costume dessiné par Agnès Letestu.  Photo : Stéphane Bullion

Comment voyez-vous l'arrivée de Benjamin Millepied fin 2014 en remplacement de Brigitte Lefèvre à la Direction de la Danse ?

Je pense que cela va être un changement très important. Mais je verrai cette transition avec un certain recul car, je danserai au Japon avec la troupe de l'Opéra en mai 2014 et Brigitte Lefèvre sera toujours Directrice de la Danse puisqu'elle fera ses adieux en octobre 2014. Benjamin Millepied aura-t-il ensuite envie de m'inviter ? Préférera-t-il s'entourer d'une nouvelle équipe de danseurs et plutôt faire danser les jeunes ? De la même façon, voudra-t-il conserver le même staff de répétiteurs ? Tout dépendra du répertoire qu'il souhaitera développer. Toujours est-il que je pense que le Ballet de l'Opéra est capable de faire face au changement. Mais ce changement sera-t-il harmonieux ou difficile ? Benjamin Millepied n'est pas issu de l'Opéra de Paris alors que nous sommes immergés dans cette maison depuis l'École de Danse. Il a travaillé aux États-Unis où la mentalité est différente… En ce qui me concerne, je n'ai pas seulement connu la direction de Brigitte Lefèvre car il y a eu avant Rudolf Noureev et Patrick Dupond. De plus, j'ai beaucoup voyagé au fil des invitations dans d'autres compagnies et je me sens un peu comme un Arlequin qui s'est construit sur diverses couleurs et influences. C'est sans doute ce qui me permet de m'adapter à différentes directions. Mais le départ de Brigitte Lefèvre sera de toute façon une étape très importante car elle a été nommée Directrice de la Danse en 1995 et certains danseurs n'ont jamais connu qu'elle ! Benjamin Millepied parviendra-t-il lui aussi à se faire à cette grande maison ? Se sentira-t-il à l'aise alors qu'il n'a jamais dirigé de compagnies aussi grandes que le Ballet de l'Opéra ? Mais il est doué d'une grande énergie et il manifeste une véritable envie. Dès lors il me semble important de le laisser prendre ses marques. Quoi qu'il en soit, j'espère que mon lien avec le Ballet de l'Opéra pourra perdurer sur la base d'autres expériences à écrire…



Propos recueillis par Philippe Banel
Le 5 avril 2013

Mots-clés

Agnès Letestu
Ballet de l'Opéra national de Paris
François Roussillon
Gustav Mahler
John Neumeier
Keneth MacMillan
Marlène Ionesco

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Vidéo

Agnès Letestu/Stéphane Bullion - Dame aux camélias

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